試論90年代先鋒詩歌的語言策略

20世紀90年代是中國新詩藝術探索最為執著和深入同時也可能最不為人注目的一個時代。一方面，在90年代文化轉型的社會氛圍中，以詩歌為代表的文學品類逐步從中心向邊緣滑落，大眾對詩歌閱讀的熱情與80年代相比消退很多，在這一“非詩的時代”（王光明語），先鋒詩人們在詩歌創作上的藝術探險自然就很少為人熟知了;另一方面，詩歌讀者的銳減也對詩人的韌性和耐力提出了空前挑戰，換個角度說，社會對詩歌的冷遇或許正好成為真誠的詩人堅守文學陣地、不為時勢所動的試金石，也使得先鋒詩人們可以不需考慮為了迎合大眾口味而將詩歌寫作的難度降低，這反而激發了他們進行藝術探索的勇氣和熱情，為他們進行大膽的創作嘗試提供了難得的契機。在90年代先鋒詩歌的藝術探險中，其別具一格的語言策略是值得關注的，這些具有突出的詩學意義與藝術價值的語言實驗，體現著先鋒詩人在現代漢語的表意空間與當代詩人的詩性智慧之間的有機結合，一定程度上也豐富了新詩的文本形態，提升了百年新詩的藝術品質。對90年代先鋒詩歌的語言策略加以分析和闡釋，無論是對于我們把握90年代詩歌的整體風貌，還是對于理解現代漢詩的藝術可能來說，都是不無裨益的。

綜合寫作中的語詞變形

王家新曾說過：“詩歌寫作中最大的難題是語言……語言問題集中了一個詩人所有的焦慮。”①而早在80年代中后期，寫作《觸摸》《蝎子》等作品時，王家新就對詞語加以密切的關注，對詞語與詩歌創作之間的意義關系進行過深入的探究，他認為：“從‘詞’入手不是從所謂抒情或思考進入詩歌，導致的是對生命與存在的真正發現，并且引領我漸漸從根本上去把握詩歌。現在對我來說，不僅詩歌最終歸結為詞語，而且詩歌的可能性，靈魂的可能性，都只存在于對詞語的進入中。”②在影響深遠的《穿過漢語的詩歌之光》一文中，于堅大膽地指出：“詩人應當懷疑每一個詞。尤其當我們的詞典在二十世紀的知識中被浸漬過。”③孫文波在《筆記·一九九八》里，明確指出了警惕詩歌寫作中的“俗語”問題，在他看來，那些“被大量寫作者頻繁使用的一些詞匯，如靈魂、命運、風暴……”，那些“約定俗成的象征性詞匯的象征性含義的濫用，如玫瑰、烏鴉、鏡子……”，以及流行的修辭，都是詩歌創作要謹慎對待的“俗語”④。可以說，90年代先鋒詩人普遍體現著一種對于詞語和語言的高度自覺，他們往往通過對現代漢語的藝術處理與超常使用，來創造先鋒詩歌的獨特文本形態，構筑具有創新價值和新奇效果的詩意空間。這其中，建立在綜合寫作基礎上的語詞變形，可以說是90年代先鋒詩歌創作最為突出的語言策略。

90年代先鋒詩歌的綜合寫作體現在多個層面，有文體跨越中的綜合寫作，有中西文化互滲的綜合寫作，也有敘述與抒情雜陳的綜合寫作⑤，每一種綜合寫作中，先鋒詩人都通過對語言進行內涵上的擴充和擠壓、感情色彩的強化或弱化、彈性或者硬度的增強或減小、適用性的挪移和轉換等方式，來取得使語詞變形的書寫效果，以增進詩歌的審美傳達和陌生化生成。

西川創作于1992年的長詩《致敬》，是先鋒詩歌跨文體寫作的范本。在這首詩中，詩人自始至終采用散文的段落來構建詩行，在文本形態上或許近于散文，但由于詩人講究了語言的詩化處理和情緒的有效調配，在內在質地上它更是一首詩。比如第一部分“夜”開篇寫道：

在卡車穿城而過的聲音里，要使血液安靜是多么難哪！要使卡車上的牲口們安靜是多么難哪！用什么樣的勸說，什么樣的許諾，什么樣的賄賂，什么樣的威脅，才能使它們安靜？而它們是安靜的。

