悲憫的繪畫之光

摘要 美國色域畫派的代表畫家馬克·羅斯科是近十年再次被西方藝術屆廣泛關注的獨特畫家之一，其作品憑借單純的繪畫語言承載著深邃的宗教感和永恒性。本文通過剖析馬克·羅斯科繪畫獨特的形式語言，認為光是畫家作品的真正主題，在分析其作品光色系統的同時，揭示出畫家個人化的以物載道的創作方法。

關鍵詞：馬克·羅斯科 光 色域

一直以來，美術史學家和藝術理論家都將美國畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）歸類于“色域”流派之中（Color-field painting）。但是，畫家的藝術主張和作品呈現出的內涵與巴內特·紐曼、阿德·萊因哈特等其他色域畫家差異巨大。首先，盡管羅斯科的作品形式是抽象的，但所傳遞出來的情緒和精神卻是十分具體的。其次，羅斯科的作品并不帶有其他色域畫家的那種偶發性和實驗性，畫家更沒有將抽象本身作為繪畫的目的，在羅斯科那里，抽象繪畫的形式語言只是其表達情感的方式和媒介。最后，在色彩選擇上，羅斯科也不同于其他色域畫家慣用的純色，他習慣使用具有一定灰度的傳統色彩。最后，羅斯科作品呈現出了濃郁的悲劇情懷，這種富有人文精神的永恒性和宗教感是在其他色域畫家的作品里看不到的。客觀評價，從繪畫精神來看，羅斯科更像是一位宗教畫家，雖然他的繪畫題材本身與宗教無關；從作品語言和內涵來看，羅斯科則是一位描繪悲憫的繪畫之光的現代抽象畫家。

一 光是羅斯科繪畫的真正主題

立體主義藝術在20世紀初完成了繪畫本體價值的重建后，隨后的抽象畫家們開始以此為基點，探尋平面繪畫方式的各種可能性。20世紀中葉，以波普藝術、抽象表現主義和色域繪畫（color-field painting）為代表的美國現代藝術迅速產生世界范圍的影響，至此，世界藝術中心也由歐洲轉到了紐約。美國色域畫家通過色場繪畫實驗，積極拓展著平面繪畫的領域，恰好此時，馬克·羅斯科進入到了人們的視野，并成為色域畫派的核心人物。藝術理論家經常認為，羅斯科的繪畫富有“光感”，其作品似乎在永不停息地呼吸著。

和絕大多數抽象畫家一樣，抽象的形狀是羅斯科繪畫中唯一能夠辨認的視覺形態，他只是在畫面里描繪了幾個抽象的色塊，這些色塊相交所形成模糊的邊界成為線性的因素。這些單純至極的抽象圖像被去除了現實世界的物質性象征，按照格式塔心理學的理論，正是這些具有哲學意味的抽象結構更加容易引發并升華出繪畫背后的精神性情感，畫面里毫無現實指征的抽象圖形被賦予了具象的精神隱喻。在羅斯科看來，這些簡單的色塊和結構只是用以來傳遞畫家情感和情緒的媒介。

巴巴拉·羅斯曾經指出：“美國繪畫的真正主題不是土地、不是大海、不是天空也不是云彩，而是——光線、色彩和對色彩范圍的呼應。”的確如此，在美國鄉土寫實主義畫家愛德華·霍伯和安德魯·懷斯的作品中，我們可以從中深切地體會到指涉廣博與寂寥的獨特美國精神之光，這些散發著孤獨與疏離情緒的光色，傳達出美國特有的地域精神。這一評論更加適用于馬克·羅斯科。事實上，光才是羅斯科繪畫的真正主題，繪畫中那些經過藝術家精心處理的色塊，它們彼此襯托、相互作用所形成的微光視幻，釋放出畫家所希冀傳達出的所有信息。

