鄉土反思與民間呈現

相信任何一個對20世紀80年代以來中國當代文壇的創作歷程和藝術成就有過認真梳理和考辨的評論家都會高度認同我的以下觀點，那就是作為山東作家劉玉堂的小說創作，雖說從來都不是一個萬眾矚目熱評如潮的文壇焦點，卻是一道無論如何也繞不過去且獨具魅力的文學風景。其創作題材的高度集中性（絕大多數小說都在描寫沂蒙山區農村生活）和藝術風格的相對固定性（將深刻精警與幽默靈動妙趣橫生渾融一體）不僅顯現著一個小說大家的卓然氣象，更表征出一個小說高才的獨特個性——當下有許多小說作者為證明自己藝術視野的開闊和創作實力的雄厚，往往熱衷于多元化題材的寫作實驗和文字表述多變性風格的探索嘗試，正可謂“打一槍換一個地方”，而劉玉堂卻始終把關注的目光執拗地聚焦在生于斯長于斯的沂蒙山鄉村世界，對這片土地上所發生的那些令人回腸蕩氣的人和事進行多角度多側面地描寫發探，以樸拙而靈動、沉實而幽默、看似土里土氣實則現代意味深濃的話語方式將其轉換為個性鮮明的藝術形象和小說情節，開拓出個性鮮明成就斐然的一片審美領地。所以說，盡管劉玉堂早期曾創作過一批軍旅題材的小說并顯現出較高的藝術水準，如《靜靜的海島》、《那年冬天在島上》等，但真正能夠代表他創作成就并在當今文壇產生巨大影響的作品，還是以沂蒙山生活為創作素材的諸多小說，如《鄉村溫柔》、《尷尬大全》、《最后一個生產隊》、《秋天的錯誤》、《縣城意識》、《鄉村情結》、《帽子庵》、《上水石》等等，長篇、中篇、短篇都有，可以開列出長長的一串名單。這些小說聚焦于沂蒙山人民所扎根生存的那片熱土，描繪、考辨、揭示著鄉野民眾們既承傳著傳統精神又澤被于現代意識的生命圖景和心靈世界，以富有幽默色彩的鄉土故事、機智詼諧的文學語言以及滲透在故事和語言背后的復雜情感，極為鮮明而又極為個性地標識著劉玉堂小說創作的深度和高度。劉玉堂的小說鮮活生動風趣幽默，沂蒙山區的鄉村口語不時閃現于字里行間，充滿溫暖而瓷實的土地情致。其小說敘事妥帖綿密一氣呵成，情節處理環環相連絲絲入扣，細節復合生活邏輯和生活本色，準確地抓住了小說的命門和穴位，對人性的光輝和幽暗都有深入的思考，對人生的困境和世界的詭譎都有生動的展示，對人性的尊嚴和謙卑進行了正面肯定。詩意的童年記憶和溫馨的親情體驗使得他的小說氤氳著溫情脈脈的人間情懷，他滿懷著對故鄉家園和鄉村父老的感恩之心，以謙卑、仁愛、細膩、誠摯的寫作態度，娓娓道來的敘事節奏，緬懷了鄉村社會一點一滴細致微妙的變化和道德人心的急劇轉向，以及在社會轉型期中個體自身的尷尬和無奈。

正是因為這類小說的鮮明特色和巨大聲譽，劉玉堂被評論界冠之為“新鄉土小說的代表作家”、“趙樹理的傳人”、“民間歌手”等諸多美好稱謂。這固然可以凸顯劉玉堂的小說創作在新時期文壇上的獨特個性，但也會因口號能指的單一性而遮蔽其沂蒙小說的多樣化指向。實際上在仔細閱讀劉玉堂小說文本之后，我們會發現他的小說在主題意蘊、敘述姿態和藝術表現手段上均顯現出豐富繁茂的審美樣態，甚至這些審美樣態在隨著其創作時間的推移而不斷發生某些變化。概括起來說，劉玉堂的沂蒙小說其實主要圍繞鄉土反思與民間呈現兩種敘述向度來展開故事的，并且時常把兩種敘述藝術性地絞合在一起，只不過由于敘述出發點的差異，其敘述重心時而有所偏移而已。兩種隱現在小說文本中的敘述向度形成一種微妙的張力，影響著小說思想主題的生成和審美元素的展現，有效地支撐起劉玉堂沂蒙小說高標獨立的藝術建構骨架。