……

這里的“安靜”一詞，就顯示著詩人進行語言改造的藝術匠心。“安靜”一詞在這行詩中出現了四次，不過前面三次的意思與第四顯然不同，第四個“安靜”更多指向它的本意，即“沒有聲音，沒有喧嘩和吵鬧”，而前面三個則是在隱喻層面上來使用的，意指心靈的安寧、靈魂的“安靜”。與此同時，“牲口”“勸說”“許諾”“賄賂”“威脅”等詞語都別有意味，都被詩人施加了某種詩歌變形術，這些語詞的意涵都超逸了它們的本原之意，具有了某些闡釋不盡的妙味，現實的諷喻與宗教性情感也摻雜其間。它們與“安靜”搭配在一起，使詩歌升騰出無限的詩意來。

同樣的情形也出現在王家新的《詞語》之中：

我在深夜里寫作，一個在沉默中逼近的人，為我打開了門。

當我愛這冬日，從霧沉沉的日子里就透出了某種明亮，而這是我生命本身的明亮。

在這兩行詩句里，多個詞語都被詩人進行了藝術處理，詩歌由此流溢出某種神秘性和莊重感來。詩中的“深夜”不僅是一個時間符號，還是詩人心境的某種暗示與象征，而隨后的“沉默”，既表征著屏氣凝神的創作情狀，也是詩人面對詩歌所顯露出的一種寫作態度的表白。同樣的，第二行中的“冬日”“霧沉沉的日子”“明亮”等詞語，也別有旨趣，都留有藝術變形的深刻烙印，詩歌因而顯現出蔥蘢的詩意來。似乎可以說，正是通過對語詞的神奇冶煉，90年代先鋒詩歌的跨文體文本，才沒有因為其散文式的句式構造而被人當作散文處理，人們仍然把它們當作詩歌來看待。

陳曉明稱歐陽江河90年代的詩“越來越傾向于把東西方二種經驗糅合在一起”⑥，確然，在中西文化和景觀中來回穿梭、相互比照和闡發，構成90年代歐陽江河的一種基本詩歌思維和創作路線，由此生成的詩歌作品，其語言往往呈現出中西文化互滲的意義蹤跡。《雪》有這樣一節：

如果沒有舞臺，雪還會落下來嗎？

政治比芭蕾有更多的鞠躬，

但永遠不可能像芭蕾那樣踮起足尖。

詩歌中的“舞臺”，既使人們想到中國舊戲演出時的戲臺，又使人想到維也納歌劇院的大舞臺，而“芭蕾”與“鞠躬”之間的組合，更是中西文化經驗互為比照和交相滲透的典型案例。在《關于市場經濟的虛構筆記》里，歐陽江河如此寫道：

從前的進修生

搖身變成法官，他的外省口音

聽上去帶有大蒜發芽的味道，使兩個

彼此接近的事實變得必須單獨面對。

法律從嗓子沙啞的遺產糾紛中取消了

抑揚格，把它變成一道空想的象棋難題。

“外省口音”，這是一個西方意味很濃的短語，在隨后的“大蒜發芽的味道”修飾之下，顯然又帶上了中國特色。“法律”在“抑揚格”和“象棋難題”之間轉換，這個具有特定意味的語詞顯而易見是“東西方二種經驗糅合”的產物。

“敘事”是90年代先鋒詩歌極為重要的藝術策略，“在90年代的先鋒詩歌中，敘事成了詩人們介入詩歌和生活的‘平臺’，敘事因素成了許多詩境的關鍵架構，敘事性上升為核心標志和有建設性意義的審美傾向”⑦，羅振亞甚至認為，90年代的先鋒詩歌正是憑借成熟的“敘事詩學”，實現了對80年代詩藝的本質性置換⑧。從文體學上說，詩歌的功能主要是抒情，小說則側重于敘事，在這個角度上，90年代先鋒詩歌的“敘事詩學”實際上并不是單一的敘事模式，而是敘事與抒情雜陳的綜合寫作，這正如孫文波所說，詩歌中的敘事常常體現著“對于詩人的綜合能力的強調”⑨。在這種綜合寫作中，敘事之所以能夠“詩化”，不僅因為它構成了“許多詩境的關鍵架構”，還因為參與敘事的諸多語詞都經過了詩意的整容，發生了意義變形，減去了敘事本身的現實對位特征，呈現出詩歌的韻味和氣質來。比如西渡的《一個鐘表匠人的記憶》：“在拐角處/世界突然停下來碰了我一下”，蕭開愚《國慶節》：“現在輕松多了。‘放下了包袱，/從沒放下過這么多，/這么多自由的負擔。’/近來，我老犯嘀咕。”上述兩首詩中的“拐角處”“世界”“碰”“包袱”“放下”“負擔”等，都不是現實世界的原樣摹狀之詞，而是涂抹上了某種抒情色彩和意味的語詞，因而這樣的敘事語詞，不像小說敘事那樣具有與物質世界的現實對應性，而是具有虛擬性和修飾性、折射著詩意光芒的詞匯，這些詞語組合在一起，使得詩中的敘事達到了“去小說化”的表達目標。

