香港新時期武俠片式微與突圍：從《一代宗師》“宮二”說起

劉麗蕓

電影《一代宗師》劇照

一、宮二:俠女類型的重組與突變

由香港導演王家衛執導的武俠電影《一代宗師》①《一代宗師》，王家衛導演，銀都機構有限公司，春光映畫，博納，澤東出品，2013 年。接連在各大電影節獲獎引發媒體熱議，而其中國際影星章子怡憑借其在《一代宗師》飾演宮二一角色首獲金馬影后獎項之后又于2013 年12月12日在亞太電影大獎中憑宮二再度摘得影后大獎，緊接著在第33 屆香港電影金像獎中章子怡憑借《一代宗師》又獲得“最佳女主角”殊榮，以致有媒體戲稱:宮二能打，更能獲獎。甚至有人稱《一代宗師》實際上就是“宮二”小姐傳。對《一代宗師》進行學術研究的很多人亦從王家衛眾多電影作品中探討“宮二”作為一女性角色在王家衛電影中的傳承與延續。［1］但是把“宮二”放置于香港電影古裝片中來解讀，可以發現“宮二”作為一代宗師俠女的形象幾乎是歷代俠女的集大成者，“宮二”本身賦予俠女形象的身體意義可以說是由傳統武俠片中各種俠女類型的重新組合與疊加而成。

影片中的“宮二”是來自北方的八卦掌宗師宮寶田的獨生女，系出名門，自幼被父親及叔輩奉為掌上明珠，因對武術有著與生俱來的天賦與癡迷，練就了一身高強武藝，由此也因時勢與家境的變故背上了復仇的重任。為了復仇，她必須奉道，遵循一輩子不能嫁人、不能傳藝更不能有后的信諾，即便對男主角葉問有著江湖兒女的豪情，也只能“發乎情，止乎禮”。面對亂世動蕩和家門變故，宮二不得不隱姓埋名，背井離鄉，從北至南顛沛流離，最后在他鄉悄然死去。

歷數華語電影中的俠女形象，可以追溯至20世紀20 年代，從早期武俠神怪片中的俠女的“俠”，到20 世紀60 年代邵氏俠女中的金燕子的“硬”，20 世紀70 年代《俠女》的冷幽，堅韌與果敢，20 世紀90 年代《新龍門客棧》邱莫言的俠骨柔情，再到《白發魔女傳》里的練霓裳兼具的天真無邪與狂野奔放，而至2000 年，《臥虎藏龍》里的俞秀蓮與玉嬌龍，一個是就范于倫理規范的受壓抑的俠義之女，一個是凸顯青春張揚個性反叛世俗的俠女，影片把具有傳承性的兩代俠女性格刻畫得惟妙惟肖①金燕子，見《大醉俠》，胡金銓導演，邵氏兄弟有限公司出品，1966 年，《俠女》，胡金銓導演，中國臺灣聯邦影業有限公司出品，1971 年，《新龍門客棧》，徐克導演，瀟湘電影制片廠、思遠影業公司出品，1992 年，《白發魔女傳》，于仁泰導演，東方電影制作有限公司出品，1993 年，《臥虎藏龍》，李安導演，2000 年。。而對電影中的眾多女俠形象而言，宮二打破了以往扁平單一的性格缺陷，可謂歷代武俠電影當中俠女的集大成者。影片中的宮二肩負著復仇的重任，“仇”既包括了殺父之仇，也同時意味著國仇家恨②馬三就是殺父仇人，同時也充當了日本人漢奸，家恨即國仇。，就算奉道將自己放逐于無愛、無后的人生悲劇也在所不惜，復仇可見其俠與冷，堅韌與果敢;在父親敗于葉問之后挑釁葉問于金樓，將俠骨柔情藏于內心深處，宮二一生信守誓言，復仇的代價是承擔起自身的愛情悲劇、人生悲劇。臨死前，憶及在漫天雪花飛舞的東北，瀟灑地打完武功絕技六十四手，平靜而死。在某種程度上可以說是將內心之火與外在之冰同時賦予這一人物，促使宮二成為冰火集成的一代宗師。

宮二在雜糅了歷代俠女性格特點的同時，編導王家衛也賦予了她新的變化:

