壯族設(shè)計藝術(shù)及其文化的產(chǎn)生、發(fā)展與演變

壯族設(shè)計藝術(shù)的研究無論是過去還是將來都是一個極富誘惑力的課題。我和我的學(xué)術(shù)團隊之所以踏進這個領(lǐng)域，除了個人愛好之外，更多的卻是在做學(xué)問過程中被那些五色斑斕的元素、深奧杳遠的思想及智慧所吸引。每當(dāng)我們由衷地贊嘆銅鼓身上紋飾多變的構(gòu)形和線條的韻律時，每當(dāng)我們翹首仰望左右江流域巖壁上那些繁美、神妙的圖形時，我們不能不為之震撼而產(chǎn)生心靈上的共鳴。

我們想探討的是壯族設(shè)計藝術(shù)起源、發(fā)展及演變的基本線索，以及壯族設(shè)計藝術(shù)所體現(xiàn)出來的各種文化內(nèi)涵。根據(jù)費孝通先生“中華民族多元一體格局”的理論，學(xué)界對于中華民族文化的多元性已經(jīng)取得共識，中華民族文化研究以中原漢族文化一家獨大的研究范式正在逐漸得到修正。但是，學(xué)界在藝術(shù)研究中“以漢族為中心，忽視了其他五十五個民族”;“以中原為中心，忽視了周邊的邊遠地區(qū)”;“以文人為中心，忽視了民間美術(shù)”;“以繪畫為中心，忽視了其他美術(shù)”？譹？訛的研究格局并沒有得到根本性改變，對于各少數(shù)民族的設(shè)計藝術(shù)及其文化內(nèi)涵則更加缺乏系統(tǒng)研究。我國設(shè)計藝術(shù)史論界在民族設(shè)計藝術(shù)方面的研究應(yīng)該說還是薄弱的，所以，我們的研究若能夠起到拋磚引玉之作用可謂于愿足矣！

按照以往研究設(shè)計史的方法，羅列考古學(xué)實物來描述設(shè)計藝術(shù)發(fā)展史一直是一種標準穩(wěn)妥的做法。然而，此方法用于研究壯族設(shè)計藝術(shù)史則存在著明顯的不足。原因是壯族設(shè)計藝術(shù)除了一部分埋藏于地下之外，更多的部分至今仍然深藏于壯族人民的日常生活當(dāng)中，因而，借助民族志的深描法是一種必不可少的手段。另外，我們認為研究民族設(shè)計藝術(shù)之時還特別應(yīng)該注意對設(shè)計藝術(shù)樣式的演化、造型的文化內(nèi)涵、設(shè)計藝術(shù)形式與民族文化心理等方面的研究。

我們對壯族設(shè)計藝術(shù)及其文化的研究力圖突破以往停留于壯族工藝美術(shù)領(lǐng)域的研究范式，而是以多學(xué)科的理論與方法進行綜合研究，這也是本文的目標。壯族設(shè)計藝術(shù)作為壯族社會文化的重要組成部分，它與其所處的自然環(huán)境、社會環(huán)境和生產(chǎn)方式相適應(yīng)，任何一種設(shè)計藝術(shù)都是在特定的自然條件和社會環(huán)境下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。不同的自然環(huán)境和社會環(huán)境會產(chǎn)生不同的設(shè)計藝術(shù)形式，因此，壯族設(shè)計藝術(shù)作為一種文化的表現(xiàn)形式和載體，其有著豐富的內(nèi)涵與外延，其涉及壯族人民社會生活的各個方面，包括壯族社會形式、宗教生活、日常生活、習(xí)俗等。因此，壯族設(shè)計藝術(shù)及其文化的產(chǎn)生、發(fā)展與演變的闡明，我們必須將其置于壯族社會文化的大背景中去考量，將之作為一個文化體系來整體研究，才能全面認識壯族的設(shè)計藝術(shù)。

