時(shí)間研究

與眾多被生態(tài)文學(xué)作品吸引的讀者一樣，生態(tài)文學(xué)的經(jīng)典著作梭羅的《瓦爾登湖》（1854）也是筆者閱讀的第一本生態(tài)思想啟蒙書。除卻作者在馬薩諸塞州的康科德城，在瓦爾登湖的湖岸上，親手建造一個(gè)木屋，并只靠自己的雙手勞動(dòng)，孤獨(dú)地生活了兩年零兩個(gè)月的經(jīng)歷對(duì)久居城市的讀者的新鮮刺激外，更另人訝異的是整部書中作家對(duì)于四季的更替，清晨的黎明，日落的黃昏，河流的變化，動(dòng)物的蟄居與出行等自然世界的時(shí)間體驗(yàn)如此生動(dòng)活潑，即使梭羅在這些篇章的寫作中涉及大量的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、生活方面的評(píng)判，但對(duì)自然萬(wàn)象更新，四時(shí)交替循環(huán)的敏感，自覺的文學(xué)表達(dá)仍顯示了自然系統(tǒng)內(nèi)在更新、循環(huán)所具有的獨(dú)特審美價(jià)值。它使我們從最近的距離感受到人類對(duì)自然母親的疏遠(yuǎn)和冷漠，它使我們檢視自己、質(zhì)疑自己，并為最終拯救自己引領(lǐng)一個(gè)方向。以對(duì)黎明的表述為例，梭羅堅(jiān)持早起，在湖中汲水和洗澡，將自己的智力沐浴在《對(duì)話錄》的宏偉哲學(xué)中，他說：“不僅要觀日出和黎明，如果可能，還要瞻仰大自然本身！多少個(gè)冬夏黎明，還在任何鄰居為他們的事務(wù)奔波之前，我就出外干我的事了！許多市民無(wú)疑都曾見到我干完事回來，清晨感到波士頓的農(nóng)夫，或去干活的樵夫都遇到過我。真的，我雖然沒有具體地助日出一臂之力，可是不要懷疑，在日出之前出現(xiàn)是最重要的事了。”[1]“每個(gè)早晨都是一個(gè)愉快的邀請(qǐng)，使得我的生活跟大自然自己同樣地簡(jiǎn)單，也許我可以說，同樣地純潔無(wú)瑕。我向曙光頂禮，忠誠(chéng)如同希臘人。……黎明帶回來了英雄時(shí)代。……黎明啊，一天之中最值得紀(jì)念的時(shí)節(jié)，是覺醒的時(shí)辰。……但是，如果我們并不是給我們自己的稟賦所喚醒，而是給什么仆人機(jī)械地用肘子推醒的；如果并不是由我們內(nèi)心的新生力量和內(nèi)心的要求來喚醒我們，既沒有那空中的芬香，也沒有回蕩的天籟的音樂，而是工廠的汽笛喚醒了我們的——如果我們醒時(shí)，并沒有比睡前有了更崇高的生命，那么這樣的白天，即便能稱之為白天，也不會(huì)有什么希望可言。” [2]梭羅在向黎明致敬的意義在于教誨人們省察自己的生活，要從當(dāng)下令人昏睡的、愚蠢的經(jīng)濟(jì)生活中清醒過來，人類只有在黎明保持清醒才可以施展智慧并生活得詩(shī)意而神圣，“但不能用機(jī)械的方法，而應(yīng)寄托無(wú)窮的期望于黎明，就在最沉的沉睡中，黎明也不會(huì)拋棄我們的。”[3]由此，黎明這一已被忽視的時(shí)間具有了生態(tài)層面的意義，一日之計(jì)在于晨，在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上梭羅向人們揭示了只有遵循自然時(shí)序，修葺與完善精神世界，才是人類生存的本質(zhì)與根基。