一是敘事環境的變化。早期神怪武俠片故事大都取材于前現代中國社會，題材大都拘泥于前現代中國的女性故事的現代講述。時至20 世紀60年代港臺兩地，新武俠敘述形態漸趨成熟，出現了以金庸、古龍、梁羽生為代表的新武俠小說③事實上，這類新武俠小說幾乎都有電影、電視改編版。，胡金銓、張徹所開創的新武俠電影為代表，但是這類故事大多數仍然停止在一個門派、一個時代里敘事，而《一代宗師》的江湖武俠故事時間跨度則從民國至1950 年后的香港，展現的是民國時期的武林生態，包括了宮二、葉問等眾多人物、眾多門派的成長故事。

二是人物趨向寫實。過往的俠女形象往往賦予其“神”之特色，大都為仗劍飄然，纖塵不染的虛構人物。宮二這一人物則有據可考，原型出于替父報仇、刺殺孫傳芳的民國俠女施劍翹。與此同時宮二也較之前俠女們更趨回歸日常生活，在她身上，沒有了劍俠女倏忽來去，游戲人間的態度，而是最終回歸傳統的女性角色。宮二這一俠女形象的新時期武俠片當中出現，有兩點特別值得我們注意:一是《一代宗師》的寫實性既是對傳統武俠電影敘事的突圍，亦是對時下魔幻武俠電影類型題材的對抗;二是新時期武俠電影創作式微，造成各種人物性格特點疊加于一身的現象。

二、形象的疊加與多重的身體

宮二這一俠女形象在新時代的武俠電影中出現，除卻其俠女形象塑造人物性格更趨飽滿之外，其形象作為俠女類型的組合與疊加的背后，指涉的是女性身體與模式構建，如果我們從女性身體建構出發，可以發現歷代武俠電影中的俠女形象有類可循，而宮二幾乎是這些類型的集大成者。

如果我們把目光轉向中國的社會文化史、電影史，即可發現女俠是一個極為特殊的類型形象。從20 世紀20 年代中國早期電影出現的神怪武俠片之始，至30 年代孤島上海的古裝歷史片，1949 年之后在臺灣、香港日益成熟的武俠類型片，以及當下華語電影里的武俠片中，都有極為深刻的俠女形象作為影片敘事的主體。就眾多的武俠電影中，俠女作為一個類型形象可以分為以下幾種類型:

第一類:懸置性別身份的無性形象。

中國傳統戲曲文化中就有著刀馬旦這一角色，唐宋以來的劍俠小說里面通常把女俠塑造成超越常人的生理局限“神”的形象，如聶隱娘、紅線等等。在1925 年至1930 年中國早期電影出現的神怪武俠片的浪潮當中，大部分神怪武俠片取材于前現代民間故事片，涌現了大批以“俠女”作為影片第一主角的武俠電影④諸如《女俠李飛飛》，邵醉翁導演，天一公司出品，1925 年;《紅蝴蝶》，陳鏗然導演，友聯影片公司出品，1927 年;《黑衣女俠》，鄭正秋導演，明星影片公司出品，1928 年;《紅俠》，文逸民導演，友聯影片公司出品，1929 年;《荒江女俠》，陳鏗然導演，友聯影片公司出品，1930 年。，在影片中不僅是擔任第一主角，而且是故事中的行動主體，通常扮演的是拯救者的角色，而其通用的故事建構模式是女俠拜師學藝，并練成絕技之時，同時意味著她捐棄了自己的性別身份與“人間”生活。影片中的男性大多屬于孱弱或者邪惡，俠女充當的角色是除暴安良，拯救這些處于水深火熱之中的男女，但在拯救中俠女往往捐棄了性別與“人間”生活，至少在影片中她不可能成為男主人公欲望的對象。拯救賦予女俠一種全能救贖的力量，但同時讓她成為相對于影片中的元社會生存與秩序結構、相對于觀眾的想象世界而言的異己。［2］這類女俠形象性別被懸置而呈現出一種自我放逐的姿態，從而賦予了其神性的形象。

電影《一代宗師》劇照

20 世紀30 年代由于國民黨嚴厲的電影檢查制度以及紛亂的戰爭時局，大批拍攝武俠神怪片的導演明星來到香港①包括任彭年、洪仲豪、鄔麗珠等一批專拍武俠神怪片的上海電影人。，經過20 世紀50 年代的發展，香港粵語武俠片在20 世紀60 年代達到鼎盛。邵氏電影出品的武俠類型片中，有半數以上是以俠女為主角的武俠片。［3］其中女俠漸次相對偏離了敘事的中心位置，此時的俠女依然是行動的主體，但與此前的差別是在兩性關系中，男性不是被拯救者的角色，而是作為真正的主角配合著俠女的獨立行動，而女俠同時成為男主人公的欲望客體，在某些時候，故事中的女俠能與男主角終成眷屬，但女俠為了收獲自己的愛情，必須經歷無數的磨難。如《大醉俠》里的金燕子則是這一時期俠女的經典代表。②《大醉俠》，導演，胡金銓，邵氏兄弟有限公司出品，1966 年。《金燕子》，張徹導演，邵氏兄弟有限公司出品，1968 年。