那么，壯族到底有沒有設(shè)計藝術(shù)，這是一個不能回避的命題。

1998年在國家教育部頒布的學(xué)科目錄中，將原來的“工藝美術(shù)”改成“藝術(shù)設(shè)計”，研究生專業(yè)則稱為“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”。之所以有“藝術(shù)設(shè)計”與“設(shè)計藝術(shù)”之分，我們認為“藝術(shù)設(shè)計”指的是“藝術(shù)地設(shè)計”，即研究怎樣用藝術(shù)的手段、方法進行設(shè)計實踐;而“設(shè)計藝術(shù)”指的是“設(shè)計的藝術(shù)”，指的是對設(shè)計物的藝術(shù)性進行研究。2010年，“設(shè)計學(xué)”又正式成為一級學(xué)科。可見，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，設(shè)計藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為國民經(jīng)濟的重要支柱，設(shè)計藝術(shù)正得到國家的進一步重視。隨著我國社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，我國設(shè)計研究、設(shè)計教育的發(fā)展更加關(guān)注于本土文化，在設(shè)計之中融入民族精神。我國是一個多元一體的多民族國家，各民族都有著自己燦爛悠久的民族傳統(tǒng)文化，同時亦具有體現(xiàn)民族特色的設(shè)計藝術(shù)及其歷史。因此，通過對我國各民族設(shè)計藝術(shù)的研究，對于構(gòu)建具有中國特色的設(shè)計藝術(shù)理論體系及設(shè)計藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展都具有深遠的意義。

目前關(guān)于設(shè)計的概念有很多，有學(xué)者認為設(shè)計是一種創(chuàng)造性活動，也有人認為設(shè)計是一種針對目標的問題求解活動，還有人認為設(shè)計是旨在改進現(xiàn)實的一種活動，等等。學(xué)術(shù)界的普遍看法是設(shè)計有狹義和廣義之分，狹義的設(shè)計通常是指有關(guān)美學(xué)的實踐領(lǐng)域內(nèi)，甚至只限于實用美術(shù)范疇內(nèi)的各種獨立完成的構(gòu)思和創(chuàng)造過程;廣義的設(shè)計則是指人的一切有目的的創(chuàng)造活動皆可稱之為設(shè)計？譺？訛。“設(shè)計”一詞在古代漢語中也有出現(xiàn)，如《三國志·魏志》載：“賂遺吾左右人，令囚吾服藥，密因鴆毒，重相設(shè)計。”現(xiàn)代漢語中“設(shè)計”通常是指正式做某項工作之前，根據(jù)一定的目的和要求，預(yù)先制定方法、圖樣等。可以認為，在社會中每一個人只要其行為是意在改變現(xiàn)狀，使之符合既定的目的，滿足一定的需求，其行為就是設(shè)計性的？譻？訛。杭間教授也認為：“中國不同思想、宗教、民俗、區(qū)域影響下的那些傳統(tǒng)工藝，如果站在現(xiàn)代的角度對它進行重讀，將會發(fā)現(xiàn)巨大的設(shè)計文化價值，將會成為‘世界的中國’設(shè)計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費方式所接受。”？譼？訛學(xué)者們對中國古代設(shè)計藝術(shù)及其所取得的巨大成就是給予充分肯定的。雖然“設(shè)計藝術(shù)”這個概念是現(xiàn)代才逐漸確立起來的，但是設(shè)計藝術(shù)的歷史絕對不是現(xiàn)代才從西方開始的。我國各民族在漫長的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)活動的發(fā)展歷程中，就創(chuàng)造出許多優(yōu)秀設(shè)計藝術(shù)作品，也取得了令世界矚目的設(shè)計藝術(shù)成就。就壯族而言，我們認為壯族人們在歷史上眾多的造物活動實際上就是為實現(xiàn)一定目的而進行的設(shè)想、規(guī)劃、方案等的創(chuàng)造性活動。故而，壯族所創(chuàng)造舉世矚目的精美藝術(shù)品和壯族人們?nèi)粘Ｉ钪兴玫挠袎炎逄厣钠骶呒词菈炎宓脑O(shè)計藝術(shù)品。