詞語嫁接術與詩境陌生化

90年代先鋒詩歌不僅注重詞語的意義變形，還異常注重詞語與詞語之間的奇異組合，顯示出技藝高超的詞語嫁接能力。為了追求“對語言潛能的深入挖掘，展現出一種不斷超越中的語言的可能性”⑩，先鋒詩人們往往會將幾個性質不同、向度不一的詞語強行捏合在一起，以碰撞出奇特的詩意火花，創生陌生化效果鮮明的詩歌境界。

90年代先鋒詩歌的詞語嫁接主要體現為這樣幾方面：第一，虛擬與實存的嫁接。在現代漢語詩歌的詩意生成中，虛實相生本是一種最為常見的藝術手段，不過在90年代先鋒詩歌那里，描繪實存的詞語和描述虛擬情狀的詞語二者間的組合更為大膽，更為奇崛，給人帶來的陌生化感受也更其強烈。如“而母親懷抱落日睡了一會，只是一會”（歐陽江河《誰去誰留》），母親睡眠，這是一個實存的情景，而“懷抱落日”則是一個虛擬的情景，二者組合在一起，將母親此刻的安詳和舒適藝術彰顯，溫煦的親情也從中流溢出來。第二，具體與抽象的嫁接。具體與抽象是詞語對世界進行描述和界定時所展現的不同性狀，在邏輯學里，這兩類詞是涇渭分明，不能混用的，但在90年代先鋒詩歌中，具體和抽象之間的嫁接卻很普遍。例如“那里，一具形狀怪異的古琴/當他把它掛在墻上/墻上就仿佛出現了一個洞穴——/房間里多出一個洞穴的生活”（呂德安《古琴》），“一些水/在杯子里使哲學變淺”（臧棣《漂泊》），在這兩首詩中，“水”和“哲學”生出瓜葛，“洞穴”與“生活”互相比擬，這正是先鋒詩歌在抽象和具象之間相互穿越、彼此勾連的范例。第三，微觀與宏觀的嫁接。因數量、體積和范圍等方面的巨大差異，世界被界分為微觀、宏觀等不同層面，分別用不同的詞語來描述與標記，在現實之中微觀與宏觀二者各安其位，是不能彼此越界的，但在先鋒詩歌那里，表述微觀世界的詞語和表述宏觀世界的詞語經常會遭遇在一起，二者相互對話，彼此摩擦，常常會創生出富有異趣和新奇感的詩意來。如王家新《歐羅巴的秋天》：“當旅館對著墓地/祖國在我的身體里下雨……”“祖國”是一個大詞，是屬于宏觀世界的描述語，而“身體”是一個小詞，當屬于微觀世界之語，詩人將這兩個詞粘貼在一起，便給人帶來開闊的想象空間和無垠的妙味。再如張棗《眼鏡店》：“陷入咽喉的古老夏天/走廊盡頭，祖國窈窕的拖鞋”，一樣出現了“祖國”這個大詞，只是與之相對的不再是“身體”而是“窈窕的拖鞋”，這樣的組合無疑具有奇特的表達效果和無理而妙的審美力度。第四，政治話語與生活話語的嫁接。一般來說，政治話語是宏大的，也是堅硬的，與此相對，生活話語是微細的，也是柔軟的，二者的硬度和質地迥乎有別，分別適用于正式（官方）場合和日常生活場合。在90年代先鋒詩歌之中，政治話語與生活話語的相互扭結、彼此夾雜是相當重要的語言策略，這種語言策略在歐陽江河、臧棣、翟永明、安琪等人的詩歌中屢見不鮮。“一個晚香玉盛開的夜晚，雪橇拉著參政廣場/從亞細亞草原狂奔過來。路途多么遙遠。/十二月黨人在黑色大衣里藏起面孔。”（歐陽江河《咖啡館》）“現在是周末：四十度的伏特加/加冰與計劃經濟時代的白酒/一起傾倒”（翟永明《周末與幾位忙人共飲》），“戰爭夾在五湖四海間/戰爭里藕斷了”（安琪《出場》），“吞食一只小老鼠時，/我的身體會鼓脹如/一部公共財產保護法”（臧棣《刺猬》），其中的“十二月黨”“計劃經濟時代”“戰爭”“公共財產保護法”等，都是具有意識形態色彩的政治話語，它們與其他生活話語嫁接在一起，使詩歌充滿了語言機趣和美學張力。第五，人與物的嫁接。人文世界和自然世界是兩個不同的空間范疇，人與物是這兩個范疇中最為突出的存在符號，二者所具有的性質和內涵是判然有別的，不過在90年代先鋒詩歌那里，人與物之間的界限消失了，人文世界和自然世界聯通了，二者相互混融，相互激發，詩歌也由此給人以極大的驚奇之感。例如，“我身上落下了該落下的葉子。我手下長出了該長出的語言。”（梁曉明《漫游》）“身體”和“葉子”“手”和“語言”發生了關系，這是極為奇特的。再如，“禮貌剛好遮住了膝蓋”（歐陽江河《時裝店》），“蜘蛛攔截圣旨，違背道路的意愿”（西川《致敬》），“石頭的啤酒肚上，/黑螞蟻的松緊帶正提著/蔭影的襯裙”（臧棣《愛情植物》），“禮貌”與“膝蓋”“蜘蛛”與“圣旨”“石頭”與“啤酒肚”“黑螞蟻”與“松緊帶”“蔭影”與“襯裙”等等的組合，將人文景觀與自然景觀鏈接在一起，使之相互假借和彼此闡發，產生的詩意效果是極為強烈的。第六，物理世界與心靈世界的嫁接。將描述物理世界的語詞，與描述心理世界的語詞連接在一起，以物理摹狀心理，或以心理訴說物理，這在90年代先鋒詩歌之中也不乏其例。例如，“在我們暮年大雪紛飛的時日我們閱讀古老的詩句/我們的心靈該是怎樣的枝繁葉茂”（桑克《保持那顆敏感而沉郁的心靈》），“我睜大眼睛睡眠，從四個方向做夢”（安琪《未完成》），“我們要/拷貝一片黃金/我要修理我的靈魂/讓它更骨感”（翟永明《終于使我周轉不靈》），“明天愛人經過的地方，天空/將出現什么樣的云彩，和忸怩”（安琪《明天將出現什么樣的詞》），“心靈”與“枝繁葉茂”的比擬，對“夢”的描述以“方向”來限制，“靈魂”與“骨感”之間的搭配，“忸怩”與“云彩”的并提，都可以說是心理世界和物理世界之間的直接銜接，這樣的結合自然也富于藝術表現力。