一

自從20世紀20年代魯迅在《中國新文學大系》里率先提出“鄉土文學”這一概念之后，一撥又一撥的新文學作家便自覺不自覺地聚集在這一文學旗幟周圍，以多樣化的審美樣態描寫揭示著自己的生命情感與鄉野田園世界的復雜聯系，構建起一個關于鄉土文學的重要創作傳統，并一直延續到當今文學的發展版圖中。作為鄉土文學作家的劉玉堂，更多地是以一種現代知識分子的眼光，通過小說創作來關注考量沂蒙人生活世界和精神狀態，從而凸顯出一個鄉土反思者的現代性價值情懷。

劉玉堂的許多小說生動細致地描寫揭示了建國后一系列“革命”事件在沂蒙鄉土大地上輪番上演的種種經歷和情景，從《溫暖的冬天》、《秋天的錯誤》、《一頭六四年的豬》、《溫柔之鄉》、《人走形勢》，到《福地》、《自家人》、《最后一個生產隊》、《本土本土》、《山里山外》、《鄉村溫柔》、《尷尬大全》等諸多小說中，建國后發生在沂蒙山區的一系列政治歷史事件如農業合作化、“大躍進”、“文革”、“聯產承包”等，幾乎是以一種編年的方式被一一展現。在這些許許多多或清晰明了或莫名其妙或匪夷所思的事件中，作者生動細致地雕刻著由這方水土養育滋潤的一個個農人形象，以寬厚悲憫的博大情懷關注他們的日常喜怒哀樂和愛恨糾結，在政治意識形態話語與鄉土話語的雙向媾和與齟齬中反思歷史與現實，力求從中尋繹出歷史文化的必然性和生活遭遇偶然性之間的微妙聯系，廓清和深化作家對鄉土世界價值觀念的清醒認識。為有效拓寬對鄉村歷史和傳統文化的反思力度，在上述小說作品中，劉玉堂常常采用第三人稱全知敘述視角，以客觀展示為主，把敘述者的真正情感隱含在字里行間，但我們不難從中感知到一種現代知識分子的審視視角。正是憑依著這種與鄉土風物人情保持一定情感距離的敘述方式，使作者始終能以一份清醒的理性來審視和辨認鄉土世界的種種人情世態，并投入其文化反思的精神意向。在《溫暖的冬天》里，劉玉堂以生動具體的事例描寫揭示了釣魚臺在從農業初級社向高級社轉變過程中，村民們對共產主義的幼稚理解和小生產者的生活方式、文化觀念與作為我黨共產主義宏偉奮斗目標之間產生的巨大反差，故事情節在一系列令人啼笑皆非的喜劇性事件中有條不紊地穿行發展，揭示出超前的革命激情與落后的實際狀態之間嚴重脫節的實質：村民們連最簡單的家用電器收音機都搞不明白，卻苦惱著如果進入共產主義社會喝不慣牛奶該怎么辦；村支書在為村人的日常生活操心盡力，而好吃懶做的部分村民卻最愿意在農業社什么心都不用操；上級要求干部民眾齊心協力建好農業社大家庭，但一些年輕村干部則想著如何經營自己清靜舒閑的農家小日子……對于小說中諸如此類的滑稽現象和村民們的落后意識與既定政治目標產生的南轅北轍的錯位，作者并沒有以敘述者的口吻直接進行議論和評判，而是將自己的反思傾向寓含式地隱藏于富有戲謔和嘲弄意味的文字背后，讓煞有介事卻荒唐可笑的村民言行自己登臺亮相和表演，含蓄地批判了一種源于鄉村傳統文化的陳舊保守觀念，從而賦予發生在中國1950年代中期農村諸如此類的社會現象和文化沖突以通透洞徹的認識，有效地擴充了文本的表現力度和思考深度。