歷史上，壯族及其先民被稱為“西甌”“駱越”“烏滸”，或被稱為“俚”“僚”“俍”“僮”，在以漢文化為中心的古代，壯族及其先民創(chuàng)造的文明并未得到中原統(tǒng)治者的承認，反而被認為是未開化的異類文化。事實上，壯族文明一直自成體系并逐步發(fā)展，尤其是壯族設(shè)計藝術(shù)在中華民族藝術(shù)發(fā)展史上也占有重要的地位。本文即是著眼于壯族設(shè)計藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展及演變，理清壯族設(shè)計藝術(shù)發(fā)展傳承至今的基本脈絡(luò)，闡釋壯族設(shè)計藝術(shù)與壯族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、壯族科技等的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上，深入探討壯族設(shè)計藝術(shù)的形態(tài)特征、文化意蘊、審美意識等。其研究的內(nèi)容主要包括壯族設(shè)計藝術(shù)的起源，以及每個歷史時期與人們生活息息相關(guān)的實用產(chǎn)品，包括生活器皿、生活用具、生產(chǎn)工具、交通工具、紡織品、服裝、建筑、圖形符號等。對其進行功能設(shè)計、造型設(shè)計、裝飾設(shè)計、材料應(yīng)用和制作工藝等方面的全面分析和研究。

受我國的學(xué)科劃分影響，目前所見的著作中僅有少數(shù)關(guān)于壯族工藝美術(shù)的論著，而以現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計學(xué)科理論為指導(dǎo)對壯族造物活動、器具及其歷史進行闡釋的論著卻更加少見。我們認為，壯族設(shè)計藝術(shù)史與以往的壯族工藝美術(shù)史最大的區(qū)別在于前者側(cè)重于設(shè)計與功能的闡釋，后者側(cè)重于工藝與欣賞，后者的主要任務(wù)是對造物進行審美。例如傳統(tǒng)工藝史論述彩陶之時大多重視彩陶的紋樣及其意義，而少談彩陶的性質(zhì)和造型功能分析，及其形制和當(dāng)?shù)厝藗兩畹年P(guān)系。再如，工藝史中所談的青銅器，亦注重青銅器器物上的裝飾紋樣及其分類，而對青銅器的功能特征卻關(guān)注較少。對于設(shè)計藝術(shù)而言，陶器、青銅器之上的紋飾圖案，卻是裝飾圖形設(shè)計研究的范疇。當(dāng)然，工藝美術(shù)史與設(shè)計藝術(shù)史有相重疊的地方，但是由于選擇的視角不一，其最終立論也必然不同。

壯族歷史上的造物演進是全方位的，其包括物質(zhì)文化及精神文化的雙重演進，因此，壯族設(shè)計藝術(shù)史是一個復(fù)雜的系統(tǒng)，這就要求我們把握壯族設(shè)計藝術(shù)更迭與演化的原因，把握其內(nèi)在的規(guī)律，進而認識壯族設(shè)計歷史的總體特征。設(shè)計藝術(shù)是體現(xiàn)不同民族和社會文化身份的一個重要組成部分，學(xué)界也越來越意識到，藝術(shù)的范疇應(yīng)該包含所有的人造物品，而不僅僅是那些無用的、美麗的和富有詩意的東西？譽？訛。 通常藝術(shù)設(shè)計史對設(shè)計作品的劃分方式有兩種：一是根據(jù)設(shè)計作品的材料和制作工藝來劃分，二是根據(jù)設(shè)計作品的功能、形態(tài)來劃分。本文中，我們以兩種劃分方法相結(jié)合的方式對壯族設(shè)計藝術(shù)品進行分類劃分，因此，我們將壯族設(shè)計藝術(shù)分為實用器具設(shè)計藝術(shù)、建筑設(shè)計藝術(shù)、裝飾圖形設(shè)計藝術(shù)、織物和服飾設(shè)計藝術(shù)四個主要門類。對于每一個設(shè)計藝術(shù)門類，我們都從其歷史淵源、發(fā)展及演變過程、造型特征、裝飾設(shè)計特點、文化內(nèi)涵等方面進行闡釋。

