日本枯山水庭園與禪宗“無”的意境

文/高云龍 梁婷（云南師范大學 藝術學院）

日本“枯山水”稱謂始出于平安時代刊行的《造庭記》，即“在無水的池子中筑起山石而謂之枯山水”。枯山水庭園主要是以石頭、白沙、青苔為基本元素構成，《平家物語》云：“巖石青苔，寂之所生”，因而它在精神上有孤獨、高古、淡泊、純正的美意識，與禪宗“無為”、“無一物”、“萬象一如”、“本來無主無物”相通，枯山水作為日本最具民族特色的寫意表象的自然宿影景物，最初是基于佛教思想和道禪哲學為造園基本理念而拉開了日本的須彌山庭園和蓬萊庭園的序幕，其本質具有濃厚的象征意匠和抽象主義的超自然宿命，它立足將現實世界視為虛幻之影的精神立場上看世上萬物，皆有“物我合一”、“心物一如”的本然之心。

它融入日本物哀美學、禪宗思想、茶道藝術于一爐，是自然美、藝術美高度統一的綜合藝術。園林是人生命的寄托與象征符號，日本枯山水庭園以獨特的園林藝術形式，隱射出的是造林人借園林來凈化，提升自己，并將天地之間的無限生機和博大雄奇收納于方寸之間的一種自覺的超越情懷。

日本園林在借鑒和模仿中國造園手法的基礎上，結合本民族傳統文化注重人與自然的一體化，追求人與環境的和諧共生，強調從細微抽象的具體事物和人文環境中體現出人的“無為”意象，創造了獨具一格的日本式的園林形式。形成了自然生動，細致精巧為意匠而聞名于世的日本庭園模式。日本園林講究“大處著眼，小處著手”的設計理念，使得每一處園林景致的設計都蘊含著日本傳統的精致、素雅、幽寂的審美特征。

日本枯山水庭園大多為禪僧造園家所造，在“立石僧”中，有枯山水鼻祖之譽的禪學國師夢窗疎石（1275-1351）設計的京都西芳寺最負盛名，因而可以說真正意義上的枯山水是從鐮倉時代開始，夢窗國師受后醍醐天皇之命將西芳寺建造成青苔如茵的凈土宗風格的池泉式和枯山水合二為一的著名庭園，他以禪宗的幽玄、素樸、自然、清靜為筑庭理念，使它成為日本美術史上臨濟禪宗枯山水庭園風格的開山之作。

日本自古以來對海水存有特殊的情感，在以往的庭園建造中，水是庭園靈魂的象征。而在枯山水庭園中，造園家匠心獨運，善于打破常規，一反“無池水不成園的傳統”。巧妙的用白沙來取代池水，用來象征茫茫大海，在無水無池的園內，點綴或散置山石，幻化出緩慢起伏的山巒或一望無際的大海等景象。因園中的池水被白沙替換，故自成一體極具抽象意識，大小不一的“雌伏”石頭依稀述說著其空間的調和與寂靜，而在不經意間留下的一大片余白，則讓世人去充分發揮自己的想象力。

圖1 大仙院枯山水（抽象）

圖2 南禪院枯山水

因此，有人說“枯山水園林是禪和中國水墨畫等相結合的結晶，是園林造型中高度詩化的產物和象征主義的極端表現，被譽為無掛軸的山水畫”。1許金生著：《日本園林與中國文化》，上海人民出版社，2007年11月第一版，第214頁。眾所周知，東方傳統的水墨畫就是在畫面上留下大片的余白，這種空白不是人們通常所謂的“無”，而是充實補充整幅作品內容的部分“有”，即虛中有實，白而不空，應把“無”看成“有”，這跟中國古代傳統文化有著非常密切的關系。無論是花卉還是禽鳥或是山水以及禪宗的簡筆水墨禪畫，都是通過作品中的“空白”來表現未盡的韻味，從空曠的“無”中創作出超然物外的藝術物象，它是從“無”中窺見最大的“有”，這種傳統水墨畫的留白是抽象意念想象的極致空間，“梅蘭竹菊”四君子有著極其深遠的象征意義，“墨蘭”表現的主題思想不在于花葉，而在于抽象的寓意，隱喻其人格與理想之清高宿古，孤寂地散發出陣陣幽香。

日本枯山水庭園追求禪宗哲理的空靈寂靜，樸素虛幻的“無”的意境，見山水草木于無形，得大徹大悟于空相，即“一沙一世界，一葉一菩提”的禪學理念。使禪僧自身與枯山水庭園結為一體，成為“物我無別”而共同進入禪家的覺悟的世界，其充分顯示了“佛我一體”、“萬物如一”的禪化境界。諸如京都的大仙院（圖1）和南禪院（圖2）就是較為典型的抽象主義的枯山水庭園，它沒有像其他園林那樣山石林立，曲水縈繞，僅以在矩形的空間內散置數石，平鋪白沙使得整個庭園營造出一種獨具神秘色彩的幽玄與寂靜。而白沙、巖石又以其獨特的象征意義，成為造園時必不可少的兩個重要素材。在枯山水園林中，以白沙象征海水，有的海水看似風平浪靜，有的卻看似波濤洶涌，通過白沙的直線波紋，或曲線旋渦的各種造型來表現。日本人的傳統思想深受禪宗思想和本土神道教的影響，在他們的骨子底里，無華素澤才最具純潔本色，大凡有色彩鮮艷的物象均為塵世之各種欲念所渲染而成，被認為是非純潔的世俗尚未褪凈的產物。

