論閻連科小說兩種類型的笑

不少學者都注意到閻連科小說中的“狂歡化”傾向，但這種聲音遠不能與“殘酷現實主義”的呼聲平起平坐，更何況“狂歡”的“發現”還基本限于《受活》這一孤例，以至于作家在一次演講的互動環節中略有不滿地說：“大家都說《受活》是在寫苦難，其實也有很多歡樂、幽默的東西，好作品會重整秩序?！?？譹？訛對其小說研究的片面化傾向同樣不容忽視地出現在了“歡樂”的風格上，尤其對作家來說“笑”是一個不能忽視的重要視角，并且如果考慮到閻連科創作中形式的巧思及其與內容的緊密結合，這一問題就更顯關鍵。

一、笑在小說中的呈現

閻連科的出身、經歷和健康等原因及其閱讀經驗綜合造就了殘酷、悲苦的創作風格，但若以此蓋棺論定則難免有失公允。有論者堅持認為：“閻連科小說中的許多場景都與慶典的狂歡化、儀式化、象征化具有相通之處?！趹c典狂歡的背后，往往隱藏著神秘的掠奪、暴力、鮮血、壓迫和一個民族的生長史，它不僅反映了誕生它的那個充滿沖突和暴力的社會制度，同時也否定該制度的某些方面而強調另一方面。慶典正是通過儀式化和游戲化的方式把它象征并強調了出來?！?？譺？訛雖然論述重點并不在“笑”，但客觀起到了這一關鍵的提醒作用。閻連科書寫苦難的同時，“笑”作為另一種主要因素穩定地出現在其眾多作品里。

相比《年月日》，同為第二起點的《日光流年》更寬泛地開啟了日后的創作路徑。雖然其中的笑基本處于輔助地位，而不是如“殘酷敘事”一般具有貫穿性，但分布并不狹窄：除了有杜巖這樣的配角也有司馬笑笑、藍百歲、司馬藍這樣的“英雄人物”，還有廣大村民的群體性的笑。不過，司馬藍獲得領袖身份后就變得不茍言笑?！秷杂踩缢繁蛔髡吖谝浴白钤缬幸庖梦业念^顱去朝高大堅實的墻壁猛烈撞擊的寫作”之名，“撞擊”的主要方式也是作品的主導風格即笑的全面鋪展？譻？訛。小說中除了夾雜時代話語、錯排紅色歌曲引發讀者的笑之外，主要的笑聲發出者即高愛軍、夏紅梅，保守勢力程天民一定程度上也是一個滑稽角色。

情節狂歡化的《受活》與語言狂歡化的《堅硬如水》的并立充分體現了作家驚人的創造力，作為作家代表作、甚至現代白話小說發展歷程中的杰作，狂歡化風格功不可沒。與《堅硬如水》實異形同的雙主體情節結構中，柳鷹雀和茅枝婆都是笑聲的源泉，前者幾乎一直以滑稽形象示人，后者的滑稽色彩則略顯斷續，除此之外無論是受活莊人或是莊外人都遭遇過作者的嘲弄?？梢哉f這是閻連科在對笑的追求過程中一次前所未有之大變局，如果以“優秀的作家，應該是才能豐富的陰謀家，總能給批評家設置陷阱的人”？譼？訛作為標準，《受活》也應獲得較高地位。《為人民服務》的“革命”內核有一定思想性，但不可否認藝術上仍有不足，單講笑意營造，師長夫人劉蓮和炊事員吳大旺都是被徹底滑稽化的形象，但僅此而已并無更深切的笑的載體和呈示，雖然笑得非常肆無忌憚但僅僅是一種砸毀快感而無深層意蘊？譽？訛。雖然充斥著毫無顧忌的性愛描寫，但分明可以看出其與《堅硬如水》的疏離而與《受活》的親近，事實上《為人民服務》正是后者極端化的邏輯下游。然而《受活》以其結構和人物等藝術性和“烏托邦/意識形態”的辯論等思想性因素賦予了其成功，相形之下《為人民服務》在這兩方面都顯得略為單薄，“滑稽”成了“笑”的唯一構成。

此后出現的《風雅頌》也屬《受活》《為人民服務》這一脈絡上的作品?！讹L雅頌》引發笑的人物不但有楊科，也包括趙茹萍、李廣智、吳德貴、前寺村民和天堂街上的“小姐”，以及作家敘述語言的效果。如果從笑的形式來看，則涵蓋滑稽、諷刺、嘲弄、荒誕以及無意圖的純笑?！讹L雅頌》前一部長篇《丁莊夢》是一只脫離“狂歡化”序列的“孤雁”，脫離了《受活》起點溯流至《日光流年》最初起點另起爐灶的嚴肅風格產物。即使如此，《丁莊夢》對衛道士的愚弄、對反抗傳統道德者的支持和對利欲熏心者的批判都采取過笑的手段。

