試論文藝復興時期歐洲合唱的藝術特征

麻華

摘要：合唱藝術從萌芽到成型再到繁榮經歷了漫長的歷史過程，文藝復興時期被世人公認為音樂史上歐洲合唱藝術發展的黃金時期。音樂史上的文藝復興始于“新藝術”的產生，“新藝術”的產生理所當然的帶來了與其前期音樂所不同的風格和不同的新藝術特征。

關鍵詞：文藝復興；歐洲合唱；藝術特征

保羅·亨利在他的《西方文明中的音樂》一書中說：“我們如果把“文藝復興”一詞作風格標記，那么必須擺脫重生的思想，而是把它理解為一種風格潮流，繼哥特風格而起，以重新感受大自然、比例和構造，以利用自古代源泉的動力來達到它的創作理想”。從上述可以看出，文藝復興時期的合唱音樂應該明顯表現出具有繼承性的新藝術特征。本節就從節奏、速度、力度、和聲等方面論述文藝復興時期合唱藝術的風格特征。

一、節奏、節拍特征

音樂中的節奏、節拍在文藝復興以前的時期表現的非常模糊。在中世紀時期以前還沒有復調合唱音樂。在當時的音樂中，節奏通常表現為“無量”，歌唱時的節奏通常由歌唱者自己根據歌詞和歌曲的情緒即興掌控，從另一方面看，當時的音樂總是同舞蹈、詩歌緊密結合，所以，當時的節奏有時隨舞蹈而奏，有時隨詩歌的韻律而奏。中世紀后期被稱為早期復調合唱時期，這一時期也是合唱藝術的開端。在中世紀合唱藝術中開始出現“有量節奏”（見注釋），并發展出一套節奏形態。由于當時的人們非常重視“3”這個數字，認為“3”是一個完美且神秘的數字，所以當時的節奏模式總是以三拍子為計算單位，相當于現在的3/8、6/8拍。這種節奏模式一直延續到文藝復興早期。

節奏經過中世紀的發展，到了文藝復興時期得到了更大的發展。一直延續到文藝復興早期的有量節奏發展迅速。在原有三分法的基礎上增加了二分法，使節奏產生了更加豐富的組合形式。

三分法是13世紀有量音樂的主體內容和重大成就，這種分法稱為“完整拍”劃分。三分法最早見于法國音樂理論家D·J莫里斯的《音樂藝術知識》一書中，它將有量節奏分為四個等級系統。從最大時值Maxima開始，依次細分為長音（Long）、短音（Brevis）、次短音（Semibrevis）和比次短音更短的瞬時minima，分別簡稱為M、L、B、s、m。其中一個M可分為三個或兩個L；一個L又可分為三個B或兩個B，次級關系依此類推。這時的三分法上一級如果分成三個下一級被稱為“完全的”，如果分為兩個下一級被稱為“不完全的”。

二分法又稱為“不完整拍”劃分，其中拍與拍之間為二分比例關系。二分法是文藝復興早期“新藝術”時期音樂家們一項偉大音樂理論創舉。因為中世紀時期的節奏三分法由于一個短音符所能細分的下一級音符不能超過三個，這大大的束縛了當時復調合唱音樂的發展，另一方面，隨著世俗音樂的飛速發展，音樂不再是宗教的依附品，世俗音樂的發展極大的拓寬了當時音樂的發展面積，而三分法也成為那個時期音樂發展的瓶頸。所以，法國新藝術音樂家莫利斯和維特里相繼在傳統“三分法”的基礎上，提出了采用二等分劃分音符時值的“二分法”，并進一步認為可在一個短音符的時值中填人四個或更多更加細小時值的音符，除此還首次提到切分音符等。在這種理論觀念指導下，當時的多聲音樂中出現了大量錯綜復雜的節奏形態，這種節奏的變革成為當時藝術表現的重要特征。

雖然這一時期的合唱音樂節奏出現的“有量”分法幾乎和當今音樂理論中的節奏完全一致，但就這一時期的合唱作品而言卻是非節拍的，也既是這一時期雖有明確節奏劃分，作品中也開始出現小節線，但卻沒有節拍重音。現在樂理中的每小節第一拍為重音的規律在文藝復興時期幾乎不存在。文藝復興時期合唱作品中的重音的劃分都是根據歌詞的抑揚頓挫為依據的。

