試論大足寶頂石窟圓覺洞的設計意匠1

文/王玲娟 鄧新航（重慶師范大學 文學院；重慶師范大學 美術學院）

圖1 圓覺洞洞窟全景（圖片來源：郭相穎《大足石刻》）

大足寶頂山石刻絕大部分開鑿于南宋淳熙至淳祐年間（1174—1252年），其中圓覺洞編號第29，位于大佛灣造像的南巖西段，是大足石刻中規模最大的一窟，洞窟內的高度近六米，寬度和深度則達到十米以上，其造像內容的主要依據是《圓覺經》，該洞窟的布局設計無不體現了藝術、宗教、科技，以及自然的巧妙結合（圖1）。

一、別具匠心：虛幻迷離的佛國世界

大足寶頂大佛灣石刻共鐫造31個窟龕，大都為摩崖造像，很少有南北朝時期中原北方那種深、寬幾米，甚至十幾米的“窟”，第29號窟“圓覺洞”卻是一個例外。

中國石窟形制可分為7類，有塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛壇窟等。早期中原北方佛窟的大量出現，主要是為了當時僧人禪定與禪觀所需，石窟選址多在遠離城市，前靠水源，僻靜幽深的山崖上。為了獲得心靈滿足和精神解脫，僧人及工匠們便在洞窟內大量造像和繪制壁畫，通過反復拜觀瞻謁各種佛像，進入一種冥思苦想狀態，從而去追求那虛幻無實的佛國世界，如甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、麥積山石窟等早期洞窟即為禪僧雕鑿。每一窟內精美絕倫的建筑，富麗堂皇的壁面，莊重威嚴的塑像構成了一個相對獨立、完整的佛國世界，走進這些洞窟就彷佛邁向天國一般，給信眾的心靈感染是十分巨大的。

寶頂圓覺洞的設計鑿刻，顯然是既繼承了中原北方石窟佛殿窟形制，又有當地工匠的一定創新和發展。此洞窟的獨特之一是洞口處設計了一個狹窄的甬道，但這條甬道并不是寬窄一致，而是前窄后寬，平面上來看整個呈現一“喇叭”形狀，甬道在這里可說是充當了外部現實世界與窟內佛國世界的一個轉換空間。這種設計的確給信眾的心理感受、情感的起伏變化造成了甚為強烈的刺激：當信眾剛走進甬道窄處，昏暗窄逼的甬道會給人一種陰怖森嚴的壓迫感，逐步走進甬道寬處,再進而達至較為寬敞的洞窟之內，會讓人原本緊張的情緒獲得不少放松，這條甬道某種意義上也可說是引導人們從現實此岸世界到達神圣彼岸世界的一個重要的“生死過渡”區。當然，若從物理環境條件看,這樣的甬道設計和處理，自然能夠使窟內造像所受到的日照風化等損害降到最低程度。正是如此空間結構的特別考究，讓圓覺洞內的諸佛及菩薩造像等宛若新造，生動感人。

不僅如此，那圓覺洞洞口甬道的左上方開鑿有一天窗，別具匠心。像圓覺洞這樣進深竟達12米的洞窟，如果不開設天窗，僅靠窟口十分有限的光線，顯然是不能讓進入拜觀特別空間的善男信女較好地瞻仰到窟內佛和菩薩等有機構成的佛國世界之全貌，必須在窟頂上方開一天窗，方才有利于信眾瞻仰禮拜，從而獲得心靈震顫，精神飛騰。當信眾從昏暗的甬道走進窟內時，天窗射進的光線猶如黑暗里的“一絲佛光”，迅速照進人們心里，如此似乎更易得到佛祖深刻而玄妙的啟示，讓人們那受到“貪、嗔、癡”三毒毒害而變得浮躁不安的功利心靈一下子平靜下來，靈魂獲得徹底的蕩滌。潛意識里，會覺得那神秘虛幻的天國世界仿佛就展現在他們面前，人神之間的距離若近若遠，似遙亦近，虛幻迷離。這樣的獨特設計，顯然倍增宗教的神秘感，使信眾的內心體驗更為深刻、真實、豐富和飽滿。