90年代先鋒詩歌具有魔法般的詞語嫁接術，通過將具有不同屬性和功能的詞語巧妙粘合在一起，成功實現了不同場景之間的新奇組接與彼此轉換，從而充分挖掘了現代漢語的詩性潛能，最大化地拓展了漢語詞匯搭配的表意空間。同時，“由于這種與普通語言的疏離，日常世界也突然被陌生化了”？輥？輯？訛，也就是說，采用鬼斧神工的詞語嫁接術，先鋒詩歌描畫出的世界景觀與我們眼前的現實景觀大不一樣，這是先鋒詩人創造的具有陌生化和“疏離”感的新奇的審美境界，與我們感覺淡漠、反應遲鈍的“被自動化”（形式主義批評用語）的現實世界拉開了很大的距離。

復雜情緒與矛盾修辭

所謂“矛盾修辭法”，“是用字面上前后語意矛盾或者不協調的詞句組合來寄寓深厚意蘊的一種修辭方法”？輥？輰？訛。這種修辭方法具有強烈的表達效果，能凸顯互相背離、彼此矛盾的詞語之間相反相成的語言功能。德國語言學家胡戈·弗里德里希異常看重矛盾修辭的表意功能，他認為，起源于古希臘的矛盾修辭（Oxymoron）“是文學言說的一種古老的藝術手法，適于表達復雜的靈魂狀況”？輥？輱？訛。在90年代先鋒詩歌中，矛盾修辭的使用主要基于兩個目的：一是對文化轉型給知識分子帶來的心靈陣痛加以詩性傳輸，一是對個體斑駁復雜的生命體驗和存在之思進行藝術顯影，前者以王家新為典型代表，后者以歐陽江河表現最突出。

