現實感、細節與關系主義

敘事給人提供對世界、對歷史、對自我的想象，甚至參與了關于上述三者的知識建構。敘事參與生成話語、產生權力，反向內生了我們的欲望（desire）、情感（sensation）和信念（belief）。杰姆遜曾經指出，第三世界文學都帶有國族寓言的性質？譹？訛。當下中國文學，可以理解為一個又一個的“中國故事”。講述“中國故事”，成為理解和建構關于“中國”、關于“中國人”的知識的關鍵。講述“中國故事”也就成為中國知識分子介入當下、介入世界、重新將自身安置在歷史社會之中的文學行動。

下文從當前“中國故事”的兩種講法入手，討論當下中國故事隱含的現實感缺失問題;在此基礎上，以《帶燈》為例，探討一種細節小說及其背后的關系主義，為“中國故事”提供一條可能路徑。

現實感：“中國故事”

的兩種講法及其問題性

我們不妨檢視一番面前現存的“中國故事”。為了論述方便，此處將其描述為一大一小兩種“講法”。第一種講法為宏大的全景敘事。這個故事常常很雄渾、很壯闊，至少要有百年的跨度，要有革命、歷史、資本，最好有知識分子、政治、溫情、離散體驗。在這一條脈絡里，革命話語和啟蒙知識話語彼此輪轉（有時亦彼此嚙合），“階級斗爭”或者“個人情欲”輪流擔任歷史動力。清末革命、軍閥混戰、抗戰、新中國成立一直到土改、合作化、“反右”、“文革”、改革開放、全面市場化，關于這些時期的現成結論往往成為左右故事情節與矛盾發展的“元話語”（meta-narrative）。這些外在的話語形成了外在于“故事”，卻又始終借助“故事”再生產自身的“在場”。另一種則是個人化的講述方式。這批“小確幸”的故事聚焦于個人的體驗與情欲，將歷史、現實和更廣闊的社會圖景屏蔽在模模糊糊的黑暗處。主人公獨自等待，或者個人悲傷，其尷尬、憂慮、感傷、茫然、憋悶被小說家切分、再切分，放大、再放大。

敘事的同時，就存在遮蔽。從康德哲學、現象學、存在主義到?？碌闹R考古學一直圍繞著這一命題的不同變體喋喋不休：語詞出場，存在退隱。由于主體的先天限制性與欠缺性，我們永遠生活在現象界。一套嚴密的、“科學”的知識，總是涉及對事（fact）的篩選、剔除與組合。文學敘事同理。將這兩套敘事框架視為成熟的“本土敘事傳統”可能言過其實。然而，當我們在尋找中國本土敘事傳統的同時，這兩套關于中國故事的講法，正在不斷生長與繁殖，仿佛具有人格一般，將作家讀者與批評家投注的精力與欲念轉化為自身的滋養，蔚然大觀。必須意識到的是，這兩種越發成熟的“講法”終究只是“講法”。它在運轉中越是成熟，就越受制于自身邏輯而關閉了向實在敞開的可能。比如最近出版的幾部作品，閻連科的《炸裂志》、余華的《第七天》、方方的《涂自強的個人悲傷》、嚴歌苓的《媽閣是座城》等等，就都在不同程度上依賴上述兩種“中國故事”的講法，而付出了現實感缺失的代價——無論是被話語高度結構化的現實還是徹底被推遠壓抑了的現實，都只是現實不同形態的缺席。

在這樣的文學語境下，針對當下關于“中國故事”的兩種講法及其可能攜帶的問題，我們需要（刻意）強調《帶燈》的特異性。這種特異性將為中國故事的講述提供一條可能路徑。必須事先說明，從“小說”和“作品”的角度看，《帶燈》并不完善。下文中對這種特異性的強調，既是個人的也是有意的，僅供讀者和作家去批判地理解。