中篇小說基本以起始的《年月日》為路標，許多都帶有殘酷堅韌的荒誕感，較近的《桃園春醒》則是同向跟進更加出色，《耙耬天歌》中的癡傻兒也為小說增添了直接的笑的動因。閻連科創作的另一大系列“和平軍旅”與其農村題材有著千絲萬縷的聯系：“閻連科的‘農民軍人’系列中篇就是他的‘瑤溝人’系列的‘續篇’?！愡B科的農民軍人小說正是當代新鄉土文學的別一分支，抑或是某種補充?！?？譾？訛《大?！泛汀都拍琛穬善獌炐阒骷词侨绱耍档米⒁獾氖沁@里的笑不似《受活》《為人民服務》中那般狂放不羈，相反卻是非常注意落筆輕重。

從整體來說作家的短篇小說不如其中長篇那么出類拔萃，但也不乏佳作，笑的分布也十分廣泛。這些小說中的笑基本上都以統籌全篇的整體風格出現，僅少數幾篇笑的種類和意圖較為單一，即意在嘲弄和反抗。

二、作為攻擊性手段的笑

最負盛名之作《受活》中的柳鷹雀作為一個醒目的滑稽角色，雖然出場時一副兇狠模樣，但事隔兩章作者就安排了一處充滿喜劇感的細節：鐵锨模擬射擊驅散濃云，但秘書的“射擊”反令云攏、鄉長也無法做到云開日耀。這里的笑是多層次的，不但針對秘書和鄉長的“無能”，也有鄉長的丑態，以及村民對“連天都管著”的村長表示崇敬時透露出的愚鈍與奴性，當然最重要的笑圍繞在柳鷹雀周圍。雖然柳鷹雀面對秘書和鄉長的“無能”露出的笑確實存在“優越感”的根基，但這種根基是可疑的。作者沒有停留在滑稽層面，作為支撐的是對村民愚奴、基層干部面對領導的媚態與縣長對自己身份的炫耀的辛辣的諷刺，笑的內涵不但獲得了廣泛性還具備了深刻性，這是作家創作的一貫特色。

由于柳鷹雀在作品的主要篇幅里是作為一個政治人物出現的，因此其滑稽化主要發生在其政治行動和表演上。首先是從經濟角度，多次細致描寫主人公算賬的過程;其次是對其政治野心的刻畫，比如將自己畫像掛在馬、列、毛之后，以及在列寧水晶棺旁并列自己的水晶棺;第三是在政治辦公場所的滑稽舉動，如跳上會議桌、會議開始前摳腳趾等，這是消解人物神圣性最直接的途徑。除此之外還有來自其他角色（如地區牛書記）和敘述者的嘲笑，全知全能的敘事方式發揮出強大的力量，不再是烘托主要英雄人物而摻入了不少輕蔑。需要著重明確的是笑的針對性，如對算賬的描寫，笑意的產生并不是建立在經濟理性或脫貧致富的層面，而在于柳鷹雀嚴密的推理過程和規劃徹底的不可操作性（購買列寧遺體）之間產生的巨大反差;再比如并列畫像的描寫，作者本意并非沖擊馬、列、毛的崇高地位，相反為了實現對主人公的矮化滑稽化，三位無產階級導師一如既往地作為正面形象出現，才有強烈反差引起的笑;關于柳鷹雀在嚴肅場合的滑稽舉止，只是針對他個人的笑。不可否認閻連科小說帶有明顯的象征色彩，但并不能將主人公的象征性進行無限闡釋。

邁里南德認為：“滑稽的基本因素就是這樣一種情景，從一種觀點來看，它是荒謬的，而從另一角度來看則完全是自然的?！?？譿？訛柳鷹雀身上發生的夸張與荒誕并非現代派小說或荒誕派戲劇那樣架空式的設計，而是有一個大的時代背景，主人公的思維邏輯屬于時代話語下的一個子系統，另外在情節上也有可循的發展脈絡，比如其為自己定制水晶棺之前，已有作為門神和領袖像的主人公畫像作為鋪墊，并且被山呼萬歲奉若神明。按照笑的一般理論，驚奇是引發笑的重要動因，但不能超過一定限度不然就會滑向驚懼、恐慌或厭惡而扼殺了產生笑的土壤。柳鷹雀荒誕色彩的合理性設計很好把握了度的問題，由此可見作者有意醞釀笑的氣氛，并且也熟諳于這一技巧。