在90年代文化轉型的歷史語境下，詩歌的歷史地位日漸滑落，它在80年代受到萬眾矚目的社會影響力已不復存在，這是擺在人們面前的不爭的事實。執著于“在一個扼殺精神的時代閃耀起詩歌的明亮”？輥？輲？訛，王家新試圖以詩完成自我與“時代的聯系”（王家新語），其詩歌中一再使用的矛盾修辭，表達的正是社會轉型時期一代知識分子內心的陣痛與顫栗。創作于1990年的《轉變》，預告著詩人對歷史發生重大轉型的時代信息的敏銳捕捉：“季節在一夜間/徹底轉變/你還沒有來得及準備/風已冷得邁不出院子”，顯而易見，這場“轉變”來得很突然，而作為時代良知的知識分子該如何面對呢？王家新在該詩的最后一節寫道：“僅僅一個晚上/一切全變了/這不禁使你暗自驚心/把自己穩住，是到了在風中堅持/或徹底放棄的時候了”，這里的“堅持”與“放棄”的連綴，就是較為典型的矛盾修辭，它生動言說了時代轉折之際知識分子內心的復雜情感與矛盾心態。隨著經濟體制改革的深入，90年代中國市場經濟已經取代計劃經濟成為主要的經濟模式，市場這只“看不見的手”開始掌控著中國的經濟運行與社會運作。或許是認清了市場經濟規律的不可抗逆性，王家新以“鐵”的意象來形象述說：“沉甸甸的，黑，比夜還黑/比一個暴君還要鎮定。”（《鐵》）“暴君”與“鎮定”這一矛盾修辭的使用，傳達的是詩人對市場經濟“鐵律”的某種理性認知。這首詩的最后幾行：“它是一個否定/但比肯定還要/肯定：它是鐵，是堅定無言/不可破滅的/鐵。”“否定”與“肯定”對舉所構成的矛盾修辭，進一步強調了市場經濟取代計劃經濟的社會情勢不可逆轉的歷史事實，也暗自透射出大變局下知識分子內心的某種惶惑與不安。王家新創作于1990年歲末的《帕斯捷爾納克》，是一首被程光煒高度贊譽為揭破了八九十年代之交“許多中國人驚心動魄命運”？輥？輳？訛的優秀詩作，詩人如此描述他所理解的“帕斯捷爾納克”形象：“命運的秘密，你不能說出/只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深/為了獲得，而放棄/為了生，你要求自己去死，徹底地死”，在這里，“獲得”與“放棄”、“生”與“死”等意義相對詞語的大膽組接，構成了啟人心智的矛盾修辭，將帕斯捷爾納克面對多難時代所呈現的靈魂的痛楚與內心的擔當有力地彰顯。談到這首詩的創作初衷時，王家新曾說：“我不能說帕斯捷爾納克是否就是我或我們的一個自況，但在某種艱難時刻，我的確從他那里感到了一種共同的命運，更重要的是，一種靈魂上的無言的親近。”？輥？輴？訛也就是說，對帕斯捷爾納克的描述正是對90年代中國知識分子內心世界的矛盾與痛楚的形象折射。