此外，《瓦爾登湖》的敘事線索也可以從自然世界的季節(jié)更迭來疏理，與嚴(yán)格地依據(jù)季節(jié)轉(zhuǎn)換序第不同的是，從第一節(jié)《經(jīng)濟(jì)篇》開始一直到《更高的規(guī)律》一節(jié)，梭羅都在突出夏季的特征，漫長(zhǎng)的夏季大致占到全書的三分之二的空間。在《禽獸為鄰》一節(jié)中，梭羅在描寫了潛水鳥與野鴨如何狡猾地躲避獵人時(shí)，秋天才姍姍而來，在秋季的體悟中作者還有意加快了敘事的速度，使秋季又匆匆離去。在《室內(nèi)取暖》《舊居民：冬天的訪客》《冬天的禽獸》《冬天的湖》幾節(jié)，冬季終于帶著冰凍與積雪來到了瓦爾登湖，狐貍、赤松鼠、山雀、鷓鴣、松鼠、野兔的出現(xiàn)妝點(diǎn)了這個(gè)季節(jié)，瓦爾登湖冰塊的咳嗽聲、獵犬的吠聲奏響了這個(gè)季節(jié)的樂章。事實(shí)是，梭羅并未遺露春季，他打破了一年之計(jì)始于春的順時(shí)秩序，有意將春節(jié)置放在冬季之后，傾向于敘述從冬季轉(zhuǎn)向春季的過渡，仿佛預(yù)示著一個(gè)穿越泥濘、沼澤的人終于見到了新大陸，瓦爾登湖在經(jīng)歷過寒冬后必將迎來冰雪消融的時(shí)刻，這“春天的來臨，很像混沌初開，宇宙創(chuàng)始，黃金時(shí)代的再現(xiàn)。” [4]“在一個(gè)愉快的春日早晨，一切人類的罪惡全部得到了寬赦。這樣的日子是罪惡消融的日子。陽(yáng)光如此溫暖，壞人也會(huì)回頭。由于我們自己恢復(fù)了純潔，我們也發(fā)現(xiàn)了鄰人的純潔。” [5]在我看來，梭羅這本具有時(shí)間意義的季節(jié)之書帶來了一種以自然的季節(jié)輪回來組織和建構(gòu)生態(tài)文本的敘事模式，在《瓦爾登湖》中我們不僅憑借梭羅的步履重返了一次自然四季的更替，領(lǐng)略了一次自然的永恒運(yùn)動(dòng)，而且在敘事結(jié)構(gòu)的角度上這種獨(dú)特的季節(jié)策略運(yùn)用也為讀者帶來了更為直觀的、切膚的美學(xué)體驗(yàn)：《瓦爾登湖》的季節(jié)不只是自然的季節(jié)，它更是人類生命的起承轉(zhuǎn)合、循環(huán)輪回。在這個(gè)意義上，梭羅在瓦爾登湖的生活并不是戶外娛樂休閑的新花樣，而是一次類似宗教的朝圣之旅，在季節(jié)的變化中，梭羅指出人類的愚昧和無(wú)知：“我們只曉得我們所生活的地球上的一張薄膜。大多數(shù)人沒有深入過水下六英尺，也沒有跳高到六英尺以上。我們不知在哪里。況且有差不多一半的時(shí)間，我們是沉睡的。” [6]批判了那種蔑視自然、主宰自然的人類中心主義后，在全書的最后，梭羅又以春季的來臨預(yù)示著人類生存希望的萌發(fā)，他說：“使我們失去視覺的那種光明，對(duì)于我們是黑暗。只有我們睜開眼睛醒過來的那一天，天才亮了。” [7]

