漢字書法密度美探賾

朱道衛

(長江大學 文學院，湖北 荊州 434020)

“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”[1](P312)這是元代著名書畫家趙孟頫《蘭亭序十三跋》之第七跋中的話，著重強調的是用筆和結字這兩個書法藝術中至關重要的問題，引發了無盡討論。筆者不避淺陋，亦參乎其中，探討漢字書法密度美諸問題。

書法是線條的藝術。線條組合、造型必然出現疏密關系，筆者將此類“疏密關系”稱為“密度”。線條組合“密度”是結字的核心。能影響到線條布局“密度”的元素很多，主要包括結字的長度(高度)、寬度(廣度)、角度、弧度、濃度(濕度)、向度，用筆的速度、力度、幅度。書法結字當以“密度”為核心，使得線條的長度、寬度、角度、弧度、濃度、向度，以及書寫時所體現的速度、力度、幅度等能達到高度的協調一致，以便情趣、韻味等能得到最為合理的展現，從而體現出書法美。“美是和諧與比例”是古希臘畢達哥拉斯學派提出的“數的原則”。從“數的原則”來看，漢字書法從字法到章法都極其關注、盡力契合數與“度”的和諧。

一、書法的結字“六度”

書家所要表現的是激情與個性，其前提是嫻熟的筆法、墨法、字法、章法。點動成線，線動成面，面動成體。線的運動可以構成具有廣度和厚度的空間形體，書法作品因而具有完美的點線和團塊效應。三種基本線型中，直線剛勁穩定，其中水平線廣闊而寧靜；垂直線上騰而挺拔，斜直線危急而多變；曲線柔和、輕快、流動，運動感強；折線轉折突然、方向多變，有緊張之感。變化的線型中，粗短線渾厚拙笨，細長線秀麗妖媚，波浪線輕快流暢，射線奔放開闊，交錯線激蕩不安，并行線安定鎮靜等。孤立的線并不一定美，線條組合才能產生巨大美感。線條運動要有規律，還要表現出某種意味，使其能動人情感。而按一定規律運動的線條表現出某種意味時就成為美的線條。中國書法就是自由的、有意味的線形美，講求“點畫之間皆有意”。線條的起止即“度”的兩個端點，線條的各種變化都在兩個端點之間進行，并在運動中形成對立統一。字的形體結構相對固化、穩定。變的是字勢，它因人而異，因線條的各種度的變化而發生改變。字體不變，而書寫風格不斷變化，書風亦因人而異。

結字在本質上是線條的各種組合、布局、布勢。對于文字造型而言，密度是關鍵要素。以“密度”為核心，其他各“度”須協調一致。各種“度”無須以精確的數來規定。對于度的把握當以傳承有序的經典法帖為依據，以原帖點畫位置為參照對象，確定各種“度”及其變化。察之靠心眼，擬之在腕指；察之尚精，擬之貴似。古人的各種臨格具備規尺的功能，為的是便于察、擬。

長度。各種線條自有其長短的規定性。通常而言，篆體字結字縱畫偏長，隸體字結字則橫畫舒展，黃庭堅的長槍大筆是長筆畫夸張的典范。在這種夸張的長畫周邊，必配以厚重的短線條，以形成強烈的對比。

寬度。指線條的粗細及其各種變化。“書貴瘦硬始通神”所說的“瘦”、“議坡公書太肥”所說的“肥”皆指線條的粗細及其各種變化。因不便于稱為“粗細度”，故換用“寬度”一詞。鉤、挑等尖頭線類同射線，粗細變化明朗，即“寬度”變化最為顯著。

角度。傾斜線、鉤、點、挑、撇、捺等與水平線或垂直線呈斜切角度，兩線相交成夾角度，其中的傾斜線豐富了平橫直豎所構筑的空間狀態。

弧度。指弧形線的彎曲狀態。同其他各種度的量化一樣，不依靠工具測量，靠的是藝術家或習學者的心眼準繩。書法，尤其是楷行草書中幾乎沒有直線，因其往往略呈弧形，橫實不平豎亦不直，尤其是豎，八法稱“弩”，弩要直中見曲，曲中見直，曲直相生。小篆直曲之線在徐三庚、鄧石如諸家筆下尤為幾何形體化，并不僵化，而是有很厚重的雕塑感、立體感，因為他們的筆鋒于曲直兩道的線刻畫十分精確，其橫、豎之線各有水平、垂直之態，結字時，極盡對稱、勻衡之美。曲線常常被稱為彎、彎筆，如彎鉤中的臥鉤、戈鉤等。