程光煒指出，歐陽江河貢獻于當代詩壇的，當屬對詩句的悖論性處理？輥？輵？訛。確乎如此，在歐陽江河90年代創作的詩歌中，以悖論性詞語來構成詩句的情形俯拾即是，這些詩句以矛盾修辭的形式，將文化轉型時代一個詩人個體斑駁復雜的生命體驗和深刻雋永的人生思考進行了藝術顯影。我們知道，“從反詞去理解詞”是歐陽江河在90年代中期提出的一種詩學觀念，他認為：“詞的意義寄生在反詞上面。先有了反詞，然后詞才會被喚起，被催生，被重新編碼。”？輥？輶？訛雖然歐陽江河在此并沒有直接言明詩歌創作中矛盾修辭的作用，但他推崇詞與反詞之間的互相闡釋、互相照亮的詩學主張，某種程度上正是對矛盾修辭表意功能的側面肯定。與王家新立足于宏大的時代背景不同，歐陽江河詩歌中的矛盾修辭多用于對日常生活情景的描述和個體生命體驗的訴說之中，它們主要傳遞出兩個層面的意蘊：一種是復雜的情感狀態。如“看見一張美麗的面孔既幸福又傷心。/在她之前的一切面孔是多么迷惘和短暫”（歐陽江河《交談》）。“幸福”與“傷心”，這是兩種截然不同的心理感受，詩人將二者并列在一起，由此構成的矛盾修辭，鮮明凸顯了內心的紛繁意緒。在這首詩的最后一節，詩人寫道：“像忍住淚水一樣忍住一小時的柔情憐意。/我的余生不會比這一小時更長久。/消逝是幸福的：美麗的面孔/一閃就不見了。”“消逝”是令人“幸福”的，同時“消逝”也是令人“傷心”的，歐陽江河以“消逝”一語，對此前的“幸福”與“傷心”感覺的由來進行了補充說明。在《另一個夏天》里，歐陽江河寫道：“我感到一個變得干燥的雨后的天空/碰到我的面頰，像鹽撒下/傷口一下大小的沙漠”，“四十七歲的夏天/揮手招來雪花，像二十七歲那么美，/那么茫然，超出了我的有生之年”。“傷口”與“沙漠”“美”與“茫然”，這幾對詞語的串聯構成的矛盾修辭，表露出詩人茫然無緒的內心狀況。另一種是辯證之思，這種矛盾修辭在歐陽江河的詩歌中出現的頻率更高。“世界如此擁擠，屋里卻空無一人。”（歐陽江河《星期日的鑰匙》）“擁擠”與“空無一人”的矛盾;“天空下面的草地是多么寧靜，/在草地上漫步的人是多么幸福，多么蠢。”（歐陽江河《哈姆雷特》）“幸福”和“蠢”之間的某種悖論;“馬如此優美而危險的軀體/需要另一個軀體來保持/和背叛。”（歐陽江河《馬》）“優美”和“危險”、“保持”與“背叛”之間的矛盾;“雪將以夏天的樣子被記住”（歐陽江河《雪》），“雪”和“夏天”的相對;等等。這些矛盾修辭都充滿了辯證的邏輯性，體現出詩人對宇宙人生的深度思忖。

自然，90年代先鋒詩歌的矛盾修辭策略，不僅只出現在王家新和歐陽江河的詩章之中，在其他詩人如翟永明、臧棣、黃燦然等那里也不乏其例，這種帶有普遍性的詩學表達，共同訴說著一代知識分子“復雜的靈魂狀況”。

轉型時代的個人語碼

90年代先鋒詩歌的語言策略中，還有一個非常重要的表現形態，即不少詩人對于個人語碼的發明和注冊。這些在先鋒詩人的不同詩作之中反復出現的個人語碼，既是他們把握與呈現世界的特定視角，同時也是凸顯其獨特的個體生命經驗和個人話語表達方式的關鍵性美學符號。在闡釋90年代詩歌的重要論文《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》之中，臧棣曾指出，當代詩歌寫作開始“卷入與語言的搏斗中”。詩歌的表現力開始摻雜進語言的個人化的巨型增值？輥？輷？訛。毫無疑問，“語言的個人化的巨型增值”帶來的是詩歌中公共話語的日益縮減，而浸潤著個體生命特質的私密性詞匯不斷增多，不同詩人的個人詞匯表里分別聚集著各具聲音、色彩和意味的語詞，每個詩人的詞匯表組合成其帶有某種特定藝術傾向和美學趣味的個人語碼，隨著個人語碼的不斷增多，一個群英薈萃的“個人化寫作”的時代不期而至。90年代先鋒詩歌的個人語碼是較為豐富的，其中尤以歐陽江河的政治性語碼、王家新的象征性語碼、西川的思想性語碼和于堅的日常性語碼等最有代表性。

歐陽江河是對“政治無意識”有明確的詩學自覺的先鋒詩人，論及90年代詩歌的創作特征時，他曾指出：“任何讀者都能很方便地從我們近年的作品中找到現象的和形而上學的政治因素，這是因為政治已經成了我們的日常生活，成了我們必須承擔的命運的一部分。”？輦？輮？訛在歐陽江河90年代創作的詩歌中，有著意識形態色彩的政治性語詞時有出現，如“帝國”“王國”“國王”“中產階級”“運動”“劊子手”“刺客”（《感恩節》），“移民局”“黑手黨”（《國際航班》），“軍隊”（《馬》），“制度”（《傍晚穿過廣場》），“集權”（《椅中人的傾聽與交談》），“十二月黨”“斯大林時代”“階級”（《咖啡館》），“口號”“政治家”“公眾利益”“計劃經濟”“市場經濟”“道德”“權力”，等等。這些政治色彩鮮明的詞匯，構成了歐陽江河詩歌的特定語碼，它們表征著詩人對時代和歷史的深度反思與精神介入，同時也是90年代知識分子責任與擔當意識的某種折射。