另外一部鮮明展現(xiàn)生態(tài)文本時(shí)間意義的著作是利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》（1949）。在《瓦爾登湖》中，梭羅為了主題表達(dá)的需要，往往通過時(shí)間的流逝揭露自然的本真形態(tài)，如在《湖》一節(jié)中，有時(shí)按季節(jié)捕捉瓦爾登湖的生物棲居情態(tài)，有時(shí)又按月份的順序?qū)⒑募儍簟⑶f嚴(yán)娓娓道來，兩種標(biāo)度時(shí)間交替使用，并不作細(xì)致地甄別。相較之下，利奧波德在書寫自然時(shí)則會(huì)較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖裱匀粫r(shí)間規(guī)律，在一個(gè)荒棄已久的沙鄉(xiāng)農(nóng)場(chǎng)，他以一年十二個(gè)月份為結(jié)構(gòu)組織的原則，每一個(gè)月份自成一個(gè)小節(jié)，與那些記錄人類在一年勞動(dòng)實(shí)踐中掌握的系統(tǒng)知識(shí)的傳統(tǒng)年鑒截然相反，利奧波德在季節(jié)的明晰變化中為沙鄉(xiāng)建立一本關(guān)于威斯康星大地的年鑒，在與土地打交道的過程中，在試圖用鏟子和斧子重建被人類蹂躪的土地過程中，利奧波德形成了一種高尚的對(duì)待土地的謙恭態(tài)度，他把土地上的萬(wàn)物想象成一個(gè)和諧的共同體，教導(dǎo)人們樹立一種熱愛、尊敬土地的倫理觀念。

對(duì)季節(jié)的敏感也可以在蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》（1962）中找到蹤跡，文如其題，大地復(fù)蘇，萬(wàn)物新生，鳥兒啁啾的春季突然被一種奇怪的寂靜籠罩，春天的失聲與沉默是作家展開論證美國(guó)大量使用農(nóng)業(yè)殺蟲劑DDT帶來的一系列后果的邏輯起點(diǎn)，優(yōu)美、細(xì)致的春季描述與大量翔實(shí)的科學(xué)證詞巧妙的融合在一起，形成了一股巨大的精神批判力量，這本小書就像是曠野中的一聲吶喊，警醒全人類關(guān)注生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，關(guān)注與我們朝夕相隨的生存環(huán)境。

最后我要提及的是一位中國(guó)當(dāng)代作家，他深受梭羅與利奧波德的影響，堅(jiān)定地做一個(gè)自然世界的觀察者，擁抱大地，贊美生命的跡象，記錄大地的事情，他就是英年早逝的葦岸。在他薄薄的《太陽(yáng)升起以后》 一書中，葦岸說到：“季節(jié)也是有生命的。……以冬天為例，在北方，在北京，每年一進(jìn)入公歷一月，我就會(huì)感受到它顯著的變化。此時(shí)的冬天，就像一個(gè)遠(yuǎn)涉跋涉后終于到達(dá)目的地的、開始安頓下來的旅人。……一個(gè)活潑的、沖動(dòng)的、明朗的、敏感的、易變的冬天，已一去不返。而另一個(gè)迂緩的、安穩(wěn)的、沉郁的、灰暗的、陰冷的冬天已經(jīng)來到我們身邊。這是生命悲哀的轉(zhuǎn)折。” [8] 將自然的季節(jié)轉(zhuǎn)換與人類生命的獨(dú)特感知毫無(wú)偏見的融匯在一起，葦岸與梭羅站在了同一個(gè)精神位置。在“一九九八 廿四節(jié)氣”一章中，葦岸關(guān)注的自然時(shí)間傾向于中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)事時(shí)間，他以立春、雨水、驚蟄、春分、清明、谷雨六個(gè)節(jié)氣為敘事順序，每一節(jié)開篇詳細(xì)記錄了日期（包括農(nóng)歷與公歷兩種標(biāo)度時(shí)間）、時(shí)辰（包括古時(shí)與現(xiàn)代鐘表計(jì)時(shí)）、天況、氣溫、風(fēng)力的情況，用抒情的散文筆致敘寫了北京昌平春季田野的自然景色。林賢志在“序言”中說到葦岸關(guān)注的時(shí)間是同播種、勞動(dòng)、繁殖聯(lián)系在一起，他傾慕傳統(tǒng)的農(nóng)事時(shí)間，直到生命的最后終結(jié)，仍對(duì)沒能順利完成精心準(zhǔn)備的“一九九八 廿四節(jié)氣”其他篇目感到遺憾。在我看來，透過時(shí)間這個(gè)多棱鏡，葦岸將遠(yuǎn)去的農(nóng)業(yè)文明的美好折射到21世紀(jì)的工業(yè)文明中來，在對(duì)古老農(nóng)事時(shí)間的追憶中完成了對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的質(zhì)疑和批判。

