中國藝術歌曲在聲樂教學中的重要性

李小虎

摘要：藝術歌曲是音樂院校聲樂教學中必要教唱的一類歌曲，但在當下高師聲樂教學中卻存在著教師、學生對藝術歌曲教與學關注度均遠不夠的現象。通過對中國藝術歌曲發展及教學現狀進行分析，結合自身演唱及教學實踐的體會，筆者認為：大量演唱中國藝術歌曲對穩固歌者的歌唱狀態、增加文學修養和音樂表現力以及與其它專業互助共進等方面都將起到極大的幫助作用，中國藝術歌曲在聲樂教學中應該受到更多重視。

關鍵詞：藝術歌曲；聲樂教學；重要性

一、藝術歌曲發展溯源

藝術歌曲是高師及音樂學院必唱的一類曲目。它最初產生于十九世紀下半葉歐洲浪漫主義時期的德奧，作為一種特定的聲音體裁，是由優美的詩篇與音樂完美結合的歌曲。貝多芬、莫扎特、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯以及理查·施特勞斯等都曾為德奧藝術歌曲的建立與發展做出重要貢獻。藝術歌曲大都詩詞和音樂緊密結合，具有著詩中有歌、歌中有詩的特性。隨著西方音樂的傳人，中國的藝術歌曲于二十世紀初興起，作曲家青主、趙元任、黃自、賀綠汀、夏之秋、劉雪庵、冼星海、江文也等，嘗試用中國傳統古詩詞與西洋鋼琴伴奏相結合的形式，創作出了一批風格獨特，具有濃郁中國民族風格的藝術歌曲。如《我住長江頭》、《大江東去》《教我如何不想他》、《點絳唇·賦登樓》、《春思曲》、《春歸何處》；《采桑子·別情》、《紅豆詞》、《水調歌頭》，《清平調》等。中國藝術歌曲的形成和發展正是得益于這些歌曲的出現和流傳。此后羅忠镕、杜鳴心、黎英海、陸在易、谷建芬等當代作曲家更是將中國藝術歌曲的創作推向了高潮。

二、藝術歌曲教學現狀

當下的高校學生并不喜愛唱藝術歌曲。何以會出現這種現象，主要是基于以下幾方面的原因：

首先，在當今信息網絡高速發展的時代，高校聲樂教學受到了來自各方的沖擊，而最大的沖擊來自演唱方法的變革。除了嚴肅音樂的美聲及民歌外，通俗歌曲以及原生態唱法成為了當下中國聲樂賽事中選手展現能力和個性的新銳唱法。經許多知名歌唱家對演唱方法探索與創新后出現的跨界唱法也對傳統聲樂的演繹產生了強烈沖擊，世界級的聲樂大師帕瓦羅蒂，波切利，中國的像廖昌永、譚晶等都在傳統聲樂的演繹方法之外大膽嘗試跨界演繹并展現出很高的水準。而莎拉·布來曼更是跨界演繹之法的一個高蹈者和典型代表。此外，網絡歌手異軍突起，他們的表現也得到了相當數量樂迷的支持與追捧。這里我們并非要對當下群聲崛起的現象進行指責，恰恰相反，聲樂世界的進步需要的就是各種演繹之法的互相交流與良性競爭，但是一方面網絡時代的繁榮，充斥在我們面前的是美民以外各種音樂手法的融合，交流、創新，而另一方面這種現狀使得高師聲樂教材許多珍貴的聲樂作品乏人問津，藝術歌曲更是受到冷落。原來有著極高藝術價值的聲樂作品，多被歌者視而不見，更多的是去模仿和學唱網絡或其它更多表現歌者個性和更多能夠帶來功利性收益的聲樂作品，而被很多歌者競相追逐的作品中有很多卻并沒有太多音樂內涵，有的甚至表現得很低俗。

其次，高校聲樂教學對藝術歌曲宣傳力度不夠。基礎的學生大多不知道何為藝術歌曲，知道者也是一知半解。聲樂老師自身也對藝術歌曲教學的重要性認識不足，因此關注度不高，布置作業時往往據個人所好或學生所好去布置，沒有注意到演唱中國藝術歌曲可以達到一舉兩得的功效：既可以鍛煉學生的整體氣息，又可以訓練學生的咬字吐字，通過這類作品的練習能全面地訓練歌唱的全過程。

最后，案頭分析工作不扎實，只是為唱而唱。藝術歌曲的學唱要緊密地聯系作品的背景、風格、語言，甚至是極細微的變化，如換氣、語氣的強弱等。但是學生們在學唱的時候不去細讀作品的內涵，產生的結果只能是知皮毛，正式演繹的時候只能是隔靴擇癢，離作品的精神主旨相差甚遠。

基于以上原因，當前高師聲樂教學中藝術歌曲的教學顯得相當薄弱。學生大多不喜歡唱藝術歌曲，對老師布置的藝術歌曲總是推脫或消極抵觸，不是記不住歌詞就是旋律老出錯，還找借口說歌曲不好聽不愛唱。再者，很多音樂會演唱曲目中除了必唱的西洋歌劇以及民歌作品外大多是通俗或流行歌曲，藝術歌曲所占比例是少之又少，有的音樂會上幾乎沒有藝術歌曲。