王家新的詩歌則以象征性語碼為突出標志，這些象征性語碼，多以詩歌意象的形式出現在詩人的作品之中，從而展現出詩人對宇宙人生的深刻探尋和對知識分子命運的沉重憂思。縱觀王家新90年代的詩歌創作，不難發現，其中的象征性語碼以“雪”和“石頭”為關鍵詞，它們反復出現，如一種音樂的基調，在詩章之中回旋縈繞，給人帶來思考和啟迪。其中“雪”這一語碼象征著命運中的逆境和磨難，如“讀你的詩/以幾千里風雪的穿越”、“這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生”（《帕斯捷爾納克》），“我再一次啟程/向著閃耀著殘雪的道路”、“忍住飛雪和黑色泥濘的撲打”（《詩》），“大雪永遠不能充滿一個花園，/卻涌上了我的喉嚨”（《日記》），“當雪從一首詩中開始時，比如說從帕斯捷爾納克的詩中開始時，它是那樣美麗，并帶著些微不易覺察的死亡的寒氣”（《林海孤獨的房子》），等等。“石頭”則象征著堅韌的意志、不屈的精神，如“鐵，巖石之父，這是/來自男人性格中的某種東西”（《鐵》），“你回來時/想寫一首詩/石頭仍在呼叫/而詞語在一陣陣鹽質的風中變紅”（《斯卡堡》），“當我卷入流水，你是那黝黑的/承受著日曬的石頭”（《祖國》），“神學迫使語言成為啟示錄，而語言卻喜歡教堂外面的陽光，以及那在陽光中迸放的石頭”（《詞語》），等等。在王家新詩歌中，“雪”和“石頭”這兩個象征性語碼正好構成了一種對話性關系，其相反相成性一定程度上促成了王家新詩歌充沛的力量和豐富的內蘊。

王家新曾這樣評價西川：“西川詩中的詩人形象一直帶有一種精神的朝圣者和歌唱者的性質。”？輦？輯？訛這一評語是極為精準的。從“精神的朝圣者”詩人形象出發，西川90年代的詩歌創作，立足于對靈魂、命運、生存、死亡等人生本源性命題的深沉思考，從而彰顯出一系列語言符碼的思想力度。在西川的思想性語碼中，“靈魂”是一個最為關鍵的詞素，它在詩人的詩作中反復出現，交代著詩人抒情的質量與凝思的高度。如“臭氣和芬芳交織成宇宙萬象/人們從肉體品味出靈魂”（《動物園》），“遠方/在樹杈間升起了十二月的行云/我靈魂的火車停立于寒冷”（《遠方——致阿赫瑪托娃》），“我轉身看到那些路上行人/不在幸福之中，就在痛苦之中/匆匆把靈魂暴露”（《大雨將臨》），“它帶來陌生者的浩嘆/我從這浩嘆聽出靈魂的不朽”（《預感》），“有時我們必須在無意識中經受考驗/讓秋天得到褒獎，讓靈魂/受到踐踏，讓骨頭上生滿綠苔”（《長期以來》），“肉體所能作的僅此而已/靈魂了結了恨而肉體渾然不知”（《為海子而作》），“他說話是靈魂附體，/他抓住的行人是稻草。/有人造屋，有人繡花，有人下賭。/生命的大風吹出世界的精神，/唯有老年人能看出這其中的精神。”（《一個人老了》）肉體與靈魂的對峙，構成了人類社會自始至終都必須面對的最為嚴峻的課題，詩人對“靈魂”的逼視，體現的正是對人類存在最根本問題的精神探尋。除“靈魂”之外，西川詩歌中的思想性語碼還有“命運”：“它們翻飛在那油漆剝落的街門外/對于命運卻沉默不語”（《夕光中的蝙蝠》），“這些時間用以表達自身的東西/從敵對到團結，把命運的秘密揭開”（《書籍》），“死亡”：“死亡的氣味拒絕了手持火把的陌生人”（《一位不便提及她姓名的夫人》），“黑暗”：“黑暗無邊，光明只是它的頂點”（《黑暗》），“黎明”：“黎明使萬物高大/而新的災難在哪里？”（《黎明》）等等。這些語詞和“靈魂”一起，共同演繹出西川詩歌的精神高度和思想鋒芒。