在上述例舉的自然寫作或生態(tài)散文的文本中，我們看到了一個(gè)寫作慣性的打破，那就是多數(shù)作家推崇的以人的理性、情感的至高無(wú)上統(tǒng)攝全局的寫作意圖消失了，以人物的行動(dòng)、因果組織敘事的鏈條消失了，作為被奴役和掌控的自然拋棄了小說情節(jié)幕布的舊有身份，河流、湖濱、山脈、原野等被現(xiàn)代人遺失的古老畫面開始召喚我們精神的復(fù)蘇，大自然的偉力和神圣終于顯現(xiàn)。人類在自然面前只能恢復(fù)為一個(gè)觀察者、一個(gè)記錄者、一個(gè)大地的朝圣者，就如同梭羅委任自己為暴風(fēng)雪與暴風(fēng)雨的監(jiān)督員，又兼測(cè)量森林小徑和巖石橋梁的測(cè)量員、城區(qū)野獸的守護(hù)員一樣，更毋庸提及約翰·繆爾以日記的形式貢獻(xiàn)出的六十本觀察自然的現(xiàn)場(chǎng)見聞錄，這些生態(tài)文學(xué)的經(jīng)典文本中，自然世界的聲響、光線、物候、生物群落等的時(shí)間性旅程成為這些敘事文本突出的主題，為了表達(dá)在自然面前謙卑與忠誠(chéng)的態(tài)度，作家基本上遵循了以自然時(shí)間的變化組織結(jié)構(gòu)文本的原則：“要么是按照體驗(yàn)者所觀察的方式，要么是按照環(huán)境自身呈現(xiàn)的方式。前者采取游記的形式，諸如漫步、漫游、探索等等。而后者中最典型的是依靠自然的輪回：白天、黑夜、四季交替、地質(zhì)紀(jì)元、地球的演替等等。” [9]上述文學(xué)時(shí)間觀念的變化提供了一個(gè)考察生態(tài)文學(xué)的新視野，作品中呈現(xiàn)的樸素、本真的自然時(shí)間以及在這種時(shí)間范圍內(nèi)萬(wàn)物的和諧共生氛圍，讓我們意識(shí)到敘事文本中有一種獨(dú)特的時(shí)間存在：它掙脫了時(shí)間政治歷史化和個(gè)體化的啃噬，從拘囿在心理意識(shí)體驗(yàn)的狹小空間走向廣闊的外部世界，它不僅設(shè)計(jì)和控制了文本的敘事節(jié)奏和容量，也規(guī)定和營(yíng)造了藝術(shù)感受的風(fēng)格基調(diào)，筆者從這些生態(tài)散文中首先感受到了時(shí)間這一研究視角的獨(dú)特價(jià)值。