細節：《帶燈》的特殊意義

賈平凹的《帶燈》寫的是“中國故事”，但呈現出來的面貌非常不同。一些作家朋友私下表示：“作品不錯，但是讀不完?！边@種現象恰恰暗示其對這部作品缺乏理解。

《帶燈》寫的是一個農村婦女帶燈的維穩生涯。小說通過鎮綜合治理辦公室主任帶燈與小姐妹竹子的行動，貫穿起了鎮長、書記、馬副鎮長、白仁寶、翟干事、侯干事、鄉村兩戶大姓元家和薛家兄弟、老上訪戶王后生、王隨風、朱召財老婆、張膏藥、十三位“老伙計”等諸多人物，以修建大工廠為情節組織核心，穿插了帶燈對處于遠方的知識分子元天亮的獨白式傾訴，把“維穩”這一被當下新聞媒體不斷炒作和本質化處理的主題，還原為“鄉村綜合治理”的復雜命題。

然而，這樣的概括仍然無法真實呈現小說的閱讀體驗。小說的特殊性在于提供了大量的細節？譺？訛。一些批評家和作家私下表示，它的問題就是細節過多。整部小說是由一片又一片櫻花般細碎的細節構成。從前，我們討論一部作品時常常會采用“形式”與“故事”的二分法：放棄了“形式”實驗的小說，叫回歸“故事”?？墒沁@么看，《帶燈》能歸為哪一類？《帶燈》是把敘述、情節和人物完全“掰碎”，把節奏壓抑得很慢，完全是以步行、甚至爬行的速度來言說事件。小說中出現的事件都不大，卻很多。事件不光很龐雜，彼此之前又相互關聯，牽一發動全身。“有事兒說事兒”——這既說不上是一種新穎的形式實驗，也說不上有任何傳奇的故事。因此，對于這部小說的不理解，是可以理解的。

擺在我們面前的，是一部純細節小說。西方敘事學常常做敘述與描寫的區分。在韋恩·布斯那里，不存在無敘述的、純客觀的描寫/呈現，也就是說不存在無作者介入的描寫？譻？訛?？梢哉f，敘述與描寫的區分，是作者介入程度、敘述節奏快慢的區分。那么把敘述隱藏在描寫當中，敘事人躲得很深，節奏壓得很慢，小說中就剩下了“細節”。細節首先不是流水賬。流水賬只有一種聲音，洋洋灑灑，卻千人一面的，仿佛《黑客帝國》里被復制了千百次的史密斯先生，整齊劃一。真正的細節不是整齊的。但是它密度大。細節三言兩語，往往接近于白描，不是靠語言鋪排，而是靠“事件”本身的能量與質量，就那么梗著你。這里的細節還要區別于總體論意義上的“個別”。對于總體論而言，“個別”是為了整體而存在的，“個別”自身并無意義，它是被一個預設好的框架完全吸收和概括的。我們所說的細節，必須微弱地閃光著，像櫻花一樣紛揚，又像白褲子上的爛泥點子一樣刺眼。細節是有表現力的自我呈現，是以自我為目的的在場。細節是濃縮過的，雖然多，但是在寫的時候不能刪、在讀的時候不可跳過。否則一切就都過分簡單了。細節小說的意義在于它的濃度、難度、密度和難以把握，讀者需要付出的代價就是不快、煩躁與憋悶。

純粹的細節，一定不清爽。賈平凹大概也深為苦惱。他使用了至少兩種平衡裝置來妥協，以艱難維持細節最大篇幅的在場。第一是以小標題方式來規整這些細節，像小學生寫段落大意一樣，把細節裝進了排布整齊的一個又一個框子里。第二是穿插一些帶燈寫給元天亮的獨白式的情書。必須承認，這些來自農村他者的單方面獻媚，大為削弱了文本自身的深刻與真誠，使作者難逃男性知識分子的自戀之嫌。但是作為文本的平衡裝置，其客觀上起到了休息站的作用。獨白是語言的舞蹈，是柔的，是媚的，是感傷和汪洋恣肆的。獨白卻沒有事件，沒有復雜纏繞的人物關系，并不具有理解上的難度。于是讀者的腦力得到了節約，在“愉悅”中得到休憩。無論是小標題或者是獨白式情書，都讓作家和讀者得到短暫喘息，再接著去應對細節。這樣的妥協，反過來說明了作家對細節的堅持。