較之其他著力于描寫揭示廣大農民日常生活中麻木落后的思想性格、批判鞭撻種種“國民劣根性”的作家有所不同，劉玉堂在反思新社會農民依然殘存的精神痼疾時，更多的是將描寫重點放在對鄉間農民們與政治意識形態話語之間的不平等對話關系的理性考量層面，而且這種考量絕非線性的簡單判斷和直接批判，而是將反思與辨析寓含在一種表象與本質互為映照、原因與結果互為糾結的環狀敘述結構中。我們常常在小說中看到這樣一些匠心獨運的故事情節或細節：在上級“造福人民”的政策驅動下，村民們以極大的熱情（有時甚至是狂熱的激情）投入到各種政治運動中，但由于人們的受動性位置和屈從性心態是難以改變的，因此這種熱情就往往因盲從盲動而用錯了地方用歪了方向，最終演繹出一幕幕令人啼笑皆非的荒唐鬧劇。在《秋天的錯誤》中，劉玉華不僅是釣魚臺的第一大工人階級，還是一個能識文斷字的文化人，有一個響當當的主人翁身份，但他實際遭遇的卻是一個弱者被權力機關隨意懷疑甚至被強行管制的尷尬與委屈。正如他在自己創作的文白夾雜的《修鎖者說》中所講述的因會修鎖而被公安人員懷疑、拘留的親身經歷——無辜的個人在與國家機器之間的誤解中構成了自我命運的荒誕和不幸，所謂的“文化人”僅僅是一個維護美好名聲的華麗外皮，一旦碰上強硬的意識形態話語就會頹然倒地。對于鄉人群體的受動與盲從，這篇小說同樣也有冷靜的反思，當從電話傳來上級 “三天實現獨輪車軸承化，五天跑步進入共產主義”的號召時，釣魚臺村民“執行正確路線積極，執行錯誤路線也積極”的無知與盲從心理一下就被狂熱激活，立即摩拳擦掌地全力投入。作為被動群體，他們必須也只能無條件貫徹這一荒誕瘋狂的號召，但更有意味、更發人深思的是村民們這種追求新鮮刺激的盲目心理，竟然與作為上級領導的號召一拍即合甚至推波助瀾。當幾乎所有的小說家都在深刻揭示大躍進的荒謬主要源自決策者的 “左傾”和“盲目”時，劉玉堂卻不僅揭示出了這種荒謬其實同時還源自無數農民思想性格中的“歷史盲動性”， 同時更為清醒更為深刻地考量辨析了決策者的 “左傾”和“盲目”與農民思想性格中“歷史盲動性”互為因果的復雜糾結。一方面，上級領導的“愚民政策”造就了村民們馴順愚昧的思想性格；另一方面，村民們馴順愚昧的思想性格又對上級領導的錯誤決策“火上澆油”，將一個“個別人”或“少數者”的錯誤迅速擴展成大多數人共同性的大錯誤，因與果實際上往往互為生成，每個人都是無以否認的“歷史的同謀”。在《溫暖的冬天》中，劉玉堂描寫了釣魚臺村民迎接一臺電子管收音機的場面：“那個無線電用紅包袱皮兒包著，劉忠厚神情莊重地端著。他從馬車上下來往村委會走的時候，圍觀的人群刷地讓開了一條路，兩道人墻，一片肅穆……”此情此景，活脫脫一幅古代臣民迎接圣旨的真實寫生；而劉忠厚夫妻晚上睡覺時的對話：“你以后別再隨便罵人！”“怎么了？”“你一罵人，那電鈕正好開著，毛主席就知道了。” “那是得注意。”則揭示出了農民集體心理中潛藏的的“皇權意識”。這些文字表面看來似乎是不動聲色的純客觀描述，但實際暗藏辛辣的嘲諷與針砭之意。村民們在這些荒誕喜劇中那種渾然不覺沉湎其中的愚昧無知，與小說文本第三人稱的冷靜敘述形成了復調式的強烈反差。當讀者讀到凡此種種描寫時，往往就會扼腕嘆息從而陷入冷靜的思考，隱形作者悲憫的情懷和深刻的透視于是就在這別樣的敘事形式中得以有效的暗示。