讓·勒馬麗認為：“色彩僅僅存在于它本身。如當代美學主張的那樣，繪畫的任務就是把色彩轉化為光。”羅斯科曾經非常直接地描述他的繪畫：“我對顏色、形式或其他任何東西都不感興趣。我只對表達基本的人類感情有興趣，譬如悲劇、狂喜、死亡等。在我的繪畫面前，哭泣的人對宗教的體驗與我創作這些作品時的宗教體驗相同。”畫家自主地調動了相關的繪畫語言，使得這些畫面里的形式因素能夠轉化為隱喻情感的繪畫之光。繪畫之光是一種被藝術家主觀抽象化了的、精神化了的光，是一種能夠使瞬間成為永恒的記憶中的光。希臘的悲劇和神話深刻地影響了羅斯科的藝術觀，繪畫的永恒性和宗教感成為畫家的精神訴求。我們可以在羅斯科繪畫中抽象的色塊結構里發現一種深沉而憂郁的光，一種充滿悲憫的繪畫之光。這種來自于形色關系形成的視覺幻覺，才是畫家創作的真正主題。畫家通過他的繪畫將普通人都經歷過的對黎明與黃昏時的特殊體驗轉化為一種獨特的情緒，這種具有普遍情感的，被抽象化了、永恒化了的情緒，凝聚成了羅斯科繪畫的真正內涵，同時，飽含悲憫的人道主義的光輝成為羅斯科進入創作成熟期之后始終堅守的訴求。

在繪畫創作的過程中，光同樣也是羅斯科非常重視的環節之一。羅斯科通常在極為明亮的人造光線下展開工作，因為畫面里出現任何微小的色彩差異，都會在強光之下巨細無遺地顯現出來，所以這種光源有助于他在創作中實現不同色域明度、彩度、色相、位置和面積的落實，并且完成色塊銜接邊緣處的處理。相反，作品完成后的展示過程中，羅斯科習慣將作品放置于昏暗的光線下，黯淡的展廳可以保持其作品的整體性，所有的細節都會在這樣光線的照射下若隱若現地隱藏于單純的色塊結構里，從而為作品營造出不確定的視覺幻覺。這種獨特的視覺形態極大地加強了觀者駐足冥想的氛圍。在為教堂創作的全景壁畫時，羅斯科利用建筑本身的結構，將射入建筑中的自然光線與其作品緊密結合起來，使得不斷變化色溫、強度和位置的陽光與作品中的繪畫之光融合在一起，營造出具有時間性、深沉而又靜謐的宗教情境。羅斯科作品呈現出的宗教色彩既區別于中世紀上帝之光中符號的挪用，也不同于泛古典主義時期對自然之光的模擬，他作品中散發出來的具有抽象精神的繪畫之光完全來自于畫面中平鋪的色域之中，是繪畫本體自身形成的神秘的宗教感光芒。為此，從這一角度來看，畫家羅斯科作品里的宗教精神更為純粹化和抽象化，他用作品完美地詮釋了平面繪畫的“本體之光”的魅力。

二 精神與光的載體——色彩

羅斯科是如何將富有宗教、哲學和禪意的情緒轉化到其作品形式之中的呢？我們只能在其繪畫作品形而下學的物質因素里去尋找答案。羅斯科的色彩并不是完全主觀編造出來的，作品表現的色彩始終與畫家特殊的生活經驗息息相關。有別于印象派畫家的光色理論，羅斯科的色彩體系回溯到了傳統繪畫。羅斯科擯棄了條件色的色彩原理，從而擺脫了對象現實感對作品的束縛，畫家利用平面化的類似于固有色的不同色域作為畫家抒發情感的載體。這些抽象化的色塊在同一件作品里相互作用，羸弱的色度，異常敏感的色溫觸發人們內心宗教化的悲憫。這種相似于黎明或者黃昏中出現的視覺經驗，喚醒觀者內心里、精神上的崇高感。

羅斯科不像立體派畫家那樣將光提出或打散，而是將平面的繪畫之光融入到平面的色彩之中。從形式角度來看，羅斯科的繪畫與極少主義雕塑家賈德的作品有著異曲同工，兩者的藝術都呈現出最為簡單的視覺形式，他們都認同“少即是多”的極少主義創作理念。羅斯科在成熟時期的作品僅僅是幾個色塊而已，表面上看，畫家似乎是完全遵從“為藝術而藝術”的現代主義法則進行創作的，實則不然，羅斯科的繪畫是有內容的，他作品的形式是完全為他的情感服務的介質。不同于賈德作品的冷漠，羅斯科的繪畫飽含情感和溫度。這些可視的溫度感來自并不整齊的邊緣線和色塊疊壓形成的光感。

有別于冷抽象繪畫，羅斯科作品中色塊與色塊結合的邊界部位是富有傳統繪畫性的，它們并不整齊劃一，而是相互滲透和咬合。這些富有變化的色域邊緣，極大地強化了色塊的外延感和膨脹感。虛實變幻的輪廓使得畫面里的色彩似乎在呼吸。與此同時，隨著觀者與作品距離的改變，這些色塊間的關系在視覺上也在不斷變幻著。羅斯科的繪畫尺寸十分巨大，除了巨大的色塊，我們甚至無法從羅斯科的繪畫中找到“點、線”這樣抽象畫中通常必要的形式語言。羅斯科的作品色彩單純、沉郁而不失優雅；畫面毫無點線的存在而產生的割裂感，不同的色塊之間仿佛天衣無縫似地結合為一體，畫面每一色塊自身單一而不單調，平整而不平板。