圓覺洞能經受住八百多年的風吹日曬而不會變形甚至坍塌，還有當時能工巧匠們對洞窟力學的準確設計與應用。此洞窟不同于中原北方石窟中常見的覆斗頂或穹窿頂形制，圓覺洞洞窟看似平頂，但仔細觀察，你會發現窟頂確有微微的向上弧拱，一定程度上似乎介于穹窿頂與平頂之間?？梢?，這正是當時無比智慧的工匠們對中原北方洞窟的善于學習借鑒，并進一步適應當地地理和石質材料等合理發展改造的結果。這樣的精心考究，無疑十分巧妙地減輕了窟頂承受上部山石的重量，使洞窟四壁受到的壓力也隨之減少，從而避免損害而獲得較好保護。而且，值得注意的是，除了窟內正壁、左右壁這三壁可巧妙分力外，窟門甬道頂部和右部留有的大量壁面也可承受大量壓力，由此，盡管窟內造像其顏色雖然大都有些剝落外，但諸造像整體至今仍然保存完好。

二、巧妙點題：《圓覺經》的立體圖像化

《圓覺經》中的內容是佛為十二菩薩講說如來圓覺的妙理和觀行方法。大足寶頂石窟之大佛灣部分，其它造像大多為摩崖形制。受其整體規劃設計的“常理”影響，按理說《圓覺經》內容的雕刻落實，也應作這樣的形式安排和構筑，即造像安排為一字排開，中間為三佛，左右兩側各為六尊圓覺菩薩。但趙智鳳卻沒有如法炮制，憑著他對《圓覺經》思想和內容的深刻認識和理解，他深知只有安排足夠容量的可視題材方能滿足信徒視覺審美感和心理完滿感，與工匠們反復商量探討之后，精心設計鑿刻為洞窟而不是摩崖形式，通過窟內造像的宏大布局安排來充分體現出經典中的主題意旨。

《圓覺經》中稱這十二圓覺菩薩在修行中遇到了不解的問題，需一一向佛求問并得解答，所以說洞窟內的造像安排為“倒U字形”形式，即主像三尊坐于正壁，三佛前跪拜一化身菩薩，左右壁各有六尊菩薩呈對稱坐式，這就很好地切合了《圓覺經》的主題內容。倘若工匠們以遵從所謂客觀實際而將左右壁任意一尊菩薩搬下來處理為佛前跪拜請法狀，一定會造成一邊六個而另一邊五個的形式布局，這樣做就會打破畫面的對稱性與和諧性，信眾瞻仰禮拜時心理上就會感覺到顯著不平衡感的存在，進而導致佛、菩薩所具有的那種莊重威嚴感某種程度上的削弱；倘若不要中間那尊問法菩薩，經中的主題和精髓就沒有獲得很好握住，最終流于一般的說法構圖了。

所以，圓覺洞造像的巧妙之處不少，而其點睛之筆則在于主尊三佛前一化身菩薩的塑造（圖2），正如上述所言，這么處理是別有用意的，實可謂匠心獨運。不僅保持了中國傳統文化所崇尚的對稱性和平衡感，較好地顯示出畫面的莊重嚴肅意味，同時又非常準確地突出了十二圓覺菩薩漸次向佛虔誠問法求解而衷心期盼圓覺解脫的精神信仰主題。這種“以虛代實”、“虛實結合”的中國傳統審美觀在大足寶頂圓覺洞中得到了淋漓盡致的展現，亦虛亦實，虛實相生，如同文人畫一般構成耐人尋味的深邃意境，讓信眾通過聯想與想象等方式，去頓悟那深邃豐贍的佛教義理?？梢哉f，在此特別情境氛圍之中，宗教感受和藝術體驗非常有機地相融在一起，使佛教信徒們的心靈深處獲得了至為強烈的震撼！

圖2 圓覺洞化身菩薩（圖片來源：采自郭相穎《大足石刻》

同時，甬道上方天窗的獨特設計也恰好突出了問法這一主題。進入洞窟，你可以看到天窗投下的“一束佛光”恰好照射在化身菩薩的身上，猶如大舞臺上使用的追光燈一般。進入窟內信眾首先看到的必定是在佛前虛心詢問求法的化身菩薩，隨著視覺敏感度在暗處的逐漸提高，正面的三佛和左右壁的十二圓覺菩薩才在光影的反射作用下，再加上光線的強弱微妙變化，若隱若現，若即若離，威嚴神秘的心情隨之油然而生。此時，佛、菩薩身后壁面雕刻的山石、竹林、云海等又如敦煌經變壁畫一般，浪漫多彩，奇異幻化，把佛與菩薩之間的神秘問法場景襯托渲染得絢麗奪目、富麗堂皇，其豐富變化的層次感定會激起無比虔誠的觀拜者異常強烈的宗教情感體驗與審美共鳴。