從笑的制造方式上來說短篇小說基本是長篇的萃取，如《革命浪漫主義》同時兼具情節狂歡與語言狂歡的手法，用夸張和荒誕作為基本構成講述了一個軍營中帶有些許“騙婚”“逼婚”成分的包辦婚姻。由于這一切都是在宏大話語的名義下進行的，因此小說的批判鋒芒明顯壓制了笑的產生。另外其中并無絲毫象征意味，故而批判顯得用力過猛，很大程度上成了一篇單純的“離奇”之作?！端枷胝喂ぷ鳌芬彩沁\用夸張的技巧以冗雜的語流展開，構思很奇特，笑意的營造也較為順利，但由于夸張有些過度使得笑過于漫畫化，窄化了作品的思想深度。相反的例子也不乏其在，《柳鄉長》不失夸張和辛辣的筆觸，但由于其思維模式根植于改革思路和脫貧目標，具有相當的真實感，同時控制住了對“惡”的描摹的度，笑便成功延續到了結尾。《去往哪里》通過對主人公故事的講述和對大批判模式的化用，獲得了批判性的根基和笑的起始點，加之象征性的存在令諷刺鋒芒被約束在了笑的范圍內。《黑豬毛白豬毛》中因荒誕產生的笑指向的是鄉村權力崇拜的橫行及體現出的愚昧，著力渲染的是荒誕的抓鬮過程而非惡的頂罪結局，笑獲得了貫通性的存在，令小說獲得了成功。

如果《受活》的笑是裹挾著嘲弄的諷刺，那么《風雅頌》嘲弄的成分更多;如果柳鷹雀的形象一直處在高尚與卑劣此消彼長的運動過程中，那么楊科則是一個總體上的上升趨勢。起先面臨極其尷尬的境地，其選擇是固守道德領地而放棄尊嚴，荒誕之下的依據在于傳統知識分子的品行或迂腐。操著現代用語的舊時代人、以冷板凳為榮卻生在市場時代的學者無疑為伯格森的論斷提供了論據：“由于缺乏靈活性，由于疏忽或身體不善應變，總之，由于僵硬或是慣性作用，當情況要求有所改變的時候，肌肉還在繼續原來的活動?！虼诵α恕！保孔x？訛為了強化這一特征，作者特意將主人公安排成研究詩經這一古老藝術的學者。作為對比，其妻乃屬電影學這一新興舶來品，人格上也相應地更會逢迎、投機、應變甚至性賄賂副校長、剽竊丈夫研究成果。二者的關系既不是傳統男尊女卑的模式，更不是以事業成就進行排序，而是現世的趙茹萍以徹底俯視的姿態面對保守的楊科。

關于“污蔑知識分子”的爭論實在無從談起，除了小說對“革命”的遺存心理的分析，作家曾說小說主人公由“閻連科”改為“楊科”，初定題為“回家”，透露出抉心自食的精神自傳意味。還需特別指出的仍是笑的指向問題，誠然楊科是一個標準的滑稽人物，但在完成空間轉移而實現地位人格提升后，他又是一個卡里斯馬人物，如同柳鷹雀、高愛軍等形象一樣具有曖昧或辯證這一重要特點。同時，整個人物關系表中都充斥著諷刺，包括其與趙茹萍的觀念身份沖突，也有更宏觀的學術與市場、新舊時代觀念、群眾與官員以及媒體、精神病院、高校等眾多涉及權力的社會機構和團體。

閻連科小說中普遍存在的象征性結構如同效果擴散器，將原本微觀的立場放大數倍而具有社會效應和歷史縱深，雖然這種象征色彩并非永在，但社會性視野是作家普泛的意圖?！讹L雅頌》就是這樣的例子，京城部分基本沒有象征層，為實現社會性效應就必須加強荒誕的程度和諷刺的覆蓋面。由此說明，嘲弄楊科、顛覆知識分子形象并非作家的主要目的，爭議將作家膚淺化了——作家針對的是社會層面的權力集團。關于小說的爭議其實源于對笑的認識不深入，當然一部分人“被激怒”某種程度也正說明笑達到了預定目標，即揭露和批判功能。同時應該看到，因為剝去了象征性的外殼，笑的運用不得不加大力度使得諷刺對象的缺點被夸大到引起受眾不快感，就不能不引起對笑的使用的注意。