一直傾心于“逃離烏托邦的精神地獄，健康、自由地回到人的‘現場’、‘當下’、‘手邊’”？輦？輰？訛的詩人于堅，始終堅持以日常話語的詩意再造為詩學目標，他的詩歌語言源于當下生存現場，采擷自日常口語，充滿了生活情趣和素樸自然之美的日常性語碼，構成了于堅詩歌的最獨特的審美標識。在于堅90年代的詩作之中，具有原生態效果和生活化質感的日常性語碼可謂俯拾即是，有的詩篇幾乎全篇啟用日常口語，如《遠方的朋友》《事件：談話》《事件：停電》《事件：裝修》等，以顯示詩人對現實生活不加修飾的直錄;有些詩篇在日常性語碼之外添加了一些修飾成分，如《避雨的鳥》《贊美海鷗》《對一只烏鴉的命名》等，體現出生活記錄與思想觀察的并行。借助日常性語碼的頻繁使用，于堅較為成功地建構起一種獨特的口語詩學體系，從而在90年代先鋒詩歌中占據了不可或缺的重要位置。

90年代先鋒詩人個人語碼的創設，既是社會轉型時期個體凸顯的一種昭示，也與“個人化寫作”互為因果，即是說，先鋒詩人倡導的“個人化寫作”理念促成了詩人個人語碼的形成，因為“不可通約的個體生命體驗、具有個人特質的經驗轉化方式（心理機制）、個人獨特的話語方式應是‘個人寫作’的內涵”？輦？輱？訛。與此同時，先鋒詩人各具特色的個人語碼的顯明，又強化了“個人化寫作”的歷史氛圍，促進了90年代中國詩歌精神質態的革新與升華。

【注釋】

①②？輥？輲？訛？輥？輴？訛王家新：《回答四十個問題》，見《夜鶯在它自己的時代》，40、47、40、49頁，東方出版中心1997年版。

③于堅：《穿過漢語的詩歌之光》，見楊克主編《1998中國新詩年鑒》序言，花城出版社1999年版。

④孫文波：《筆記·一九九八》，見詩詞在線網“現代詩歌理論”，http：//www.chinapoesy.com。

⑤學者王昌忠對90年代先鋒詩歌的綜合寫作進行過最為系統和深入的闡釋，他認為，90年代詩歌的綜合寫作體現為：個人化與非個人化的綜合，歷史化與非歷史化的綜合，“自由”與“限度”的綜合，“影響”與“創生”的綜合，情思經驗的異質混成，表現手法、文體樣式的綜合、審美特征的綜合，等。見王昌忠《擴散的綜合性——20世紀90年代詩歌寫作研究》，人民出版社2010年版。

⑥陳曉明：《詞語寫作：思想縮減時期的修辭策略》，見王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》，95頁，人民文學出版社2000年版。

⑦⑧羅振亞：《九十年代先鋒詩歌的“敘事詩學”》，載《文學評論》2003年第2期。

⑨孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，見王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》，15頁，人民文學出版社2000年版。

⑩程光煒：《90年代詩歌：另一意義的命名》，載《山花》1997年第3期。

？輥？輯？訛伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，4頁，北京大學出版社2007年版。

？輥？輰？訛王叔新：《論漢語矛盾修辭法》，載《江南大學學報》2003年第3期。

？輥？輱？訛胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構》，李雙志譯，32頁，譯林出版社2010年版。

？輥？輳？訛？輥？輵？訛程光煒：《不知所蹤的旅行：90年代詩歌綜論》（節選），見王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》，351、351頁，人民文學出版社2000年版。

？輥？輶？訛歐陽江河：《當代詩的升華及其限度》，見《誰去誰留》，275頁，湖南文藝出版社1997年版。

？輥？輷？訛臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，見王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》，203頁，人民文學出版社2000年版。

？輦？輮？訛歐陽江河：《89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，見《誰去誰留》，256頁，湖南文藝出版社1997年版。

？輦？輯？訛王家新：《當代詩歌：在確立與反對自己之間》，見《夜鶯在它自己的時代》，93頁，東方出版中心1997年版。

？輦？輰？訛于堅：《棕皮手記》，238頁，東方出版中心1998年版。

？輦？輱？訛程波：《“個人寫作”與“個人話語場”——九十年代先鋒詩歌的一種闡釋》，載《山東文學》2000年第4期。

（西南大學中國新詩研究所兼職教授，湛江師范學院南方詩歌研究中心主任）