濃度。指水墨調和的狀態。墨的滲化與墨、水有關，亦與用筆速度、力度、幅度有關。反過來，墨的濃濕必然影響行筆的各種度，強化墨色的層次感。墨附著在筆上，不斷變幻，將濃遂枯，帶燥方潤，墨色也因之而被賦予力感；筆驅墨走，墨助筆運，筆墨之間洋溢出不息的生氣。在刻與鑄的作品中，難以體察到濃淡枯濕燥潤等各種變化。所以考察用筆，當多看墨跡，而研究結構，則碑版可也。在書寫的作品中，尤其是毛筆墨汁緊密融合后，液態的墨對固態的紙的滲透，暈化出層次感，滲化的過程本身魅力無窮。濃淡的二元對立中，實的、濃的元素弱化，虛的、淡的元素凸顯，“有”少，“無”增多；“色”減，“空”增多，其玄遠韻味當油然而生，不拘于形質。

向度。借指線條的俯仰向背等狀態，如仰橫朝向為上，俯橫朝向為下等等，其上、下即向度之謂也。書法當關注結字中各種線的“度”，此為結字美的初級階段。中級階段，以結字美為審美準繩，進而進行創作。創造美的作品，非但關涉到單字，更涉及對章法的把握，即整體布局上的密度關照，同樣要關注各種“度”。是以分解各種“度”，便于臨帖，便于教學，便于設計字形，在美的各個層面，即美育教育、審美評判及美的創設諸方面都是有積極意義。

古人強調臨摹要不失位置，并介紹了很多方法。其中習字的各種格式更是世代口手相傳，比如田字格、米字格、九宮格等，其道理一樣：規模位置，以求不失。若用數學的方法來分析，就是定坐標、借坐標進行位移。田字格是四分法，同X軸、Y軸之理；米字格是八分法，類同于坐標函數；九宮格是九分法，“九宮”由九個正方形構成。通過臨格，可以有效觀察到各種“度”及其變化、運動狀態。以楷書為例，唐法嚴謹，是以其各種“度”相對穩定，便于習學；晉人勝于韻，宋人勝于意，各種“度”的變數趨大，習學難度自然增大。

二、用筆“三度”影響“密度”

用筆過程中，呈現得最為明顯的是速度、力度、幅度。用筆速度、力度、幅度，與布線、布勢之“密度”密切相關。書法家會在長期的書寫實踐中形成完善的筆法體系，并能千古不易。“指實掌虛”，筆管能有效捻轉，保障行筆效果。只有用特有的工具即毛筆來表現，常令筆心在點畫中行。“中鋒行筆”時，線條最有質感，其所出之墨注于畫中，筆被所含之墨注到紙上，成曲線。曲直相生，自然妙于契合。在同一根線上完成起、行、收筆的微妙動作，意在強化線條的內部張力，并能兼顧線與線之間的顧盼姿態，或實連，或虛應；使通篇線條成為有機整體。結字諸“度”主要體現為水平面上的變化，用筆諸“度”中，速度屬于水平面的變化，力度與幅度展示的則是立體面上的空間變化。

速度。主要指行筆快慢上的變化。古代書論中的諸多命題，如淹留、澀疾等討論的就是速度。速度變化能使結字空間富于更多想象空間，或者說，空間意識更加強化。以其易于理解，在此不予贅述。