這種反思者的苦澀與沉重，在劉玉堂第一人稱講述的小說中也常常得以生動具體的展現。如長篇小說《鄉村溫柔》，以向國家捐獻工廠的民營企業家牟葛彰的口吻，用第一人稱講述家人和自己的曲折歷史。雖然作為演講內容的歷史材料因民間敘述者的戲謔口吻而顯得輕松明快詩意溫柔，但不能完全阻隔苦難事件在溫暖敘述中旁逸斜出，使讀者感慨不已而后悚然心驚。在第三章《形式與遭遇》里，牟葛彰的母親在劉乃厚的誘導之下被日本鬼子翻譯官糟蹋，成了村里的“潮巴”二嫂，這一事件在牟葛彰的敘述中雖然不過只是一點“小沉重”，但由此所暗示的鄉村入侵者的殘暴和村人的麻木無知卻顯得觸目驚心，燭照出鄉村世界納污藏垢的復雜本質。創作于新世紀以后的長篇小說《尷尬大全》，則在進城人闞珂的視野中以第一人稱展開敘述，城里與鄉村的尷尬事一一浮出水面，在幽默的敘述風格中滲透著對時代和人性的反思，顯示出創作者高超的敘述智慧。以闞珂、欒勤、呂士凡、李成書、劉老麻為代表的縣城小人物在城里不斷遭遇人生尷尬的同時，早年發生在鄉下的個人故事也時時閃爍在文本之中，與現在的尷尬遭遇遙相呼應，初看此尷尬并非彼尷尬、此荒唐也并非彼荒唐，然而細想之后卻發現這尷尬原來就是那尷尬、這荒唐原來也就是那荒唐。因為說到底，文化人的這些尷尬不是“文化人兒”自身就有的，而是在特定社會生活長期的擠壓與影響下慢慢養成的。比如在對王依玲和欒勤的鄉下戀愛的講述中，一方面著力凸顯一種時代激情，人們在革命氛圍的熏陶下全力修建水庫，欒勤編造種種歌詞來鼓動勞動熱情強化勞動節奏，另一方面則揭示鐵姑娘王依玲迷戀革命干勁置個人健康而不顧的真實悲劇性遭遇。從而全面敞開了在特定時代的政治語境下，沂蒙人的實干與蠻干、樸實與愚昧、崇高與荒誕混雜交織在一起的既可敬又可悲的生活真實原貌，形象生動而又力透紙背，從心靈與人性的角度深化了對歷史和個人的認知。

對鄉村生活的真實描摹和對人性洞如觀火的體察，顯示了劉玉堂駕輕就熟的鄉村敘事能力和熟稔的生活積淀以及對“沉默的大多數”的民眾的深刻同情和人文關懷。由此，他所鋪開的沂蒙山漫長的歷史生活畫卷，以其傾心直面的富于鮮明地域色彩的鄉土故事融入歷史與人性反思的時代文學大合唱，凝視著人們在歷史拐角處淤積的生活苦難與精神創傷，融冷靜的反思與悲憫的同情、苦澀的歌哭與溫馨的歌笑、沉重的故事與幽默的講述于一體，豐富和深化了沂蒙小說的審美風格和思想力度。

二

劉玉堂的沂蒙小說是從作家的角度來描寫和反思鄉土世界的，他不斷地切入現代知識分子的感知視角，悲憫地注視著沂蒙大地的風土人情，但在審美呈現上他又刻意隱蔽自己的主觀情感，強調鄉土世界的原始質樸色彩，摒棄拔高或夸飾，把具有原鄉情致的文學風景真真切切老老實實奉獻在讀者的眼前。這種講述文學的方式凸顯出作為鄉土文學作家中“這一個”的劉玉堂，構成了他獨具特色的話語敘述流。

可以說，劉玉堂早期創作的沂蒙小說在民間世界的呈現上并非出自完全的文化自覺。早年的他更為關注生活的表象，而較少揭示事件與人物背后的文化理念與精神沖突。因此，他更著力于建構和營造一種鄉土世界的喜劇性氛圍和質樸詼諧的民間語言，讓說著一口沂蒙方言的鄉土小人物穿行在莊諧百出的情節鏈中，不時上演出一串串的生活喜劇，這使讀者很容易就能從他的這些小說中讀到一種鄉野趣味，感受到一種質樸的生活氛圍。如《最后一個生產隊》講述了在1980年全國包產到戶的浪潮中釣魚臺十幾戶人家保留最后一個生產隊的故事，作者并沒有對這一逆歷史潮流的現象給予更多的批判，而是真實呈現了人們固守生產隊的多種原因——“革命老人”何永公是出于對革命化集體生活的依戀；勞動模范劉曰慶難以忘懷的是生產隊勞動帶來的巨大榮譽；公家嫂子李玉芹擔心生產隊解散后自己孤兒寡母的家無人照管；摘帽富農王德仁害怕失去堂堂正正的社員身份；業余詩人劉玉華向往的是“集體勞動好，把愛情來生產”的溫馨氣氛……釣魚臺一直有著樸實的鄉情民風，與集體化革命化的生產方式結盟之后，不僅在省里的先進典型評選中一舉奪魁，全體村民更是齊心協力保持著一種極為強大的凝聚力。比如這個村對外來戶一視同仁，像別的村承續看望病人的風俗一樣堅守看望犯錯誤的人的傳統。但在新的社會變革浪潮中，人們對待這些傳統的心態也開始變得復雜起來，處于不同的考慮在其間進進出出，因此就出現“單干的時候想集體，集體的時候想單干”的多樣化局面。而正是對這種生活圖景的真實呈現，凸顯了劉玉堂對一種新的時代語境下鄉土文化的守望與反省情結，生動活潑情趣豐盈的鄉土民間語言沖淡了人們價值觀念抉擇的艱難性和沉重性，字里行間氤氳著淡淡的溫情和詩意。正如劉玉華既含暗諷又帶幾分自得的調侃：“這個天兒要是豬肉白菜豆腐粉皮兒的那么燉著，小酒盅那么一捏，小錯誤那么一犯，小檢查那么一寫，那就更恣兒了。”諸如此類的人物語言在喚醒人們的原鄉記憶的同時，也喚醒了人們對民間生活情趣的感知和認同。