從那句“逝者如斯夫，不舍晝夜”的詠嘆詩(shī)句開始，文學(xué)的發(fā)展和演進(jìn)一直離不開對(duì)時(shí)間的理解和表達(dá)。眾所周知，小說家對(duì)時(shí)間的擁泵和操練由來已久，從本質(zhì)上講，小說就是時(shí)間的藝術(shù)，正如伊麗莎白·鮑溫所言：“時(shí)間是小說的一個(gè)主要組成部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說家技巧的作家，很少不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性地利用的。” [10]小說家對(duì)時(shí)間的不同覺知與記錄不僅形成了作家的獨(dú)特風(fēng)格，也為讀者群體營(yíng)造了奇特的想象空間和富有個(gè)性的審美體驗(yàn)。縱觀中國(guó)當(dāng)代小說的發(fā)展歷程，我們可以領(lǐng)略人類社會(huì)生活時(shí)間觀念的演進(jìn)，這樣的變化不僅體現(xiàn)在天文、歷法或星際時(shí)間測(cè)量和記錄方法的沿襲與更新上，還體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中對(duì)時(shí)間觀念主觀性的凸顯和再現(xiàn)上面，即小說文本傾向于展示一種經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間，一種寄居在作家生命體驗(yàn)中的時(shí)間，一種充滿生命質(zhì)感、有歡喜有悲愁、有絕望有新生的時(shí)間。在我看來，時(shí)間對(duì)小說的藝術(shù)介入主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，多元化的社會(huì)生活時(shí)間觀念為小說的敘事架設(shè)了一個(gè)廣闊的參照系統(tǒng)，小說的所有藝術(shù)技藝都需要在某一特定時(shí)間之流中得以展開，每一部作品的誕生都將會(huì)被打制上某一特定時(shí)期的思想文化烙印，考察小說蘊(yùn)含的時(shí)間意識(shí)就是對(duì)社會(huì)文化變革的本質(zhì)性認(rèn)識(shí)，正如普里戈金所說：“在某種意義上，凡是對(duì)文化和社會(huì)方面感興趣的人，都必定以這種或那種方式考慮時(shí)間問題和變化規(guī)律。反過來說大概也對(duì)，凡是對(duì)時(shí)間問題感興趣的人，也都不可避免地對(duì)我們時(shí)代的文化和社會(huì)變革發(fā)生興趣。” [11]以當(dāng)代小說的開端時(shí)期為例，胡風(fēng)那首激越昂揚(yáng)的政治抒情詩(shī)《時(shí)間開始了》定格了一個(gè)嶄新的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：1949年，新中國(guó)的誕生將近代以來影響巨大的進(jìn)化論時(shí)間觀念推置到前臺(tái)，建國(guó)初期鼓蕩人心的狂歡藝術(shù)氛圍恰恰是因?yàn)閲?guó)家意識(shí)形態(tài)將中國(guó)歷史的時(shí)間劃分為過去與現(xiàn)在，黑暗與光明，落后與進(jìn)步，它否定過去，謳歌現(xiàn)在，指向共產(chǎn)主義這一超驗(yàn)的未來。這種位于革命進(jìn)化論、政治歷史階段論之中的政治時(shí)間意識(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作中深刻制約著作家的藝術(shù)觀念：小說人物集中塑造正、反兩個(gè)派別和陣營(yíng)，小說敘述的革命歷史主要揭示光明對(duì)于黑暗的勝利，革命對(duì)落后的勝利，小說的史詩(shī)藝術(shù)風(fēng)格往往是基于證明中國(guó)革命歷史的輝煌戰(zhàn)績(jī)的需要，像梁斌的《紅旗譜》《播火記》《烽煙圖》三部曲，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，歐陽(yáng)山的《一代風(fēng)流》五部曲（《三家巷》《苦斗》《柳暗花明》《圣地》《萬(wàn)年春》），周而復(fù)的《上海的早晨》（四卷本）、李云德的《沸騰的群山》（四卷本）等 [12]，均是作家自覺將敘事時(shí)間按照中國(guó)共產(chǎn)黨的革命歷史進(jìn)程進(jìn)行藝術(shù)處理的范本。透過時(shí)間這個(gè)聚焦鏡，十七年小說的革命主題暗合了建國(guó)初期中國(guó)社會(huì)發(fā)展的主旋律：歌頌黨、領(lǐng)袖、社會(huì)主義、人民；回憶戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，回憶苦難年代，回憶過去生活；和帝國(guó)主義、資本主義、舊思想、舊觀念作斗爭(zhēng)，由此，文學(xué)創(chuàng)作觀念與政治時(shí)間意識(shí)的相互依存關(guān)系得到進(jìn)一步鞏固和夯實(shí)，并最終體現(xiàn)為一種喜劇和壯劇的美學(xué)效果。