二、速度、力度特征

音樂的速度是音樂作品再現時重要的表達方式，不同的速度可以表達出不同的作品情感。同一部音樂作品用不同的速度演唱（演奏）也可以表現出不同的情感意境。所以準確的表達出一部音樂作品的速度是音樂作品再現是否成功的關鍵所在。

歐洲文藝復興時期的復調合唱音樂對于作品速度的要求十分苛刻，這一時期復調合唱作品的速度主要根據作品歌詞以及作品的情緒而定。首先，雖然這一時期出現了大量的世俗復調作品，但贊揚和服務于宗教的復調合唱作品仍然占主要地位。這些作品的對象大多是教堂的專職人員或虔誠的教徒。他們在演唱這些作品時必須拋開一切雜念，做到“心如止水”，以保持作品速度的穩定來表現內心的虔誠。只有當歌詞和情緒需要速度改變來襯托的情況下才能改變速度，但這種改變也必須保持在一定的范圍之內，嚴禁出現速度的突快或突慢。其次，當時的復調合唱作品的歌詞大多選自圣經和詩篇，由于受歌詞宗教性質的影響，不同段落的歌詞具有統一的連貫性，所以對于不同段落的音樂速度也必須根據歌詞來合理安排。在文藝復興時期的復調合唱作品中，漸慢和漸快是不存在的，當某些作品根據歌詞需要用“漸慢漸快”，通常的做法就是用擴大音符時值的做法來取得改變。

音樂的力度往往是和音樂的速度相互聯系的，一首樂曲力度的變化往往也伴隨著樂曲速度的變化，如樂曲漸強時往往伴隨著樂曲速度的逐漸加快，而樂曲的漸弱則往往伴隨著樂曲速度的逐漸變慢。然而在文藝復興時期的復調合唱音樂中，由于“漸慢漸快”這種情況是不存在的，所以，文藝復興時期的復調合唱音樂在力度上的“漸弱漸強”也是不存在的。這一時期音樂力度的變化往往出現在段與段之間，在一個段落內部的力度變化極為少見，段落間力度的變化主要是根據歌詞的情緒變化而定。

歐洲文藝復興時期復調合唱作品的歌詞多來自于圣經和詩篇，受這一歌詞特性的影響，這一時期復調合唱音樂的歌詞中很少出現“激動”的情緒表達，加之演唱者一般都懷著虔誠的和敬崇的心態演唱，所以整段內的演唱通常表現的非常“平穩”。此外，由于當時的復調合唱作品中大多主要使用協和音程，和聲上的“進行、解決”等相對較少，所以這一時期的復調合唱作品從作曲技法來看缺少和聲進行的“緊張感”，相應的就很少出現樂曲“高潮”，從而無需力度的變化來加以表現。

三、和聲、調式特征

和聲和調式是合唱作品兩個最核心的問題，一部完整的合唱作品總是有嚴謹的和聲結構和一定的調式布局建構的。

1.和聲特征

和聲在歐洲發展由來已久，它經歷了從萌芽到逐步完善的過程。不同時期的和聲特征也不盡相同，通常意義上的和聲特征是指調式和聲而言，而文藝復興時期的多聲部音樂雖然已經開始采用十二種調式的中古調式，但此時的和聲寫作尚未建立起功能體系，所以文藝復興時期的和聲特征通常是通過音程性和聲表現出來的。

在多聲部音樂產生的早期即“古藝術”時期，多聲音樂中的音程性和聲已經初步形成一定的規格。隨著事物從低級到高級不斷的發展變化，從古藝術向新藝術演進的過程中，多聲部和聲也開始出現一些新的、更適合當時音樂發展的因素，這其中表現最為明顯的就是對于不同音程的音響觀念的改變。

從古藝術時期向新藝術時期過渡的過程中，對與音程的觀念逐漸明晰了協和音程和不協和音程的界定。三度、六度（不含小六度）音程逐步從不協和音程歸為不完全協和音程，從而得以被廣泛的運用。而早期一直被認為是完全協和的純四度音程逐步因為其給旋律造成的空洞感而逐漸被歸為“不協和”的范疇。