力度。此處借指用筆過程中筆對于紙的打擊力量及其變化。其中，較可感知的是張力。線條的張力就是書法的生命。毛筆線條的長處就是善于在筆、墨、紙的互補與對立之間尋找藝術表現空間，從而由無生有，借力化力，把平面的擴張力順手牽羊地衍化為立體的滲透力，使之具有鑲嵌性和雕塑感，這便是書寫中呈現出來的深入程度，即或是極細的游絲，也有強烈的深入感和滲透性。這種深沉的用筆力度，在懷素、董其昌等人的草書中，體現得尤為精彩。當代書法很好地融合了寫與刻這兩種表現手段，并生成擴張力和滲透力，形成較強的形式感；刀刻效應、鑲嵌式的雕塑感、左沖右突的力度、一瀉千里的動感……其意在求得窮盡變化于毫端，合情調于紙上，求得以多樣形式語匯表現豐富的形式美感，形成遠近高低各不同的藝術效果。

幅度。此處借指行筆時下按的程度(或深度、厚度、強度)。幅度往往與力度息息相關，二者都是垂直面上的運動。書寫時，筆力往往使得線條具有深入的打擊力度，收“入木三分”之效。很多書法家筆下呈現的線條，斜而復正，散而能聚，有螺旋式推進的力感，往往比直線更加勁挺有態。

臨帖階段，精臨追求與古人合，意臨追求與古人離。合者，合于其不變之“度”；離者，離于其可變之“度”，目的皆在于“擠兌”舊有的非科學的習慣與手感，以優化心理定勢與行為定型。教學中考察各種“度”，創作中關注各種“度”，書寫會更加理性化，如黃庭堅強化“長度”，顏真卿變化“寬度”，皆善變化者也。宗經正緯是應該遵循的鐵律，有如運動員的每一個動作都有著科學、標準的程序。書法更是如此。有個性有膽識的藝術家方能打破這種鐵律，創設出新的天地。這便是求變的魅力與動力。

三、章法構成：疏密有致

章法是結字的擴大化，結字小章法，章法大結字。章法與結字亦密切相關，且可以類比。章法變化有助于情趣的表達。

書法的章法形式講究字組、行列等各種線組的變化與諧調。偏于靜態的書法如楷、隸、小篆，多以行列有序生成書法，而甲骨、金文和草書(含行書)多以無行有列生成書法的秩序。這是相對穩定性的一面。其可變性則在于各種形態的借用、通用，最終在上下照應、氣通隔行中完成大的布線、布勢。穩定中的可變性部分是更為迷人的部分，可導引出創新性。

書寫者初學布局時極易形成“狀如算子”之病。因此，布勢勝于布字，要充分用勢，使時空無間。勢來不可擋，勢去不可遏，須有取勢之法，通篇用勢。古人書法，往往勢順則實連，勢逆則虛應。連則用勢，斷則蓄勢，所謂“度勢”是也。

結字、用筆、布勢中，還包括線條的硬度、強度、飽和度等其他各項指標。好的造型藝術作品包括建筑、雕塑、繪畫、書法等都應該是各種“度”的協調組合，其核心是布線、布勢之“密度”。前人已廣泛研究線條的組合、比例、軸線、平衡、組織等。“度”的概念正建立于前人研究基礎之上，如梁啟超認為書法是特別的美術、最高的美術，并從線的美、光的美、力的美和個性的表現四個方面建構書法美學。[2]梁啟超所說各種“美”正在于合各種“度”，但語焉未詳，只是籠統提及一部分“度”，頗不周全。書法的各種“度”也會因人而變，這是書寫者技法、學養、性情的綜合體現。好的作品往往形質與神采相合，呈高韻深情、堅質浩氣，無不以合理的“度”及其有效的變化為底色。書法作品，要么表達情感、異趣，要么體現神采、韻味。情韻“密度”須適當，過猶不及。韻即有余味也。“余味”當在度的可變范圍之內，低于度的低端，高于度的高端，可能都不合度，即可能是乏韻味的。善于求變者，往往深知“半多于全”之理，并主要在各種“度”上展開操作。顏柳之所以適于初學，一般說法是因為“顏筋柳骨”之故，更重要的原因在于他們的字在“位置”上立定了某種人為的規則，即對筆畫在字中的幾何形體、坐標位置作了無形的“扎根”，并難以推移，其字中有一種穩固隱蔽的井然秩序，又有固定的延續性，后之學習者可能從中找到線條伸縮的合理性。