第二， 時(shí)間成為小說敘事的結(jié)構(gòu)性策略，這主要側(cè)重于指西方敘事學(xué)中的“話語(yǔ)時(shí)間”，小說家有意識(shí)地將故事情節(jié)的發(fā)生按照某一次序連綴起來，通過預(yù)敘、順序、倒敘、插敘等方法挪移事件發(fā)生的自然時(shí)間，使小說的“話語(yǔ)時(shí)間”與“故事時(shí)間”形成某種斷裂、延續(xù)或休止，進(jìn)而產(chǎn)生充滿異質(zhì)感受的審美形態(tài)。時(shí)間的這種結(jié)構(gòu)性功能的發(fā)揮無(wú)疑打破了按照自然時(shí)序、遵循現(xiàn)實(shí)生活時(shí)間、以故事發(fā)生的前后組織敘事的單線性、一維性敘述時(shí)間觀念，改變了歷時(shí)性線狀敘事的單一格局，開創(chuàng)了共時(shí)性網(wǎng)狀敘事的新方法。在當(dāng)代小說的陣營(yíng)中，小說家們對(duì)敘事時(shí)間的雙重性質(zhì)已經(jīng)有了理性認(rèn)知，如王蒙的《夜的眼》《海的夢(mèng)》《風(fēng)箏飄帶》等借鑒西方意識(shí)流小說技巧的作品，將小說人物思想意識(shí)體驗(yàn)的時(shí)間作為組織情節(jié)模塊的線索；劉心武的《鐘鼓樓》將北京鐘鼓樓的沿革，四合院的變遷，飯館酒肆的興衰，結(jié)婚風(fēng)俗的變化集中在1982年12月12日早晨5點(diǎn)至下午5點(diǎn)這12個(gè)小時(shí)內(nèi)，以小說話語(yǔ)的操作縮短了故事時(shí)間的實(shí)際行進(jìn)長(zhǎng)度，尤其是以馬原、格非、北村、扎西達(dá)娃等作家為代表的先鋒小說的出現(xiàn)，將時(shí)間這一小說敘事的形式價(jià)值淋漓盡致的凸顯出來，小說往往打破時(shí)間與空間的界限，以個(gè)人化的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)消解了宏大的公共時(shí)間，善于把線性時(shí)間的瞬間性、永恒性折疊成一種時(shí)空含混的多義存在，小說敘事的話語(yǔ)時(shí)間被置放于至高無(wú)上的位置甚至湮沒了故事本身，時(shí)間的模糊、跳躍、任意阻隔使小說成為了一座敘事的迷宮。正如陳曉明所說：“‘先鋒’小說已經(jīng)明確意識(shí)到‘時(shí)間’的問題，以至于不少作者干脆把‘時(shí)間’作為小說的構(gòu)題。‘時(shí)間’在這里不僅僅是像傳統(tǒng)寫實(shí)小說那樣表明故事包含的事件內(nèi)容，也不僅僅是對(duì)‘時(shí)間’做某種哲學(xué)意蘊(yùn)的探索，‘時(shí)間’更主要是敘述的方法論活動(dòng)。” [13]