三、藝術歌曲聲樂教學的優長

藝術歌曲是高師聲樂教學中必須教唱的內容。中國藝術歌曲很注重刻畫人物內心情感，創作結構嚴謹，詞曲結合緊密，文學性很強。在演唱中情、聲、字三方面都要努力地去呈現出來，同時對不同作曲家的風格以及作品的歷史背景都應有所了解，這樣我們的演唱才有依據。而在聲樂教學中提早進行藝術歌曲的教學會起到事半功倍的效果。

1.能穩固歌唱狀態

筆者認為新生人校后應要求其大量地演唱藝術歌曲作為大一時段聲樂教學中的重點學習內容。因為藝術歌曲結構短小，音域適中適合各個聲部演唱，對訓練學生準確的吐字發聲、呼吸的自如運用以及在培養優雅的音樂修養上都有積極作用。

新人校生還不甚了解呼吸發聲技巧，教師教學時就可以選用一些簡單練聲曲和短小的歌曲來交替教學。中國早期藝術歌曲就具備這樣的特點，結構簡單，音程跨度小。藝術歌曲可以為初學聲樂的學生克服發聲障礙、穩定喉頭位置、穩定氣息和調節各部位發聲器官及共鳴器官的協調運作提供很適宜的曲目。如趙元任的歌曲《聽雨》歌詞格式四句七言，一字一音節，通讀下來歌詞雖直白淺顯，卻又深遠而古雅，形象地描述了客居北地之人的江南情結。音域只有10度，是一首教學初適宜學生演唱的歌曲。再如蕭友梅創作的歌曲《問》都可以拿來直接用于教學。在教學中用這種結構簡單的歌曲代替發聲練習，既可以使學生在演唱中對呼吸、發音、共鳴等問題有更深刻的理解，又可以解決學生咬字吐字問題，為以后唱高難度的作品做好準備。

2.能增加文學修養

中國藝術歌曲的歌詞有著很高的藝術性，其內容大多以音樂性、文學性很強的古典詩詞或現代詩為主，有些直接來源于名家名詩。這些詩詞都為中國藝術歌曲提供了充足的養料，因此在教學中要引導學生多唱藝術歌曲，演唱前的案頭準備工作要做好。演唱藝術歌曲對學生的藝術修養和文化底蘊提出了更高的要求，只有通過不斷的探索和研究，才能提高演唱能力和表現能力。以青主的藝術歌曲《大江東去》為例做以說明。作品的歌詞來源于宋代文豪蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》。我們分別要從文學、歷史、音韻等方面來做好案頭分析工作。這首詞是蘇軾被貶黃州后的作品，詞作既抒寫了作者懷才不遇，屢遭貶謫的郁悶心情，又充斥著懷古的萬丈情懷和豪放的氣勢。詞意境深遠，具有很強的震撼力和藝術效果。所以說良好的音樂文化修養是學生完整表達作品的重要因素。因此在歌唱教學中不應只注重技巧和表演，還應該注重學生音樂文化修養的培養。

3.能促進相關專業齊頭并進

要想唱好中國古典藝術歌曲，準確表達作品的意境，除了要有好的技巧和聲音外，鋼琴的伴奏也很重要。演唱者與鋼伴在多次合作中對作品要統一認識，做好溝通，包括作品的背景、語言、音色，還應標出聲樂課上老師要求注意的細節處理，包括強弱、快慢、情緒的遞進等都要達到高度的默契，這樣才能實現真正意義上的“二度創作”。藝術歌曲中的鋼琴伴奏既要展示不同的場景，又要表達不同的心情，角色不停的轉換，要求很高，虛實動靜、明暗快慢的變化，千姿百態豐富多彩。比如《故鄉》的伴奏既體現了民族特色，又有西洋和聲小調的戲劇性效果。快慢動靜結合、織體以及和聲色彩的不斷豐富和變化，使旋律在平緩和高潮處對比明顯，音樂起伏大。

在國外好的鋼伴就是歌者的藝術指導，大師班的音樂會都帶有自己的藝術指導。現在諸多音樂學院也開設了藝術指導這門課程。筆者的體會就是歌者一定要和鋼伴多多交流，哪怕是極細微的變化，都要和伴奏形成一致和默契，這對演唱好一首藝術歌曲是極為重要的。學生在上學期間可以找個自己合得來的鋼琴專業的學生，建立好合作關系，平時多加練習形成默契，日后成為自己的御用鋼伴。這樣一方面歌者有了正譜伴奏可以聲情并茂地演唱，另一方面鋼伴學生可以多接觸不同風格的作品，增加自己的演奏能力和技巧，這一舉兩得能夠取得雙贏的做法應該值得推廣。

結語

從上述分析我們認識到，演唱中國藝術歌曲能穩固學生扎實的演唱技巧，能進一步提高學生的文學修養，能促進相關專業齊頭并進，因此高校聲樂教學要將藝術歌曲作為教學重點進行。這必然要求我們聲樂教師要負起一定的責任和義務，完善教學環節和內容，豐富教學手段與方法，充分發揮藝術歌曲在聲樂教學中的價值和作用。