壯族設(shè)計藝術(shù)的歷史是一個延續(xù)的歷史，早在兩千多年之前已經(jīng)逐步形成，并基本奠定了今日壯族人民的生活行為方式、風(fēng)俗習(xí)慣等。因此，將具有獨特面貌和價值的壯族設(shè)計藝術(shù)整體厘清，對中國設(shè)計藝術(shù)體系的構(gòu)建具有重要的參考價值和貢獻。

迄今為止，還沒有中外學(xué)者以壯族設(shè)計藝術(shù)史作為專門的研究課題，所見的與壯族設(shè)計史息息相關(guān)的壯族工藝美術(shù)的論著亦屬少數(shù)，沒有形成系列的研究成果，更沒有一部壯族設(shè)計藝術(shù)史及其設(shè)計藝術(shù)文化的論著。我們只能在一些中外學(xué)者研究壯族文化習(xí)俗、宗教、

工藝等方面的文章、專著中找到一些壯族民間設(shè)計藝術(shù)的痕跡。

中外學(xué)者研究壯族大約已有一百年的歷程，然而，對壯族傳統(tǒng)藝術(shù)的研究一直都不是學(xué)者們研究的主要方向。19世紀末葉，帝國主義殖民機構(gòu)的官員、傳教的牧師、學(xué)者，先后進入東南亞及中國南方各省作調(diào)查研究，普遍研究了這個地區(qū)的地理、歷史、民族、語言、習(xí)俗等等問題，得到了不少有關(guān)壯族民間藝術(shù)的田野資料，不過他們的研究主要是為殖民侵略服務(wù)，壯族民間藝術(shù)的研究并不是他們感興趣的內(nèi)容。

20世紀20年代，我國學(xué)術(shù)界的一些有識之士也開始注意研究少數(shù)民族問題，包括對壯族的調(diào)查研究。其中如劉錫蕃作的《嶺表紀蠻》，該書內(nèi)容豐富，論述比較全面，其中對壯族民間藝術(shù)做了較為詳盡的記載。這個時期，對壯族研究有大建樹者首推徐松石，他撰寫的專著《粵江流域人民史》《泰族僮族粵族考》《東南亞民族的中國血統(tǒng)》等著作中也涉及了對壯族傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，并且徐松石在考證壯族文化的同時也從文化上對壯族傳統(tǒng)藝術(shù)做出闡釋。

新中國成立初期，黨和政府重視對壯族歷史與文化的研究，并取得了前所未有的豐碩成果。這一時期，學(xué)者們紛紛在壯族地區(qū)展開調(diào)研，最有成果的是1956年廣西少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組對壯族地區(qū)展開的調(diào)查，該調(diào)查成果現(xiàn)已出版《廣西壯族社會歷史調(diào)查》第一至第七冊，為世人系統(tǒng)深入研究壯族提供了珍貴資料。但這些調(diào)查報告?zhèn)戎卣魏徒?jīng)濟基礎(chǔ)，對傳統(tǒng)藝術(shù)、文化、宗教信仰的調(diào)查較少。