《丁莊夢》基本褪去了象征和荒誕的雙重風格，笑意也淡化很多，針對“血頭”“血王”的立場更像批判現實主義的憤怒，不多的一些笑聲發自大眾，實際是對丁亮夏玲玲反抗姿態的某種肯定，笑作為一種正面支持的力量間接對二者的反抗對象構成了威脅。這類間接反抗更好的例子是《堅硬如水》。有研究者堅信：“高、夏兩人還有其他積極分子所炮制的革命話語不論如何出奇制勝，無非是一種偽托，一種拼湊。而閻連科在文本層次所刻意凸顯的，更是偽托的偽托，拼湊的拼湊。相對于革命話語所曾追求的石破天驚的新意，《堅硬如水》所呈現的世界則是陳陳相因，它的新意吊詭地來自語意系統完全封閉式的排列組合。”？讁？訛作家并未真正激活一種已死的語言，只是做出了一副足以亂真的贗品以供陳列展覽之用，這就決定了作家是一種冷眼遠觀的態度，而非沉浸其中地直撫或直擊。

《堅硬如水》中笑的方式卻不盡相同也顯示出作家高超的控制能力，營造出了一種攻擊性的“太虛幻境”。程天青撕語錄卷煙、為孫子擦屁股的“罪狀”被批判：“眼下新社會，民主了，不用像對圣旨一樣對毛主席的話磕頭了，不用磕頭了你就敢私下卷煙嗎？你就敢撕下給孫子擦屁股嗎？……正好那一頁上還寫的‘革命不是請客吃飯’那段話，要不是他瘋了，槍斃他也不是沒可能?！保枯?？輮？訛這里不討論“毛崇拜”的復雜問題，僅關注笑意的產生。其言語可視為“上綱上線”的判決，然而作者聰明地將這一判決寫成“虛判”——槍斃只是一種可能性，并無實際制裁。另一方面也并不能說撕書卷煙或撕書擦屁股就是多么正確或多么具有反抗覺悟的行為，因此本身不可能具有針對“革命”的攻擊性，也無法獲得贊同、支持的笑聲。事實上此處引文最直接引發笑的是程天青的粗魯和高愛軍的粗魯，以及前者被后者愚弄造成的滑稽。這種粗魯也體現在后面疑似出自王鎮長的“反動言論”“女人是個寶，革命是個屌”，這類話語當然本身無法撼動“革命”邏輯，因為它們并未能深入其內部探尋邏輯漏洞，但作為一種惡意的搗亂能夠干擾“革命”的正常進行，因此引發出的笑其實都含有“精神勝利”的意味。

高愛軍、夏紅梅“深入敵后”收集王鎮長的“罪證”，加入了一段高愛軍的“壯行辭”，從“革命的規律”延伸到“中國北方豫西山區耙耬山脈群眾革命的規律”。作為戲仿對象的毛澤東《中國革命戰爭的戰略問題》只有三段，小說按照相似的邏輯模式推演出最后兩段。原文所要談論的是宏觀層面的戰略問題，因此只有“戰爭”“革命戰爭”和“中國革命戰爭”三段，作者增加的兩段，尤其是最后一段“中國北方豫西山脈耙耬山區”，因其反復冗長破壞了整體堅定果決的凌厲風格，更因為降落到如此細致的區域劃分實在難以上升到“戰略”的高度，“不協調”是產生笑意的根本因素？輥？輯？訛。產生這種“不協調”的主體是高愛軍，因此笑所蘊含的些許攻擊性針對的并非原著者而是仿作者，從中也能看到笑的攻擊效果雖然部分呈現出外指性，但更多作用在消解發笑者自身。

通觀《堅硬如水》，充斥各個細節的以戲擬和混排為手段的語言游戲其實都是一種包裹著政治外衣的惡作劇，它誘使讀者發笑，因為笑的行為令讀者產生關于攻擊性的誤解，因為讀者并不能分辨出笑的不同效果的細微差別。如果說笑是一種“補償性的佯攻”，那么這種孩童似的惡作劇則是“佯攻的幻覺”。當這部小說被指認為運用笑的成功典范時，應該意識到其中包含著笑的佯攻性、手段的互文性以及誘導讀者建立關聯閱讀的巧妙配合。