遺憾的是，小說讀到后半部分，線索越來越清晰，人物越來越明確，小說情節逐漸被“發展”與“維穩”、書記與鎮長、元家兄弟和薛家兄弟的種種矛盾所框定。那些不明的煩躁、憋悶情緒逐漸消失?？梢哉f，到了小說后半部分，小說是相對成功的、順暢的、好讀的。但“好讀”就意味著特異性的消失，就意味著細節陷入“中國故事”現存框架的回收之中。

關系主義：細節的認識論意義

及如何連帶起對中國基層的感覺

在《敘述與描寫》？譼？訛中，盧卡奇曾經討論過現實主義和自然主義的問題：是機械論的、自然科學式的、按實然的樣子寫現實的自然主義重要;還是有概括力的、為現實賦予歷史哲學意味的現實主義重要——簡言之，是要左拉還是托爾斯泰？在漫長的時間里，盧卡奇還展開了與布洛赫的表現主義之爭。爭論的焦點是，要托馬斯·曼，還是布萊希特？？譽？訛這些討論并不局限于美學風格的范圍。事實上，每一種美學風格，都攜帶如何認識世界和改造世界的問題。文學問題從來都要走到認識論、實踐論和政治學。

《帶燈》這樣的細節小說可以進一步概括為關系主義？譾？訛的風格。如上文提示，關系主義并不僅僅是一種美學風格，還至少攜帶了一種認識世界的方法。關系主義不是結構主義。它強調結構，但是在結構的多元關系之中存在一種動態的變化。關系主義因此不是實然的、機械論地描繪現存的世界，它不是左拉式的自然主義。關系是多變的。但它又不是庸俗的歷史唯物主義，至少不會獨斷地為變化指明方向。一旦指明方向，變化就不再是變化，而是目的論的歷史，關系主義就會蛻變為傳統現實主義。關系主義的文學需要大量的細節，來呈現人與人之間的連帶關系，以及人在不同關系中的不同狀態。它對于“人”的呈現并不是孤立的和直接的，而是以行動的方式將“人”放置在一道經濟學式交換流動的網絡里面。

這樣看來，關系主義是對現有文學制度的挑戰。柄谷行人曾經指出，“內面的人”是現代文學的一項發明？譿？訛。從魯迅的《狂人日記》、郁達夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士日記》到張承志、王蒙、張賢亮、陳染、林白的作品，那個糾結的、自審的、懺悔的、獨白的、不斷說話的“我”構成了20世紀中國文學的重要形象。但必須看到，這種“內面的人”是一種文學制度。心理描寫只是想象人的心智與意識的一種方式。這種方式的變體往往是以“他是……”和“他想……”的形式出現的——前者是敘述者的評論，后者是敘述者退場、改用第三人稱視角來直接呈現。從文學敘述上，這種“我想/他想”與“我是/他是”會構成一種對人的存在的相對穩定的認識。這種認識的形成不受太多外在信息的增補與顛覆?！跋搿焙汀笆恰笔菍θ说谋举|的規定，于是“人”就變成了“人物”，“文學是人學”在實際操作中變成“文學是人物學”。心理描寫、獨白和人物，一個套一個地構成圓環，建立起一套難以掙脫的制度。戲仿拉康的術語，可將其視為文學制度對于人的原初壓抑（primary repression）。我們回到一種現象學式的描述，人的存在狀態真的是這樣的嗎？中國人又是怎樣存在、怎樣想事兒的？在這個視野之下，如果重讀趙樹理的一些小說，我們或許能夠領會他為何會格外限制進入人物內心的程度，以及為何會刻意避免大段的心理描寫。如何重新想象中國人的存在狀態，也就是如何擺脫人物、獨白、心理描寫等等“現代”文學制度的問題。這樣，當我們把趙樹理和賈平凹擺在一起，也就并不十分突兀了。