第三，小說中的時(shí)間不僅表現(xiàn)為謀篇布局的器具，還是小說哲學(xué)、社會(huì)、心理等人文意義上的敘述主題。人類因?yàn)橐庾R(shí)到時(shí)間而感悟到生命的存在，生命只有在時(shí)間的流逝中才得以延展和體味，時(shí)間由此成為人類生命的抽象形式，小說的這一時(shí)間層面不僅是藝術(shù)作品的本質(zhì)與核心，也是文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的關(guān)鍵所在。“時(shí)間在這里已經(jīng)揚(yáng)棄了它的自然狀態(tài)而深入到人的歷史狀態(tài)和生命狀態(tài)，成為一種內(nèi)在于人類生命本質(zhì)的時(shí)間。因?yàn)槿嗽跁r(shí)間中的存在不是作為純粹自然物在自然時(shí)間中的存在，而是作為理性的、歷史的、意義的主體而存在。對(duì)于人來說，重要的并不是時(shí)間的現(xiàn)實(shí)性刻度和時(shí)鐘的機(jī)械性運(yùn)動(dòng)，而是被主體體驗(yàn)著的時(shí)間，是生命過程中的內(nèi)在時(shí)間體驗(yàn)。因此人作為主體的存在形式就不再是物質(zhì)世界中的自然時(shí)間，而是一種與人的生命及其價(jià)值相關(guān)的更為本質(zhì)的內(nèi)在時(shí)間。時(shí)間不在人的生命之外，它就在人的生命之中。” [14]形成于20世紀(jì)初期的西方意識(shí)流小說對(duì)于時(shí)間的藝術(shù)處理源自人們對(duì)于第一次世界大戰(zhàn)后生存現(xiàn)狀的焦慮，戰(zhàn)爭(zhēng)顛覆了人類的生活模式，摧毀了人類的生存家園，將人類的命運(yùn)拋擲在不確定的未來，相對(duì)于關(guān)注瞬息萬(wàn)變的客觀世界，小說家們開始忠實(shí)地回視內(nèi)心，以主人公的獨(dú)白、回憶、自由聯(lián)想的意識(shí)流動(dòng)作為敘事板塊，淡化或者取消了傳統(tǒng)的故事情節(jié)，時(shí)間在小說中主要表現(xiàn)在過去、現(xiàn)在與將來的自由交叉、穿梭、重疊，它通過一個(gè)觸發(fā)物的引發(fā)，將人物的心理時(shí)間向四面八方輻射，開創(chuàng)了現(xiàn)代小說的新紀(jì)元。筆者認(rèn)為，馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》和弗吉利亞·伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》《達(dá)羅衛(wèi)夫人》《到燈塔去》等意識(shí)流小說之所以在西方現(xiàn)代文學(xué)史上被研究者作為時(shí)間小說的經(jīng)典闡釋對(duì)象，不僅僅是出于對(duì)時(shí)間這一要素結(jié)構(gòu)性功能的重視，更為有價(jià)值的是這些文本體現(xiàn)了人類對(duì)于生存時(shí)間的全新理解：“人類第一次發(fā)現(xiàn)——過去他只是在與事件有關(guān)時(shí)才注意到時(shí)間的流逝——甚至在沒有事件的情況下時(shí)間也不會(huì)停止其流動(dòng)。” [15]在這些時(shí)間文本中，小說家嘗試通過上升到生命感受的時(shí)間來抗拒物理時(shí)間流逝的不可逆轉(zhuǎn)性，并使人類有限的生命得以擴(kuò)展、綿延，使單薄的生命羽翼豐滿起來。正是在這個(gè)意義上，雖然先鋒小說對(duì)話語(yǔ)時(shí)間與故事時(shí)間的極端操作解除了小說長(zhǎng)久以來深陷于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的綁縛和制約，使小說如無(wú)界之地，使敘述的自由得到空前釋放，使敘事的空間得到無(wú)限擴(kuò)展，但卻從根本上忽視了小說用時(shí)間來表達(dá)生命本質(zhì)的哲學(xué)意識(shí)，小說對(duì)于具有中國(guó)氣派的人生經(jīng)驗(yàn)的鍛造和抵達(dá)顯得力不從心，飽含生命律動(dòng)的精神汁液漸漸枯竭，時(shí)間在這里淪為實(shí)驗(yàn)小說家們玩弄的花哨技法，當(dāng)它頻頻出場(chǎng)而使小說文本陷入自我模仿和復(fù)制的境地時(shí)，就注定了其日漸勢(shì)微的歷史命運(yùn)。