文藝復興早期，對位音樂開始形成，這一時期的音程觀念發生革新的變化，相對于完全協和的五、八度音程而言，雖然三、六度音程在理論上仍然被劃分為不完全協和音程的范疇，但在實際的多聲部應用中已經成為協和音程的代表，占據著舉足輕重的地位。這一時期的二、七度音程仍被界定為協和音程，它們的使用必須穿插在五、八度或三、六度之間，并需要平穩的解決。三全音在當時是極不協和的音程，是被避免使用的。但也不是完全的被禁止，三全音在終止式時就常有出現，內聲部保持不變，高聲部升高半音作導音向主音級進，這樣就形成三全音，從而使樂曲的結束音響更具有對比性。這一時期和聲的另外一個重要特征就是三和弦式音程縱向結構的形成，由于三、六度音程被越來越多的使用，加之這時出現的音程復疊規則，就逐漸形成了三和弦的縱向結構和和弦連接之間的橫向進行。

2.調式特征

文藝復興時期復調合唱藝術的調式特征顯著表現在從教會調式向大小調調式的發展。

西方歐洲調式起源于古希臘時期，那時就明確了建立在四音音列基礎上的調式體系，出現了多利亞調式、弗利幾亞調式、利底亞調式、混合利底亞調式，他們也被稱為中古調式。各調式的起始音與終止音之間是四音音列的關系。

到了文藝復興時期，瑞典著名音樂理論家、哲學家格拉萊恩在《十二調式論》（1547年）一書中，根據當時一些作曲家的作品實踐，通過大量譜例分析，提出了在原有八種調式基礎上的十二種調式理論。“十二種調式分別是多利亞與副多利亞、弗利幾亞與副弗利幾亞、利底亞與副利底亞、密克索利底亞與副密克索利底亞（即混合利底亞和變格混合利底亞）、愛奧利亞與副愛奧利亞、上愛奧利亞與上弗利幾亞、伊奧尼亞與副伊奧尼亞。上述的七組調式除上愛奧利亞與上弗利幾亞未被當時的理論和實踐接受外，其余十二種調式理論基本已確定。所增加的伊奧尼亞與愛奧利亞兩類調式不僅成為以后大小調式的前身，也為其他各種教會調式逐漸向大小調式演化作了重要的理論準備”。

16世紀后半葉，借助于理論上的認識，當時的音樂家們在六類十二種正副調式的基礎上通過調號、臨時變音、低音進行、終止手法方式，使得這十二種調式內部逐漸發生變化，移調、轉調、調式交替逐漸增多，使得它們集中向伊奧尼亞和愛奧利亞調式靠攏，這類的調式現象及相應的和聲狀況成為演化大、小調式及相應和聲形態的序曲。

需要指出的是，雖然這一時期的多聲部合唱作品調式已經開始出現由中古調式向現代大小調發展的跡象，但這一時期的合唱作品寫作仍然以建立在中古調式上的復調寫作形式為主。“當時的作曲家將作品中的每個聲部作為一個調式來看，不同調式以及調式音階組成的旋律線條，依據于一定的縱橫關系組合，在作曲家方面并無多聲織體在整體調式上的觀念”。當時合唱作品寫作中的這種復調寫作手法并不會影響作品各個聲部之間的聯系，因為這種寫作方式總是以Tenor的調式確定作品的調中心。格拉萊恩還指出，在多聲作品中同時應用幾個調式的情況主要表現在尼德蘭的一些作曲家作品中，這些作品在聲部間有一定的相互關系，一個調式產生另一個調式。如Tenor在弗利幾亞調式上，低音和高音部常常在愛奧利亞調式上。

關于如何運用和判斷調式方面，意大利著名音樂理論家扎里諾在論著中明確提出了自己的觀點。他提到“在作品中有很多調式，而且在作品中還不僅是單純的調式，卻是一種復合的形式。”他還進一步指出：“我們評價一首作品時，基本要看整體，而不是看單獨的最后一個結音，因此，判斷任何作品，我們要從開始一直到結束來判斷整體”。

上述理論家的觀點表明了當時的一種聲部思維觀念。說明當時的多聲作品尚無明確的共同的調中心觀念，但由于音樂范圍的限制及所規定的五、八度的結束音程，已形成了在結束音的位置上的調中心和弦的實踐，并逐步趨于主和弦狀態。