三、人神交匯：心理距離的微妙作用

最初提出觀者與文藝作品之間存在“心理距離”觀點的是瑞士著名心理學家愛德華·布洛，他認為：“心理距離”是“通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而取得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的”。其實，不管是語言形式的文學還是側重于造型的繪畫與雕塑等藝術，“心理距離”都是其共同因素，也是一種審美原則。也就是說恰當適合的“心理距離”更能引起觀者的強烈共鳴，作品與觀者的交流融合才能達到最為完美的狀態。沿此思路展開，我們確乎發現在幾百年前的宋代工匠就頗為懂得充分地利用“人與神”之間這種微妙的距離關系了！怎不令人驚訝嘆服？

圓覺洞內的諸佛、菩薩等造像，均采用圓雕、浮雕等雕刻技法，佛、菩薩造像略高于真人，寫實感強烈，雖沒有敦煌石窟內滿壁色彩絢爛的壁畫，但很大程度上已然形成異曲同工之妙，這些雕塑會給信眾心理上帶來真實感和親近感；另一方面，這些形象確又是宗教神靈之物，在高壇上居高臨下，猶如皇宮貴族坐在殿堂之上，必須抬頭瞻仰，是人們頂禮膜拜、不可冒犯或褻瀆的神圣偶像，因而敬畏感、神圣感某種意義上是與真實感和親近感相互共存的，這種亦真亦幻、既神又人的微妙感覺確是信眾與諸佛、菩薩保持的最佳“心理距離”方式。

我們不禁發現，信眾們在站立和跪拜兩種不同狀態時觀看佛、菩薩像所產生的情緒或情感是不盡相同的，存在著微妙區別和變化。主尊三佛頭頂距離地面的高度，約有四米，一般人雙眼平視的高度也就如同身高，多數在一米六、七左右，故往往超過兩米多的高度差，人們只有仰視才能看到佛的大致面貌。這種居高臨下的造像無不與信徒間存在著較大的心理距離。如此情態中，“人”眾與“神”像之間顯然缺少一種直接的眼神交流。也正是在此異常氛圍的形成中，諸佛、菩薩的威嚴感、莊重感、神圣感和肅穆感也就由此產生。

著名雕塑家傅天仇曾說：“作品立面是給人留下第一印象的關鍵，欣賞作品仰視點的高低、視域的大小，又會使觀者的情緒產生感應?！奔毿牡男疟娮詴l現，正壁三佛，以及左右壁菩薩的眼睛基本上都作俯視下方狀，世俗觀者不論站立平視或仰視似乎都不會與頂禮拜觀神物產生眼神的交流，因為“人”、“神”之間，兩者視線并未交集匯聚在一起。但虔誠的信徒或者一般的香眾，他們進入圓覺洞后一般不會只是浮光掠影地看看就走，總會跪下來拜禮佛像。當信眾跪拜仰視時，由于有足夠的高度差存在，其視線與正壁三佛的視線是相交匯的，好似佛、菩薩此時就在注視著你，微張的雙唇似乎正與你講授著佛法的真諦，微笑的臉龐似乎告訴你要多多行善積德，因而信眾獲得了與佛、菩薩的深層次的心靈交流，于是，我們再也不會覺得這些雕塑僅是冷冰冰的石頭，而是充滿著濃郁溫情走向人間面對眾生講經說法的開導者。如此，聞香而動的信眾們心靈上所受到的強烈震撼與洗禮，便是其他任何方式都無法比擬的。

此時，你會豁然明白當時的工匠為何要把佛的視線作出這樣的處理，其獨特的設計意匠令人嘆服，不僅在視覺感官上營造出神圣而微妙的宗教形象與氣氛，而且從精神的深處，樹立起了法力無邊的壇場，確是深刻地影響了千百年來前來燒香拜佛的眾多善男信女。

四、聲形相融：巧妙卓越的排水系統

古代藝匠對于石窟排水系統相當重視，不同的石窟寺環境，針對其造像特點，應用不同的排水系統來消除水害，如唐代龍門石窟奉先寺與樂山大佛的排水系統就是依據巨大佛像所處的山崖外部環境來設計；宋代大足石刻的牧牛圖、圓覺洞、九龍浴太子等造像，藝匠則把排水系統很自然、完美地融入到佛經內容中，從而體現出功能與審美、科學與藝術的完美結合。

大足石刻的排水系統顯然經過了精心設計。特別是圓覺洞，洞窟上方就是山頂，加上南方多雨，山水自然就會沿著疏松土層或巖石縫隙滲入窟內，因而對石窟內諸造像必定會造成莫大的損害。于是，石窟排水系統的處理就顯得尤為重要了。如上所述，大足石刻窟龕的排水工程充分體現出工匠師們的匠心獨運，他們多是把排水功能的實現與窟龕所表現的佛教內容完美地結合在一起，成為中國雕塑藝術的經典范例，可以說，“藝術與科學的完美結合，將中國石窟藝術推向了‘技近乎道’的最高峰?！比绲?0號依山勢起伏雕鑿的十幅《牧牛圖》，其中第六幅“無礙圖”中一牛跪伏伸頸向小溪飲水，這條小溪竟是工匠特別設計的排水溝。十分有趣的是，每到下雨時候，就真可見到牛在飲水，生成一幅非常生動的趣味盎然的畫面。其實，如此獨特的設計狀態，在整個大足石刻中并不鮮見，甚至可以說是還有很多。