同樣，劉玉堂早期的一些短篇小說也以呈現的方式真實記載著鄉土世界豐饒多姿的生活情態。《上水石》敘述的是圍繞建造和經營“燕子崖上水石廠”的故事，但小說第一部分卻從燕子崖的風景、特產和革命歷史娓娓道來，再引出上水石廠廠長嚴石與盆景設計師俞曉燕美好溫馨的愛情故事，使得燕子崖的美好勝景與淳樸善良的人情人性相互輝映，美輪美奐；《自家人》中全方位刻畫了“我”的二姐劉玉潔這一形象——她“對新生事物特別敏感”，“她要聽說個什么新鮮事兒，她絕對要好奇，要激動，并盡力去模仿”，“她還喜歡結交一些漂亮的女工作同志，甭管她是不是右派，犯沒犯過錯誤，三句話一投機，就跟人家拜干姊妹”，就連她嘲笑大姐的婆婆也別有趣味：“我每次去，總見她太陽穴上貼著狗皮膏藥，圓圓的那么兩塊，跟日本鬼子的膏藥旗似的，我跟大姐說個話，她還聽墻根兒呢！”從性格愛好、交友指向到說話語氣都呈現出鄉間女子樸素而潑辣的音容笑貌；《水下的村莊》寫外號“羅馬帝國”的劉良厚在縣城上初中時和古泉兒的王化芳談戀愛，派弟弟劉倉厚翻山越嶺送信當信使，劉倉厚有一次送煩了就在路上把信當手紙用了，回來報了假信被責打，然后趴在草叢里看受到捉弄的哥哥被王化芳咬肩膀，自己時時感到一陣快意……兒童的頑皮與青年們的戀愛游戲相映成趣，連帶出鄉土民間的生活情趣和詼諧場景，讓人忍俊不禁。總之，不管是從環境、人物還是從故事情節上，劉玉堂早期的沂蒙小說常常流露出一種清新逼真、夸張詼諧的鄉土氣息。

值得注意的是1998年出版的長篇小說《鄉村溫柔》，它在一定程度上意味著劉玉堂的小說在民間呈現上走向真正的文化自覺。如果說之前的小說把釣魚臺等地描繪為“溫柔之鄉”體現出一種美化、理想化的表達傾向，更多的是一種知識分子烏托邦式的想象，那么，《鄉村溫柔》則更為自覺地從想象的飛揚轉入沉潛的思辨，它以牟葛彰這樣一個純粹民間與喜劇性的講述視角，采用以農民腔調講官話的語言形式，惟妙惟肖地模擬了民間話語的出場特征，在重述村人家史的過程中描繪考辨了主流文化與鄉村民間文化的復雜聯系。