與《堅硬如水》有類似內部構造的是同年發表的優秀作品《梁彎兒》，一如作家多數短篇小說的命運，長期受到不公正的冷遇。村中一位德高望重的老人離世，眾人為其置辦了一場聲勢浩大又史無前例的葬禮。因為是村民不熟悉的現代追悼會模式，儀式便很自然地由于新奇而帶入了游戲感。老人高齡自然死亡被視為“喜喪”，但不僅一種笑聲，也有“減輕恐懼的機制”，是“反抗恐懼的自我安慰的外在顯現”？輥？輰？訛。如果放大眼界，這種外來的喪葬形式背后潛伏著“現代”“城市”“官方”等符號化表征，作為對立面的梁彎兒則寓意著“傳統”“鄉村”“民間”，那么村民此時發出的笑則是二者關系的生動體現。小說后半程的精彩，正在于這種二元關系的交軌與磨合。作家以頗具象征性的筆調生動刻畫出了時代交接中的城鄉關系以及后者對前者的部分反抗與拒絕，觀念碰撞產生的笑聲既顯示出對外的侵略性也蘊藏著對內的拆解性。此外更重要的是孩童般的惡作劇行為形成的對現代規范的蓄意搗亂，為小說增添了更耐人尋味的內涵。

通過對閻連科小說中的不同笑聲的分析大致可以明確如下三點：第一，作家對笑的運用具有較為高超的技巧和熟練度;第二，制造笑聲是作家的一種自覺且經常的行為;第三，作品的優劣往往能從笑聲中體現出來，反之亦然，笑意的營造對作品成功具有重大而直接的意義。關于笑的社會作用達成一致較多的是其攻擊性，蘇聯學者普羅普的意見頗具代表性：“笑是大自然對于人類所固有的、隱蔽的、突然暴露出來的缺陷給我們的懲罰?！κ且环N毀滅的手段，它使那些被嘲笑的人的虛偽聲望和虛假的偉大歸于毀滅。”？輥？輱？訛笑這種毀滅手段與作家對歷史、政治、社會發言的意愿形成了親密配合，賦予其作以銳氣。但另一方面，在羅素看來“喜劇確實有助于維護現存的社會結構，他夸張了其中的那些不受歡迎的東西”？輥？輲？訛。這一表述提醒我們看到笑的進攻性和有效性的同時不應忘記其妥協性和有限性。此外，雖然《受活》一系的笑更具猛烈的批判火力，然而考慮到笑的兩面性、創作技巧的靈活及傳播效果的安全性，就不能忽視《堅硬如水》和《梁彎兒》的重要價值及其蘊含的另一形式的笑。

三、作為治愈系的民間純笑

為更好突顯純笑的特質和價值，在討論之前需要重新回到《受活》一系的重要作品《為人民服務》。這部小說與《受活》和《堅硬如水》都有技巧上的交叉，更像是一種跌落：取消了時代觀念沖突的背景，吳大旺和劉蓮本就失去了柳鷹雀/茅枝婆那種深具寓意的身份關系，又因身份及由此帶來的追求的差異又令其相較高愛軍/夏紅梅多了一份雜質，性愛場面因此在與“革命”發生關聯的同時反而增加了純粹對偷情的沉迷，對革命語言的戲擬顯示出狂歡色彩弱而反諷意識強，呈現出一種思想的膠著與混亂?！皭毫?、缺點如果寫得極為可怕，結果就不是喜劇的對象，而是悲劇的對象了?！保枯?？輳？訛普羅普的主張也得到皮丁頓的著重強調：“我們必須指出滑稽場景的一個非常重要的特征：它們決不會包含任何深刻的情感。眾所周知，任何最輕微的害怕、憤怒或道德義憤的出現都會馬上抑制笑，并毀掉我們對滑稽的欣賞?！?？輥？輴？訛我們可以舉出高擎道德與信仰旗幟因而很少發笑的另一位大作家張承志作為例證。然而《為人民服務》“笑過了頭”，不但百無禁忌并且縱容諷刺的譴責鋒芒任意推進從而突破了維持笑所應有的情緒限度，便出現了破碎的、不連貫的甚至有些兇狠的笑聲。

延續了早先開辟的“灰色的農民軍人”的獨特路徑，部分短篇小說在這一時期有程度加劇的傾向?！侗础酚枚喟肫秩臼匦l洞庫這一任務的重要性，對信仰之物的堅持是軍事文學一貫的書寫模式，然而在后半程由偶然性因素發現堅定不移守護的軍事秘密是一座空洞，寫過檢查后重新封住庫門使得虛無的神話重新確立。情節的夸張離奇加上預期落空、預計的情緒需要釋放，成功引發了閱后而笑的效果。伴隨著笑聲，軍事文學及其服務的軍隊長期宣傳的理想性、正義性在某種程度上受到了動搖。《去服一次兵役吧》以相似的創作動機，采取獨白的形式將參軍之后的各種荒誕與失落表達了出來，再一次形成了不懷好意的笑。薩利非常嚴肅地提醒道：“笑的沖動應當受到一定的控制，既包括社會壓力的外來控制，也包括自我約束的內心控制。笑的沖動一旦不受限制，便可能表現為種種丑惡的、毀滅性的形式。……不加約束的笑能威脅社會的秩序和法律?！?？輥？輵？訛這就是說如同作家要遵守一定的寫作倫理，也需要在心中形成一個笑的倫理，以規范自己笑的行為，越是具有進攻性的笑聲越是如此。此外小說的批判鋒芒如果與政府文件對某些歷史問題的表述方式及立場趨同，那么文學自身的思想先鋒性是否會被降低到世俗性的文件報告層面而喪失自身存在價值。