且看圓覺洞的排水系統。很大程度上，它是智慧卓絕的工匠們對拜觀者聽覺官能的完美利用，同時也起到了對窟壁裝飾渲染的作用。你看，在洞窟右壁金剛藏菩薩與清凈慧菩薩之間，立一托缽僧，其左手上舉托缽，雙眼作仰視狀；缽口上方則雕一健龍張口吐水。原來，此龍的身內巧妙地開有暗溝貫通全壁，讓巖壁滲出匯聚而成的水流沿著龍身暗溝而達至龍口，再流入圓缽內。該托缽僧的手臂內部雕有空管，于是將滲水從手臂暗溝泄下，并最終流入洞窟之外。

正是每到下雨之時，窟頂的水流入托缽僧的缽內，在洞內就會聽見“滴答滴答”的奇妙水聲，仿佛梵音響起，很容易吸引虔誠拜佛信眾們的注意力，但尋望四壁，卻不見任何出聲之物；再加上從窟口天窗射下來的一道神奇“佛光”，此時很自然地會讓人心里不覺一震，難道這是佛陀賜予我們的微妙啟示或警醒嗎？若此，似不經意間又給洞窟增添了一種異常神秘的氣氛，敬佛之心定是油然而生。洞窟右壁高浮雕的健龍、托缽僧又與窟壁的山水、樹木、云海等搭配適應，真是將虛幻迷離的佛國世界襯托得更加的富麗堂皇，美侖美奐，很容易就會把信眾不自覺地帶入一種忘我的宗教境界之中。

圓覺洞獨特排水設計除了工匠匠心獨運的效果外，還與宋代所取得的科學技術成就密不可分，中國古代舉世聞名的四大發明，其中就有三個出現在宋代，英國著名科技史學家李約瑟曾指出：“每當人們在中國的文獻中查考任何一種具體的科技史料時，往往會發現它的主焦點就在宋代。不管在應用科學或在純粹科學方面都是如此”。的確，宋代科技在繼承前代成果進而創新有很大突破，形成了一個涵蓋多領域的古代科技發展高峰，例如始建于北宋熙寧年間的江西贛州福壽溝是以排澇為主，兼顧防洪及污水處理的系統排水工程，直至現在每年遇洪水泛濫時人們還受益于它。如此看來活躍于巴蜀地區的藝匠們不僅具有嫻熟的雕刻技巧，而且還掌握了大量宋代先進、成熟的科學技術，兩者結合的雙重支持使得能工巧匠們創造出了燦爛輝煌的大足石刻。

是的，大足石刻毫無疑問是宗教藝術，其雕鑿目的是要向人們宣傳足資信仰的佛教教義、宣傳令人向往的美好佛國世界等內容。為了更加有效地發揮佛教的教化功能，大足寶頂石刻每一窟龕在動工之前，趙智鳳等一大批佛教僧人都會精心設計、巧妙安排，加上伏氏、文氏等一大批能工巧匠的完美細化，精雕細琢，因此使大足石刻藝術發展到了一個無比輝煌全新的、無可超越企及的藝術階段。寶頂圓覺洞就是這樣一個典型的例子，設計者巧妙地利用了觀者的視覺、聽覺等感知覺，以及力學、光學等獨到處理，給后世留下了圓覺洞這樣杰出的兩宋佛教石窟之代表力作。

[1]劉長久等著《大足石刻研究》[M]，四川人民出版社，1985年，第496—498頁。

[2]國家文物局教育處編《佛教石窟考古概要》[M]，文物出版社，1993年，第3頁。

[3][瑞士]愛德華·布洛《作為藝術因素與審美原則的“心理距離”說》，載《美學譯文》第二輯，中國社會科學出版社，1984年，第96頁。

[4]傅天仇《敦煌彩塑與環境藝術》，《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟藝術編》，遼寧美術出版社，1990年，第348頁。

[5]龍紅、王玲娟《論中國石窟藝術的設計意匠》[J]，重慶大學學報社科版，2006年第4期，第99—109頁。

[6]李約瑟《中國科學技術史》，科學出版社，1975年，第287頁。