《鄉村溫柔》中走向敘事前臺的是骨子里潛隱著滑稽可笑小農意識的農民企業家牟葛彰，以他的小農眼光看待農民、解析自我，雖然幽默詼諧的喜劇段子和鄉村俚語依然是小說鄉土風味和民間風情的重要元素，但更重要的是一種民間立場的著意呈現。敘事視角的獨特性使得《鄉村溫柔》既沒有《創業史》那樣國家意識形態欽定下的主流敘事痕跡，也沒有《李順大造屋》那樣知識分子的人文敘事痕跡，它游離了政治史詩與歷史反思的宏大話語敘事套路，轉而尋找一種徹底民間化的敘事姿態，自覺沉潛在民間倫理的根基細部，盡量消弭關于現代作家對民間的悲慘化或詩意性的主觀想象，不尋求拯救與悲憫，也不表達崇拜與超越，而是以平視的角度和誠摯的書寫抓住民間精神的質地，真正凸顯農民的主體性。劉玉堂認為：“一個專寫農村題材的作家，只有自覺地平等地將自己混淆于普通山民，創作的生命之樹才可以是長青的啊！”正是這種以與農民同甘苦共命運的情感選擇，使劉玉堂選擇了沂蒙鄉史或稗史的寫作方式，反而進一步觸及了民間的靈魂，剝離出一個生機勃勃而又藏污納垢的民間倫理世界。在牟葛彰的眼中，農民反智性和非思想的生存經驗恰恰造就了人們抵抗貧困、逃避苦難的必要手段，從而轉化為溫柔的喜劇形式，這在旁人看來可能是愚昧可笑的，卻符合農人自己的邏輯思維，具有無可置疑的合理性。小說里的劉乃厚十四歲的毛孩子當了村長，在抗戰時各方勢力輪番登場的特殊語境下，他是一個既不明是非又懶得分辨黑白的糊涂蟲，只要是吃公糧的，甭管是哪部分，他統統往村里請，而這種與任何政治勢力都不沖突對峙的做法反而使村人少遭受許多磨難。這些含混模糊的民間價值理念也體現在對待主流政治文化的態度上，農民自有農民的生活方式和文化取向——劉老茄和牟葛彰都把官話作為炫耀自我和羨慕權力的標簽，其實骨子里依然是農民，尋求刺激和快樂的農人樂感心態使得他們往往樂于把卷進沂蒙大地的政治運動當成發泄情緒的游戲，逮著個機會就逗樂子的游戲心態，無意識地消解掉主流意識形態的莊重與嚴肅，而農民的這種生活方式和文化取向自有其必然性和合理性。對這種農民文化的認同則顯示了作家的民間立場。

對于劉玉堂來說，不管是從自發還是自覺的角度來呈現民間的鄉土倫理和社會生活，他的沂蒙小說都彰顯出人性美與善的光芒，走的是一條貼近生活、回歸大眾的路子。在《〈玉堂閑話〉的閑話》中，他強調“我始終記得我是農民的兒子，是鄉下人”，正是把心靈的港灣定位于沂蒙山那片熱土，俯下身去融入那片火熱的土地，溫馨和詩意便被呈現出來。處于對故土的偏愛，他說自己的寫作常常是苦中作樂，雖然也寫痛苦，但絕不是那么張揚，他力求表達的是一種隱隱的痛，卻又積極向上，不給人以消極或灰暗的感覺。因為他堅信鄉土、鄉村是一個鄉土作家的理想和歸宿，他對溫暖、溫情、溫柔、溫馨這樣的字眼格外敏感，并將其作為對冷酷、冷漠、冷淡等等的一種規避，每當他感受城市冷漠的時候，就會自覺不自覺地寫一批特別令人溫暖的東西，用以自我安慰和慰人。他深情地宣告“面對沂蒙山，我無法審丑。它是我心中的凈土，心靈的家園。”正是由這溫馨、詩意、詼諧、幽默等審美元素構成的小說情調，成為劉玉堂沂蒙小說的重要質素。

有人可能會懷疑，劉玉堂這種溫情書寫和言說方式，因缺少堅硬凌厲的撕裂和批判質素，會導致文本思想深度和力度的弱化，但實際上幾乎每個人都懂得并深信“溫情就是力量”。真正讓人感到震撼的其實不是暴力的血漿，而是不經意間從心底流出的真誠的淚和笑。只有那些從內心感受折疊出的故事，才具有消弭現世人生喧囂的熱力，能夠穿透高山之巔刀削的峭巖，直抵人心靈的深處。當許多小說文本因為缺乏真誠的溫情，而導致文本本身失卻了情感的“召喚”能力時，劉玉堂的這種自覺的溫情言說方式和妙絕的亦悲亦喜的故事架構，卻讓文本有了情感的張力，這種張力來源于作家對于底層生活的親歷，以及對小人物的尊重與同情，哪怕是來自底層的微不足道的生命個體，他也活得高貴而尊嚴。劉玉堂從來不為求得文本的感官刺激而撕裂筆下人物的靈魂讓其鮮血淋漓，他善待他們，順從他們，用溫情的筆觸靜觀他們撫慰他們。這種準悲劇（亦是準喜劇）的溫情書寫，讓那些習慣在迷亂聒噪中控訴拷問，習慣用審丑視角淹沒一切美的可能的人們，有了一種別樣的審美體驗，原來悲情和溫情并不是決然對峙拒斥，它們同樣可以達成潛在的和諧與平衡，散發出一種神性的光芒和救贖的力量。而且更重要的是，從形式上來看，正是這種溫情言說本身讓劉玉堂的小說指向一種潛在性的回歸模式。這種回歸模式的選擇，實際上是作者寫作立場的一種形式化表征——悲劇止于溫情。一個優秀的作家，在撕裂現實困頓與不堪，洞悉人間苦澀本相的時候，還要對讀者進行情感引渡，揉搓出一份溫情來承載苦難的人生，抵御生命的荒寒與無望，讓肩扛苦難的人們不至于因絕望而沉淪。