“當時，羅斯科正以巨大的幅面繪畫，有某些東西促成了封閉和圍繞的色彩效果。這是一種以純粹的色塊感官美，以量度、以沒有任何中心焦點和無限制地向外擴張的觀念來構思繪畫，它能吸引并吞沒觀眾，把他們同化進總體色彩的體驗中去。”這種魔幻般的視覺感受來自于畫家稀釋了的油彩色層，這樣稀薄的顏料使得色層變得非常透氣，加上色層之間的相互作用變幻的視覺效果就被加強了很多。由于底色的作用和有別于平涂的潤化和覆蓋作用，羅斯科的作品中矩形的色塊呈現出大氣般的視覺效果，這種色彩的空氣感營造出了光感的錯覺。

“1950年代末，他逐漸開始拋棄明亮、引起美感的色彩，走向深沉、暗淡，甚至含有悲劇意味的色彩。1960年代，他在獨特的墻壁繪畫中和為哈佛大學以及德克薩斯、休斯頓的圣托馬斯大學的小教堂所畫的壁畫中，追求著這種更崇高的情緒。后者一系列壁畫是由一組巨大的板面組成，幾乎是一致的深棕色，填滿了可用墻壁的整個空間。這些畫的構思完全適合于建筑和小教堂內部變化著的光，因而它們表現了總體的建筑式繪畫的體驗，在某種意義上，這種體驗類似于17世紀巴洛克式的宗教壁畫家所嘗試過的東西。”

2010年，筆者在紐約大都會博物館館與羅斯科的3幅代表作品初次邂逅留下了無法忘懷的體驗，這種體驗是復制品無法帶來的精神吸引。之后筆者又于2013至2014年先后在水牛城美術館、芝加哥美術館、密爾沃基美術館等地欣賞到羅斯科的巨幅畫作。在這些空曠而昏暗的展廳里，遠遠看到了由幾塊巨大的色域構成的尺寸很大的繪畫，不自覺地被其吸引。當緩步走到作品近前時，一股強大的、充滿適度激情的控制力撲面而來，這種作用于視覺和精神上的磁場異常強烈。羅斯科的作品理性而沉著，它喚醒了人們內心深處的宗教情結。德國藝術史家維爾納·哈夫特曼對馬克·羅斯科的一幅作品進行了如下描述：“他的作品成為一個屏幕，暗光照亮這一屏幕，只用幾塊色域表達出來。這些色域從地面升起，又回到地面。這些光的屏幕與加框的圖畫沒有什么共同之處，它們象征著我們周圍無邊無際的巨大宇宙空間。在這個空間中，神靈找到了自己的位置。只有具備催眠力量的啟發式色彩才能決定思想和內容。”的確，在欣賞羅斯科繪畫的過程中，作品傳達出的崇高感強烈地作用于觀者的心靈，一種內心被掏空后的沉默油然而生。

確切來說，羅斯科也是死后成名的藝術家，直到近幾年，他的作品才受到了極大的關注，他藝術大師的地位也被廣泛認同。羅斯科用抽象的繪畫形式描繪出濃郁的宗教情緒，其繪畫所傳遞出的富有悲憫之光的崇高感無可替代。畫家向世人再次證明，抽象的繪畫可以表現出非常具體的情緒和精神，羅斯科也用他的色域繪畫挽救了日漸沒落的、為藝術而藝術的、空洞的現代繪畫。

注：本文系教育部2012年度人文社會科學研究項目資助，項目名稱《繪畫藝術中光的象征與隱喻研究》，項目號：12YJC760040。

參考文獻：

[1] 讓-呂克·夏呂姆，林霄瀟、吳啟雯譯：《西方現代藝術批評》，文化藝術出版社，2005年版。

[2] 愛德華·路希·史密斯，彭萍譯：《二十世紀視覺藝術》，中國人民大學出版社，2007年版。

[3] H·H·阿納森，鄒德儂、巴竹師等譯：《西方現代藝術史——繪畫·雕塑·建筑》，天津人民美術出版社，1994年版。

（趙麗麗，長春師范大學美術學院；李書春，東北師范大學美術學院）