關系主義和細節小說究竟具有何種文學史意義，我們暫時提示到這里。在本文的最后，讓我們回到現實感的問題。

《帶燈》采取關系主義來拆解人物、把人物還原為關系中的人。其重要性不在于文學形式的創新，而在于更好地在文本中生產了對中國基層的感覺?！稁簟窙]有把人物、事件孤立地寫——那些細節之所以混雜不清，是因為彼此關聯度相當高，枝蔓很多。主人公帶燈要做一件事，就要疏通很多人，做多次的交換與斡旋，要讓自己混入污濁的關系中。完成一件事的過程并不是一勞永逸的，其中既有堅持與反復，懊悔與決斷，還有虧欠與償還。她在鎮子村子縣里的政府、黨委之間斡旋，工作幾乎等于拆東墻補西墻。沒有絕對靠得住的人，沒有很分明的是非。人在行動中是多變的，農民既狡猾又淳樸，既健忘又容易自慚形穢：王后生既借上訪中飽私囊又有覺悟與擔當，陳大夫既真誠又耍小聰明，連“老伙計”們也必須不時報之以利。帶燈的努力似乎永遠無法促人向善。人的品格上升，然后下降。許多受過她幫助的人們在考驗來臨時紛紛原形畢露。但是經歷過了，終究還是經歷過了。種種似乎徒勞的努力，看似不留一點痕跡，小說終局處卻讓人猜測，那早已卑瑣沉淪的人性，在歷史中是不是被微微撬動了一點？這些小小的細節都是在否定一種本質主義的認識方式，試圖去呈現具體情境的流動的關系——農村基層組織與運作。農村基層狀況既不是“階級論”的，也不是“宗族權力斗爭”，而是回到毛細血管般的交織中，回到活生生、帶著血肉和煙火氣的“過程”中。

作為“文學”來說，《帶燈》也許是失敗的。賈平凹并未處理好細節與結構之間的審美張力。那些冗余的細節與關系構成了對大結構的破壞，甚至讓人感到心煩意亂。可是這些煩悶、無趣、焦慮、挫敗、幻滅的情緒正是屬于中國的、當下的、基層的，這或許體現了作家的某種決斷。從另一個角度看，對于許多擁有基層生活經驗的人們來說，《帶燈》對于中國基層狀態的呈現又是遠遠不夠的。這些關系中的細節如同地板上頭發與灰塵纏繞在一起的毛球一樣，但依然無法窮盡中國基層現存的種種矛盾。這樣的文本，其意義也許僅僅在于標志“中國故事”的一條更有生產性的進路。在未來，通過一個接一個這樣的文本，我們才得以沖破紙面與概念的束縛，重新貼身摩擦現實，在此基礎上重新來設想“人”，回到人活潑潑的“狀態”，通過這些點點滴滴的積累，進而幫助建立對中國的整體性理解。

【注釋】

？譹？訛杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，見張京媛主編的《新歷史主義與文學批評》，251頁，北京大學出版社1992年版。

？譺？訛南帆很早就觀察到了賈平凹從《秦腔》《古爐》到《帶燈》中不斷增多的細節。參見南帆：《找不到歷史——〈秦腔〉閱讀札記》，載《當代作家評論》2006年第7期;南帆：《剩余的細節》，載《當代作家評論》2011年第9期。

？譻？訛參見W.C.Booth，The Rhetoric of Fiction，Chicago：Unive-rsity of Chicago Press，second edition，1983.

？譼？訛參見盧卡奇：《盧卡奇文學論文集》（第1卷），中國社會科學出版社1980年版。

？譽？訛參見Ernst Bloch，Georg Lukacs，Bertolt Brecht，Walter Benjamin，Theodor Adorno，Aesthetics and Politics，translation editor：Roland Taylor，London：Verso，1980，pp.9-59？郾

？譾？訛“關系主義”的有關論述可進一步參見南帆：《關系與結構》，3—18頁，吉林出版集團有限責任公司2009年版。

？譿？訛對于柄谷行人來說，任何看似自然的文學觀念（如風景、自我、內面、自白、兒童等），都誕生在這特定的、歷史的裝置（apparatus）之中，并通過顛倒、遺忘等手段隱瞞了自身的制度性起源，獲得了自然化的面貌。參見柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，三聯書店出版社2003年版。

〔陳思，中國社會科學院文學研究所當代室助理研究員，中國現代文學館第三屆客座研究員。本文在成文過程中吸收了南帆、李洱、方巖等先生在“中國故事與本土敘事傳統”會議（2014年6月21日·南京大學）的討論意見，特表謝意〕