三

盡管劉玉堂的一些小說，如《尷尬大全》、《縣城意識》等，在描寫重心上由鄉村轉入了縣城，但他筆下的縣城多是淹沒在鄉村海洋中的現代“孤島”，仍然與鄉村文化有著千絲萬縷的聯系，而所謂的“城里人”也多是帶有濃郁鄉村情結的進城人。因此，在縣城生活的敘述中，種種鮮活的鄉村記憶仍在不斷涌現，記載著進城人的鄉土根性與生命源頭，呈現出沂蒙地域的文化特質。正是在這個意義上，張煒把劉玉堂稱為“沂蒙靈手”，指認其“像一個同時羨慕著又傲視著外部世界的老牌山民，劉玉堂的口氣中也偶爾流露出一絲自命得意的欣喜”，“盡管一個作者對他一再描繪的那片鄉土會產生非常復雜的情緒，但無論如何它在精神的汪洋中還是個精神的港灣”。不管怎樣，沂蒙山已經成為劉玉堂小說創作的重要標簽，標識著他在當代文壇的獨特個性。憑借著對這一地區的風俗、時尚、人情、世故的敏銳捕捉，劉玉堂用自己的身心緊緊偎依著這片熱土，建構了關于這塊鄉情濃郁的炙燙大地的審美世界，同時也把自己內化為沂蒙文化肌體的一部分，從心坎里流淌出真誠而苦澀的血和淚。

鄉土反思與民間呈現，成為劉玉堂沂蒙小說兩個重要的敘事脈絡和主題指向，它提供了一個現代知識分子的反省視角和一個民間價值理念的認同視角。他的沂蒙小說既敢于正視傳統沂蒙人的保守與閉塞心態，透析他們在歷次運動中面對紅色話語的盲目尊奉情結，凸顯出對傳統與歷史的深沉反思；又在表述上不乏幽默風趣，在詼諧俏皮的鄉村俚語敘述流中重現詩意溫馨的鄉土氣息，燭照出沂蒙人民美好的人情人性。兩種主題指相輔相成，相互駁雜交織，形成微妙的藝術張力，展現作家創作觀念的復雜性與獨特性。只不過由于創作時間的推移，其主題表達重心有側重而已。早期的“釣魚臺”系列小說較側重于鄉土反思，在含淚的微笑中深化對時代和人性的認識；《鄉村溫柔》等作品則自覺站在民間的價值立場上，從鄉村世界古老而頑固的生存邏輯出發，在以不變應萬變的喜劇性場景中呈現小農意識的復雜性與真實性；而在新世紀的《尷尬大全》等小說中，劉玉堂在縣城文化人的敘述中增加了人格剖析與文化反省的力度，把王蒙式的“語言爆破”與犀利的現實批判結合一起，呈現為別樣的風格特色。

作為原鄉記憶的生發者，作家對鄉土世界的時代嬗變、人事風貌、文化根性進行細致的掂量、考辨和甄別是非常必要或者說是必須的，這可以強化對描寫對象的理性認識，從而在必要的審美距離中建構起鄉土反思者的審視視角。早在現代文學時期，魯迅、王魯彥和彭家煌等人就已經創建出一個堅實的起點，貫注著現代啟蒙者的沉省與反思。而在新的歷史時期，劉玉堂面對新的時代變化，繼續梳理自己熟悉的沂蒙大地的文化傳統和時代印痕，在時代與文化的交匯點上繪成全息的鄉土生態流變圖，熔鑄著作家冷靜的思考和直面的沉痛。這種執著于特定地域文化的回顧和反省，不僅把思考的觸角從現實伸向歷史和將來，有效拓展了文學表現生活的視野和力度，而且更有力地彰顯出文學創作的地域性和民族性，在個性化的風俗人情透視中散發出深沉的藝術生命活力。劉玉堂從不在沂蒙小說中“玩深沉”，但也沒有矯情地去美化現實，粉飾歷史，而是在幽默風趣、詩意溫情的語言表述背后深蘊著苦難精神和批判意識。他念念不忘沂蒙人民的樸實善良，又深挖其難以覺察的精神痼疾，使小說文本的鮮活性、豐厚性與深刻性同時并存。這種由鄉土反思所帶來現代感知視角和現代意識品格，不僅成為劉玉堂沂蒙小說的一個重要解讀維度，同時也有效深化和完善了當代鄉土文學的主題指向和組成格局。