《日光流年》發表前后的閻連科對軍事題材的認識還沒有這么激進：“應該拿出點時間，對第三主題有所慮思，有所慮思后的張揚。比如說人道主義——當然是革命的人道主義;比如說戰爭中的人性或和平軍營中的人性——當然是無產階級的人性;比如說反戰、反核——當然不是指反人民的正義戰爭?！保枯?？輶？訛從中流露出作家非常謹慎、嚴肅的一面，同年創作的中篇小說《大?！反蠹s是如此思想指導下的創作實踐。

出于某種“回報”式的考慮而創作的《大校》“充滿英雄氣息”？輥？輷？訛，雖然具有“命題性”但作家并未被束縛住。小說中的笑主要分布在第十部分的三篇新聞報道：第一篇新聞稿《排長汪洋不喜新厭舊被樹為典型》，首先標題就有頗帶夸張的荒誕色彩，從來都是“種糧能手”“作訓標兵”或“革命英烈”才有資格作為全社會學習的楷模，無論如何輪不到“不喜新厭舊”這種既不突出又理所應當的行為人物;其次受過“革命洗禮”的人大都具有“婚姻自主”意識，對于包辦婚姻往往基于“當事人意愿”處理，然而主人公作為一個“擁有優良革命傳統”的軍人卻體現出傳統禮教控制下的老派作風“不做陳世美”，不協調產生了笑;此外這里也隱隱指涉著多次更換妻子的不良社會風氣，體現出笑的戰斗姿態。一個普通的排長被上升到了雷鋒、王進喜、陳永貴的高度，加之其妻患精神病這一令主人公有苦難言的事實，如此落筆無疑是在以笑消解歷史上曾經發生過的政治運動。第二則報道《風雨同舟夫妻患難》還出現了細節描寫：為給妻子治療精神病，汪洋連夜冒雨抓藥，滑道跌入山溝，幸被樹枝掛住，血染布鞋。因為對精神病的惡作劇式聯想，更因為有驚無險這種沒有令讀者陷入憐憫的糾纏的小災小禍？輦？輮？訛，笑便不可避免地發生了。細節描繪得過于細致，尤其與狼牙山五壯士的故事重疊，不但是戲仿，也令讀者對消息的可靠性產生懷疑，從而發出不屑的笑聲。第三份摘引同樣表現出對“英雄事跡”的不信任，總之用強調客觀真實的新聞體作為笑的載體，既傳達出作家的真實觀也通過對新聞真實的嘲弄而質疑部分宣傳機構的作用。但由于三段新聞所占篇幅很小，對整部小說論題的嚴肅性、正面性不構成太大影響，因此笑一方面呈遞了作家的“不合作”態度，另一方面又不會喧賓奪主或引起不快感。

與《堅硬如水》同年稍晚問世的《寂寞之舞》是又一部受到令人詫異的冷遇、卻受作家珍視的佳作。導彈營長轉業到地方后當了一家公司的保衛科長，因為積習難改將保安改編成了不倫不類的“保衛連”，引發了接替郭松任保安科長的敘述者的一大通牢騷：“睡到半夜如果誰一翻身，床腿要像哨子那樣嘰一聲，屋里會有好幾個兵——啥他媽的兵——會有好幾個保安從床上突然坐起來。”？輦？輯？訛在這段冗長的獨白中，主人公、敘述者與其余次要人物無一不被滑稽化，此外笑的劍鋒還帶有某種牽涉到“全民皆兵”的互文性，因此具有了歷史縱深和現實情懷。當然這種象征并不是十分張揚刻意，作者并非真要挑戰這一歷史現象，而是藉此表明自己的獨立姿態。