綜上所述，筆者以時(shí)間為研究視角考察當(dāng)代生態(tài)小說的創(chuàng)作方式、主題價(jià)值和審美意蘊(yùn)首先是因?yàn)楫?dāng)下對(duì)生態(tài)小說的批評(píng)研究主要停留在生態(tài)主題的闡發(fā)和論述上，傾向于挖掘生態(tài)小說在傳播生態(tài)保護(hù)觀念、啟蒙人類生態(tài)意識(shí)等層次的意義，忽視了生態(tài)小說的文本構(gòu)造等形式方面的有益探索，尤其是對(duì)生態(tài)小說以時(shí)間為切入點(diǎn)的考察仍是一個(gè)盲點(diǎn)；其次，生態(tài)小說作為一個(gè)小說類型，其話語(yǔ)模式、語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)、抒情風(fēng)格、敘述策略必定呈現(xiàn)出與傷痕小說、反思小說、改革小說、尋根小說、先鋒小說、市民小說、新歷史小說、女性小說、底層小說、網(wǎng)絡(luò)小說等類型的小說截然不同的藝術(shù)形態(tài)，考察生態(tài)小說的藝術(shù)創(chuàng)作將會(huì)擴(kuò)展中國(guó)當(dāng)代小說的研究格局，在繼承與變革中嘗試發(fā)現(xiàn)具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則和規(guī)律；最后，以時(shí)間為生態(tài)小說研究的觀測(cè)立場(chǎng)是對(duì)探討人與自然關(guān)系、找尋人類當(dāng)下生存出路、重建人類荒蕪已久的精神家園的有益嘗試，生態(tài)小說展現(xiàn)了對(duì)自然變化規(guī)律、季節(jié)、時(shí)令等的遵循，將人類的時(shí)間感知重新引向久違的自然世界，在感受自然永恒時(shí)間的精神震動(dòng)中反思人類對(duì)自然的遺棄和戕害，在時(shí)間感受的不同比照中，完成小說的藝術(shù)使命。

注釋：

[1] [美]亨利·梭羅著，徐遲譯，瓦爾登湖湖[M]，長(zhǎng)春：吉林人民文學(xué)出版社，2004.10第5版，第3頁(yè).

[2] [美]亨利·梭羅著，徐遲譯，瓦爾登湖湖[M]，長(zhǎng)春：吉林人民文學(xué)出版社，2004.10第5版，第3頁(yè).

[3] [美]亨利·梭羅著，徐遲譯，瓦爾登湖湖[M]，長(zhǎng)春：吉林人民文學(xué)出版社，2004.10第5版，第84頁(yè).

[4] [美]亨利·梭羅著，徐遲譯，瓦爾登湖湖[M]，長(zhǎng)春：吉林人民文學(xué)出版社，2004.10第5版，第292頁(yè).

[5] [美]亨利·梭羅著，徐遲譯，瓦爾登湖湖[M]，長(zhǎng)春：吉林人民文學(xué)出版社，2004.10第5版，第293頁(yè).

[6] [美]亨利·梭羅著，徐遲譯，瓦爾登湖湖[M]，長(zhǎng)春：吉林人民文學(xué)出版社，2004.10第5版，第310頁(yè).

[7] [美]亨利·梭羅著，徐遲譯，瓦爾登湖湖[M]，長(zhǎng)春：吉林人民文學(xué)出版社，2004.10第5版，第311頁(yè).

[8] 葦岸，太陽(yáng)升起以后[M]，北京：中國(guó)工人出版社，2000.3，第31頁(yè).

[9] 胡志紅，西方生態(tài)批評(píng)研究[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006.7，第243頁(yè).

[10] [英]伊麗莎白·鮑溫：小說家的技巧[J]，《世界文學(xué)》，1979年第l期.

[11] [比]普里戈金， 從存在到演化[M]， 曾慶宏等譯，上海：上海科技出版社，1986年版，第7頁(yè).

[12] 張清華，時(shí)間的美學(xué)：論時(shí)間修辭與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)演變[J]，文藝研究，2007.7，第六頁(yè).

[13] 陳曉明，無(wú)邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.1，第88頁(yè).

[14] 向榮，延續(xù)與斷裂：探索中的小說時(shí)間意識(shí)—兼論小說時(shí)間意識(shí)的現(xiàn)代涵義[J]，當(dāng)代文壇，1991.6，第18頁(yè).

[15] 耿占春，敘事美學(xué)：探索一種百科全書式的小說[M]，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002.10，第221頁(yè).