他們認為白色象征著高貴和純潔，是清凈之意，是神圣不可侵犯的。如同日本富士山上的皚皚白雪，平和而莊重。白色更是被看作是和神道聯系的顏色，例如在日本能樂中請神的神官都是身著白色衣服。同樣白色也是真善美的體現，抑或看作是純凈的延伸。而日本枯山水大多存在于京都的佛寺之中，與世俗生活隔絕，不能藏污納垢，理應潔凈素樸，因此在庭院中鋪滿白沙，以此來佐證佛寺的圣潔和心靈的凈化。這里看見的是禪境“無”與“有”的關系，現實與想象的關系，虛構與真實的關系。它擺脫世事紛擾，擺脫物質、人情與欲望等社會性的束縛，擺脫人世間的悲、歡、離、合、喜、怒、哀、樂的切身感受。使心境獲得對塵世非審美的一切事物的非感性而自得其樂，享受了孤獨，從而獲得一種心靈上的自由與釋然。

提起枯山水庭園藝術，首先應想到的是坐落于京都市右京區的龍安寺庭園（圖3）。作為枯山水石庭而言，它是“枯”得最為徹底，其構思之奇拔及內涵之深邃真令人拍案叫絕，庭內構件少之又少，除了遍布庭內的白沙，及其石邊少許青苔之外空無他物。此處石庭將禪的“一即多，多即一”的禪學思想體現得淋漓盡致。雖無一草一木，鋪滿的白沙卻象征著一望無垠的大海，15塊大小不同的山石，以7塊一組、5塊一組及3塊一組的形式分布于白沙之上，顯示出一種高度概括寫意和極端抽象的表現技法。此庭展現出的是一幅無色彩的水墨畫卷，空靈而寂寥，給人以極其“枯”的斷腸之情感。這里隱含著與人的精神相對立的是萬古寂然不易的大自然的面影，這是禪所要到達的空寂、冷清和幻滅的境界，它通過體驗去感悟人的生命與自然的“寂之聲”、“寂之色”、“寂之心”的“物我合一”的枯山水庭園的內在奧秘。

其實，巖石在日本枯山水庭園中占有更重要的地位，它與沙子的屬性依然相同，也是東方美學中的一個重要標志性物象。東方園林都離不開借石造景，可以說無石不成園。置石造景在日本園林中的地位更是不可替代，這一點在枯山水庭園中的表現尤為突出，巖石可以說是作為石庭的枯山水的靈魂所在。

日本枯山水藝術的置石，除了上述的抽象主義的庭園意匠外，同時在同一枯山水庭園中也經常選取一些奇形怪狀的“陋石”來進行精心設計與組合搭配，構置成別具一格的具象派的枯山水石庭。例如京都大仙院的枯山水除了用抽象派手法置石外，同時又用具象派的手法（圖4-大仙院具象圖）設置成峰回百轉、重疊交錯的山巖，巍峨挺拔呈現出一種危峰突兀的景致，構成一幅巧妙的圖畫，達到了美妙的視覺效果。這也佐證了日本文化追求于畸形丑陋中發現美的價值。石庭中的山之石，經過人格化被賦予了某些特定的意義。高高聳立的山石象征著須彌山，峭壁間的石組表現為深山峽谷，湍流的枯山水瀑布自上泄流而下，穿越石橋，流經堰堤，直奔大海。在石庭中每一塊巖石都象征著各自不同寓意特殊的物象，或是象征著某座島嶼，或是象征著某條河流中隱喻的巖石。每一塊巖石的布置看似隨意，但它們并非相互分離、各自獨立，彼此相望，或者是作為暗示孤獨的形態矗立在那里，展現出自然山川的壯觀景象。這種設計曾被稱為禪宗禪院式枯山水的經典布局，也是室町時代最具代表性的枯山水石庭建筑之一。正如汪裕雄所云“藝術由具象出發，經由意象而引人悟道，入于天地境界，是天人的合一，是宇宙永恒意義和人生永恒意義的合一。”1汪裕雄著：《藝海無涯》，人民出版社，2013年10月，第124頁。由此可見，枯山水庭園通過抽象主義的形態將有限寓于無限之中，園內一景一物體現更多的是一種人文意象，追求的是一種精神頓悟，它將空靈的虛無意境和超然物外的空寂發揮到了極致，不愧為世界園林藝術中的一朵奇葩而載入史冊。

圖3 龍安寺枯山水

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