同樣，我們也不能忽視劉玉堂沂蒙小說民間呈現的創作啟示和文化意義。作為一種自覺的理論框架被人們認識，“民間”的概念在陳思和等人1990年代的敘述中變得豐博精深。其實文學世界中關于“民間”的書寫早就存在，它成為1990年代以來民間理論闡釋和研究者所癡心挖掘的精神寶藏，已被建構成一種與廟堂話語、廣場話語并行存在的話語譜系。作為一個重要的民間書寫者，劉玉堂的沂蒙小說也經歷了一個從自發到自覺的發展過程，他曾經在上個世紀末的《鄉村溫柔》中沉潛得更深更遠，這也標識著他與一些民間書寫者的根本差異。在諸多的寫作者筆下，“民間性”常常是知識精英敘事的一種微妙的變體，一種不得已而選擇的敘事策略，很難具備自足性的審美品質和文化內涵，從李銳的“厚土”系列小說就可以發現這一端倪，“民間”僅在一定意義上成為現代意識的對應物，這種層面的“民間性”更多地具有方法論上的可操作性，而難以上升到本體性的表現高度。而《鄉村溫柔》則自覺堅守和認同鄉土小人物的感知視角和觀察視野，把宏大的歷史圖景還原為鄉野山民生命個體的心路歷程，一系列政治運動與農人固守著小農情結的邏輯思維碰撞出令人啼笑皆非的鄉村喜劇，從而抽空了主流話語和精英話語對鄉土民間先驗的預設，而有效強化了民間敘述和民間展現的自足性，真正彰顯出一種民間書寫的主體性和自覺意識。

劉玉堂的這種民間書寫主體性和自覺意識，源自他對民間世界、 民間文化的價值認知，與其所生所長的沂蒙山區和伴隨著戰爭的槍炮聲和推波逐浪般的革命運動走過來的童年、少年和青年時代的生活經歷密切相關。在經歷了數十年風雨歲月的淘洗之后驀然回首，劉玉堂發現，無論沂蒙山或是釣魚臺，古老淳樸的民風依舊，善良憨直的人性依舊，位卑未敢忘憂國的情懷依舊。堅信， 一切都可以成為過眼煙云，但這塊土地上的民情風俗、人格人性、精神氣韻等等，永遠是最有價值的文化礦藏。他要通過文學描寫，重新激活這些可貴的文化礦藏，使之得以薪火傳承。這種源于民間世界來路深長的質樸氣息和價值理念，連接了漫長久遠的人文歷史，它一方面以自有的內在的堅實力量，表征出民間文學的鮮活特征和魅力；另一方面則構成了對現當代歷史的新的解讀景觀。這正如張煒對劉玉堂的評論：“一個作者這樣混淆于山民，如果是自覺的，那就是一種令人震動的抉擇。在無法提防無法回避的時代風氣里，一個生命只要不想風干，就只能把根須深扎沃土與水脈。”因此我們實事求是地說，《鄉村溫柔》的民間敘事姿態與創作理念，無論是對“民間”理論的研究者還是對持守“民間”視野的創作者來說，都是富有審美意味和價值意義的參照對象。

當上述沂蒙小說為我們提供了理解與思考的雙重視角時，作為現代知識分子的劉玉堂和作為民間文化認同者與承繼人的劉玉堂，便在不同的作品中被反復暗示，并時常交織在一起，形成了其沂蒙系列小說復雜多樣的觀賞與感知的審美視野。正是這種審美場域的開掘與審美風格的建構，體現出劉玉堂獨特的藝術品味和文學感知能力以及文字描述能力，有效地豐富和完善了當代鄉土小說的創作版塊，為我們提供了透析社會和理解人性與人心的藝術樣本。