20世紀80年代，世界各國研究壯族的學(xué)者人數(shù)與成果較多者首推日本。在壯族的社會、經(jīng)濟、遷移、民族關(guān)系等方面的研究中都從側(cè)面涉及了壯族的傳統(tǒng)藝術(shù)，例如日本學(xué)者坪田誠之1983年撰《唐宋時期華南少數(shù)民族的動向——重點考察廣西左右江流域的少數(shù)民族》、塚田誠之1983年撰《明代壯族的遷徙與生態(tài)——明清時期壯族史研究之一》、綾部恒雄著《泰族的社會與文化》等，這些著作雖然不是以壯族的民間藝術(shù)為研究對象，但是在他們的研究之中都從側(cè)面提到了壯族的民間藝術(shù)，并且把壯族的民間藝術(shù)作為論證的重要資料。

20世紀90年代開始，壯學(xué)研究進入了一個新時期。1990年，廣西民族研究所重點調(diào)查了廣西壯族地區(qū)的龍勝、象州等十二個縣以及云南省文山、麻栗坡、馬關(guān)、西疇等縣的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)，填補了50年代社會調(diào)查的不足。同時，隨著考古工作也取得了豐碩的科研成果，在古人類、石器文化、青銅文化、陶器文化、古墓葬等方面，發(fā)掘出土了大量珍貴文物，對研究壯族古代工藝美術(shù)、古代社會歷史發(fā)展、漢壯文化關(guān)系等，做出了巨大的貢獻。這些成果之中很大一部分都與壯族古代工藝有關(guān)，例如蔣廷瑜著《銅鼓藝術(shù)研究》、鄭超雄著《壯族審美意識探源》和《廣西工藝文化》、覃彩鑾著《壯族干欄文化》等著作，這些論著較為詳盡地介紹了壯族民間藝術(shù)諸如工藝、建筑、服飾等方面，成果顯著。

總之，自80年代至今，就壯族傳統(tǒng)藝術(shù)研究方面而言，也取得了較大進展，主要表現(xiàn)為：壯族圖騰、風(fēng)俗研究，左江流域崖壁畫研究，銅鼓藝術(shù)研究，壯族傳統(tǒng)建筑研究，壯族傳統(tǒng)工藝研究等等。過去國內(nèi)外的壯族民族民間藝術(shù)的研究，雖積累了一定數(shù)量的研究成果，但目前學(xué)界并沒有運用設(shè)計學(xué)的理論與方法系統(tǒng)研究壯族傳統(tǒng)設(shè)計藝術(shù)，顯然，這種狀態(tài)已經(jīng)不能滿足于目前設(shè)計學(xué)迅速發(fā)展的需要。因此，隨著壯學(xué)研究的發(fā)展，我們認為學(xué)術(shù)界迫切需要對壯族設(shè)計藝術(shù)作進一步的調(diào)查與研究。我們試圖通過自己田野調(diào)查與歷史文獻相結(jié)合的研究模式來彌補壯族設(shè)計藝術(shù)理論研究上的一些空白，為弘揚壯族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、繁榮我國少數(shù)民族文化事業(yè)、促進各民族的繁榮和發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻。

【注釋】

？譹？訛張道一：《跛者不踴——談美術(shù)史論研究中的傾向》，載《江蘇畫刊》1990年第12期。

？譺？訛朱銘、奚傳績：《設(shè)計藝術(shù)教育大事典》，3頁，山東教育出版社2001年版。

？譻？訛李剛：《設(shè)計概論》，1頁，河北美術(shù)出版社2008年版。

？譼？訛杭間：《設(shè)計道——中國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)的基本問題》，10頁，重慶大學(xué)出版社2009年版。

？譽？訛漢斯·貝爾延：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎》，常寧生編譯，3頁，湖南美術(shù)出版社1999年版。

{俞崧，廣西藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院副教授;柒萬里，廣西藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院教授。本文為國家教育部人文社會科學(xué)研究一般項目“壯族設(shè)計藝術(shù)史及其文化研究”（11YJA760055）、廣西教育廳科研項目“壯族設(shè)計史論”（桂教科研〔2009〕221號，200911MS176）階段性研究成果}