郭松在訓練保安之余還熱衷科學實驗，試圖發明一種用于安保而耗資低廉的凹凸鏡裝置。如果只閱讀小說文本，笑的是主人公行為的荒誕，然而這種看似無關聯的情節中卻暗藏著作家對于“革命時代”有關“科技民主”、土法煉鋼的揶揄，當時間拉開了距離“專業化”意識獲得普及后再看這種全民參與的科學研究就會產生因新奇而生的滑稽。不過作家仍然對笑有很強烈的節制意識，并未強化這一歷史關聯，并且讓總經理也一度認可這種業余的發明創造行為，也就替主人公分擔了一部分笑聲。此外這一堂吉訶德式的人物落入了日?；臄⑹拢奶幣霰陔y施抱負，包含些許含淚的笑。

閱兵日當天全體保安冒著寒冷站了一早晨，卻被總經理們一推再推最終被取消。在康德看來笑是“一種情感，它來自緊張的預期突然轉變為烏有”？輦？輰？訛。強勢的“官兵一致”的傳統宣傳正是這一語境下讀者心中的“類化傾向”，預期落空造成的能量積聚便在瞬時以笑的方式得以釋放。在薩利后文的辨析中暗示著一個事實，即預期落空產生的笑應該是一種愉悅開心的笑，受到愚弄之后的預期落空最多激發出冷笑，而那已不是常態的笑。這就說明郭松閱兵日被笑對應的受眾心理是積極正面的情感，而不是惡意的、尖戾的、暴虐的抑或夾雜憤憤的笑。

作為最為出色的現代白話小說之一的《日光流年》各方面的出類拔萃有目共睹，同樣表現在笑聲的營造上。小說前三卷分布有各種類型的笑，如支持性的、譏諷性的、嘲弄性的等等，后來被發揚光大的情節荒誕和語言狂歡也在此時初露端倪，但這里更想提及的是兒童的笑。恢宏《出埃及記》襯托下的第四卷，不斷傳出稚嫩的笑聲？輦？輱？訛。被游戲化的不僅是婚姻，還有飲食甚至葬禮，既傳達出了民間的笑神秘而內蘊駁雜的一面，更重要的是描摹出了游戲性的純笑。薩利認為笑與游戲情緒有天然聯系：“游戲并不是為了其自身以外的任何目的，不是為了滿足任何愿望。因此游戲不受外界的限制，不受耳邊回響的‘必須怎么做’的強烈要求的束縛?！?？輦？輲？訛蘇聯文藝界曾將不含諷刺的喜劇斥之為“反動喜劇”？輦？輳？訛，“文革”文學對笑也是高度重視并將其納入統一調度范圍。似乎少有人不希望在目前的情境下再次看到受到掌控的文學生態，如果形成閻連科小說中笑與諷刺必然相關的閱讀期待和評論模式，其實是回到了作家極力掙脫的那種霸權式的蘇聯文學管理制度。另外，從《堅硬如水》《梁彎兒》到《寂寞之舞》顯示出了作家控制笑的高超能力，加上《受活》一系及《日光流年》構成了作家極為豐富的笑的種類，如果只是片面注意到《受活》等作，當然是對作家創作實績和能力的極大簡化。

評家多喜談閻連科小說的狂歡化范式，卻往往將其定位于正面沖突主流話語。來自民間狂歡節的笑聲與自由有著緊密的聯系，“在狂歡節上，一切官方的等級和禁令，一切宗教的束縛，都暫時消失，人們可以短時間脫離法定和傳統的常規，在笑聲里獲得自由與解放。……詼諧和笑是對自由的追求，同時也是對官方和教會的專制禁忌和恐嚇的挑戰”？輦？輴？訛。民間帶有游戲情緒的純笑摒除了功利性目的，客觀上對統治者造成挑戰的同時，主觀上也舒緩了緊張情緒，調節了身心健康狀態，因而是一種不應被忽視的笑聲。作家本人談及小說的創作初衷時說：“我必須寫這么一本書，必須幫助我自己找到一些人初的原生意義，只有這樣，我才能平心靜氣地活在這個人世、社會和土地之間，才能心平氣和地面對生命，面對自己，面對世界而不太過于迷失?！保枯?？輵？訛結合小說中的笑以及獨特的索源體結構可以判定，作家所要尋找的生命本質是小說中途和結尾出現的兒童無邪無懼的笑，這種笑令人們獲得了抗爭和生存所必需的勇氣與鼓勵，傳達出來自民間底層的堅韌頑強。

由此反觀小說結構，如果采取順序敘述則隱含著魯迅關于造物主“造得太濫、毀得太濫”的喟嘆，但通過索源體結構和笑的技巧的運用，則超越了魯迅聽說的層面而上升到一種更為積極的知行合一的思想層境。