能短不長，能窄不寬，能淡不濃，能少不多，能半不全……以為神韻。重神遺形，書法應德充神合，神完氣足。內在的未必是情，但一定有意，自然充氣，意到即神形兼備。妙在蕭散簡遠，超然于筆畫之外，有神韻，即有余味，所謂寄其味于淡泊，重在“不隔”。在“度”的各種變化與協調中體現韻。書法當虛實相生，以少總多，興會神到，皆在于合度。

四、“因時相傳”與“千古不易”

透過對書法諸“度”的分析，我們可以認識到，“因時相傳”與“千古不易”分別有其不同的指向性。其“度”穩定，則不易，則相傳；其“度”不定，則“因時”而“易”也。

結字諸“度”相對顯性、易變；用筆諸“度”相對隱性、穩定。因此，用筆中的各種“度”，其可變性趨小，結字可變性相對趨大。在用筆“不易”的前提下，結字因時、因人而多有變化。

“度”的變化即以其原生態為依據，進行適度變通，而求變本身便是書法家的強烈愿望之一。書法家不可能胡亂求變，只好對古人的法帖孜孜以臨。臨帖目的不只在帖，而在于習學古人，甚至超越古人，形成自我，而不甘于做某某某第二。善于求變的那些書法家，如顏真卿之綿、張瑞圖之方、傅山之拙、董其昌之逸、黃山谷之野、康有為之力等無不是改造原有的某些可變性“度”的因素，半中求全，達成新的平衡。書法家多思變易結字、章法等形式元素，不變不足以形成自家面目和時代風尚。但這種變易又不得不遵從各種度的適變性，不可怪變、狂變，變易當有數。故優秀書法家當能游仞有余，心空手敏，超脫八法外，游行九宮中。創造性一來自摹仿，一源自想象。對傳統摹仿越是虔誠，則作品越是精致而華彩。如果想象力更加自由和豐富，其“異化”將得到升華。是故書法藝術也一樣要敢于突破，而不能程序化和僵化，要不斷陌生化，不斷超越自己，異于傳統，不與已同，不斷吸取。

書法之所以美，是因為它們蘊藏著一種動勢，它們都以空間意識為主體，表達強烈的生命內涵，在藝術中展示生的沖動。因為其各種“度”已形成穩定的規定性和新的生態、環境，其“度”變化則必然游離于原有生態而發生改變。線條變化在穩定之中具有可變性。張瑞圖可以用很方峻、铦利的筆道表現草書，顏真卿也可以藏針之綿筆表現楷書，可見藝術活動不是極端的，而是辯證的。書法家按疏密之美創造出美的作品，如《蘭亭序》等歷代名作，同時它們也成為書法美育的重要對象和內容。一代代書法家不斷推陳出新，也不斷在提供審美的、美育的內容和新作，是時代對“度”的新的把握。因此，“度”又進入到形而上層面。寫字能很好體現一個人的風度、氣韻。有風度、氣韻的書法家更應該看到書法“度”的各種變化對結字未來走向的意義；應該將臨古、習今統攝于抒發主體情性、創造有個性的書法的總目標之下。書法的美學原則和訓練方法不應該陷入機械唯物論，而應該更多地通過邏輯梳理用筆與結字兩大系統諸種“度”的狀態，穩定其非變性，發展其可變性，更好地推動藝術創新。

線的各種美感緣起于“度”的各種協調，及協調中蘊含的氣勢與韻味，它們在量與質的反復運動中，不斷走向新的高度與廣度。網絡時代，書法可從媒體上上傳、下載、創作、展覽，或獨宗一家，熟悉各種“度”構成的生態；或博采眾長，形成所獨有的“度”的生態。后者難度、風險更大，可能終其一生得之甚少，甚或一無所得。結字的開放意識，尤其是嫁接觀念，使得各種字體的演進更加活躍，有可能超越以往任何時代。“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以師為法。齊、梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。”[1](P312)書法的各種“度”絕非孤立存在著，應該用整體觀、運動觀考察各種“度”的變化與聯系。

參考文獻：

[1]趙孟頫.松雪齋集[M].杭州：西泠印社出版社,2012.

[2]梁啟超.書法指導[A].飲冰室合集·專集卷102[M].北京:中華書局.1989.