【注釋】

？譹？訛閻連科：《文學的愧疚》，此為作家2011年11月3日在中國人民大學的演講。

？譺？訛梁鴻：《神話、慶典、暴力及其他——閻連科小說美學特征論》，載 《南方文壇》2005年第4期。

？譻？訛當然如果考慮到作家的“曖昧”，此處或許可以更準確地表述為接受效果層面的笑的全面鋪展，因為小說沒有作家直接現身的嘲笑，這一獨特風格后文還將分析。

？譼？訛 閻連科、張學昕：《我的現實我的主義：閻連科文學對話錄》，199頁，中國人民大學出版社2011年版。

？譽？訛考慮到《堅硬如水》在構思上的絕妙和作家利用“曖昧”巧妙隱藏寫作立場的成熟，《為人民服務》的“赤膊上陣”某種程度上顯出創作和政治上的不成熟，太急于發言并受錯誤導向?！稙槿嗣穹铡吩谛σ庵圃焐系氖〖仁切≌f不成功的重要原因，也是后者的具體表征之一?！靶Α痹陂愡B科小說中的“健康”程度基本與小說本身體現出的優劣有很強對應性，因此是號其作脈搏的重要捷徑。

？譾？訛朱向前：《農民之子與農民軍人——閻連科軍旅小說創作的定位》，載《當代作家評論》1994年第6期。

？譿？訛？輥？輲？訛？輥？輴？訛[新西蘭]拉爾夫·皮丁頓：《笑的心理學》，潘智彪譯，122、3、52頁，中山大學出版社1988年版。

？讀？訛[法]伯格森：《笑》，徐繼曾譯，6頁，北京十月文藝出版社2005年版。

？讁？訛王德威：《革命時代的愛與死——論閻連科的小說》，載《當代作家評論》2007年第5期。

？輥？輮？訛閻連科：《堅硬如水》，102頁，云南人民出版社2009年版。

？輥？輯？訛畢替、亨特、赫茲列特、叔本華等人均持此解。參見[新西蘭]拉爾夫·皮丁頓：《笑的心理學》，潘智彪譯，106、108、109、116頁，中山大學出版社1988年版。

？輥？輰？訛[美]埃德蒙·伯格勒：《笑與幽默感》，馬門俊杰譯，58頁，中國人民大學出版社2011年版。

？輥？輱？訛[蘇]普羅普：《滑稽與笑的問題》，杜書瀛、理然譯，劉寶瑞校，27、30頁，遼寧教育出版社1998年版。

？輥？輳？訛[蘇]普羅普：《滑稽與笑的問題》，杜書瀛、理然譯，劉寶瑞校，121頁，遼寧教育出版社1998年版。

？輥？輵？訛[英]詹姆斯·薩利：《笑的研究——笑的形式、起因、發展和價值》，肖聿譯，365頁，中國社會科學出版社2011年版。

？輥？輶？訛閻連科：《第二形式與第三主題》，見《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》，68—69頁，花城出版社2008年版。此文作于1998年7月。2005年11月作家在解放軍藝術學院文學系做了題為《軍事文學的四道窄門》的演講，收入《拆解與疊拼：閻連科文學演講》，87—94頁，花城出版社2008年版。后文內容有所擴增，但基本容納了1998年文，切措辭略有加重如“封地主義和圈地運動”，可見作家觀念的細微變遷。

？輥？輷？訛據作家言，創作《大校》是為了給二炮爭得“解放軍文藝獎”。見閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子——作家與文學博士對話錄》，53頁，春風文藝出版社2002年版。

？輦？輮？訛？輦？輲？訛[英]詹姆斯·薩利：《笑的研究——笑的形式、起因、發展和價值》，肖聿譯，84、124頁，中國社會科學出版社2011年版。

？輦？輯？訛閻連科：《三棒槌》，63頁，新世界出版社2002年版。

？輦？輰？訛[英]詹姆斯·薩利：《笑的研究——笑的形式、起因、發展和價值》，肖聿譯，107、109頁，中國社會科學出版社2011年版。

？輦？輱？訛閻連科：《日光流年》，333—336頁，北京十月文藝出版社2009年版。

？輦？輳？訛阿勃拉莫維奇語。轉引自[蘇]普羅普：《滑稽與笑的問題》，杜書瀛、理然譯，劉寶瑞校，175頁，遼寧教育出版社1998年版。

？輦？輴？訛程正民：《巴赫金的文化詩學》，116頁，北京師范大學出版社2001年。

？輦？輵？訛閻連科：《日光流年·自序》，2頁，北京十月文藝出版社2009年版。

（艾翔，天津社會科學院文學研究所助理研究員。本文為天津社會科學院青年課題研究成果）