《一代宗師》宮二身上有著銀幕史上俠女沿襲下來的這一特點:宮二要奉了道，才能復仇，而奉道即意味著必須不婚、無后、不傳，她必須捐棄自己的性別身份與“人間”生活，充當著某種可以跨越的社會功能角色。如果說宮二入道在東北寺院壁畫和佛像的空鏡頭要展現的是禪意，那么在奉道后宮二大雪紛飛里漸行漸遠的黑色背影則為其增添了幾分悲情，性別懸置的儀式既是自我的放逐，同時也意味著宮二必須為此付出高昂的代價。宮二在此承襲了古裝電影中這一類俠女的形象特點:復仇的同時意味著性別的捐棄，由懸置的性別而進入無性的身體。

第二類:僭越性別身份的扮演形象。

民間文化中木蘭代父從軍的故事在中國可謂從古至今，家喻戶曉。細數歷代古裝電影題材中，都不乏易裝代父從軍的木蘭故事。從最早由1927年侯曜改編花木蘭故事搬上銀幕以來，類似木蘭易裝的故事經久不衰。③古裝電影中以花木蘭故事改編的電影非常之多，主要有《木蘭從軍》，侯曜導演，民新影片公司1927 年出品;《木蘭從軍》，李萍倩導演，天一影片公司1927 年出品;《木蘭從軍》，卜萬蒼導演，新華影業公司1939 年出品;《花木蘭》，岳楓導演，邵氏兄弟有限公司1964 年出品。其中以1939 年版《木蘭從軍》最為著名，連映83 天創下了“孤島”上海電影放映新紀錄。“易裝”由此成為古裝電影中的不二法寶，歷數眾多古裝武俠電影中，除了花木蘭，亦有《大醉俠》中的金燕子，《新龍門客棧》里的邱莫言。

俠女故事中的男裝，與其說是某種現代意義上的易裝，不如說是更近于一種化妝或扮演:女性身著男子裝束，易裝并非是女性主體的反叛，只是自覺地通過化裝，暫時地接替或扮演男性的社會功能角色，在某種意義上構成了對男權社會的僭越，而這種僭越卻最終會在面對男性的協助、鼓勵或吸引，最終恢復女性身份。所以一方面因女性的男性裝扮可以更好地納入男性欲望視野中，另一方面可以暫時性地扮演男性從而達到社會功能角色的轉換。在這里，易裝只是一種表現，內質則為性別的扮演。

與以往的花木蘭、金燕子、邱莫言有所不同的是，《一代宗師》里的宮二并未易上男裝，但是整個影片的復古暗沉色調及不同的服裝造型都喻示了宮二不同角色的扮演與轉換:貫穿影片始終的宮二服裝造型都是以黑色為主，雖然在旗袍的門襟和領口加了刺繡和蕾絲彰顯了她的女性身份，但是整體的黑色調則顯示出她內斂、干練與霸氣的中性風格。有兩個場景的色彩對比非常好地體現了這一點:宮二金樓設宴武會葉問的一場戲中，宮二一襲深藍色旗袍與葉問的深藍色長袍相得益彰，而特寫鏡頭中將兩人放置于金樓妓女們服飾的濃墨重彩中則彰顯其男性深沉的顏色，宮二替父挑戰葉問，雖未易裝，但扮演的卻是男性角色中的挑釁與霸氣。

宮二恢復女兒柔情的裝扮則出現在宮二與葉問的最后告別，對于葉問的一世豪情只能發乎情、止步于禮，宮二艷艷紅唇掩飾不了眼角上的憔悴與頹敗，消解了宮二復仇時的凌厲與剛毅，在回歸女性真實自我的美麗與柔情的同時增添了幾分哀愁與凄艷。

三、宮二形象及其意義

宮二作為一代宗師及其俠女形象的多重建構方式，既是《一代宗師》作為歷史武俠片對傳統武俠電影的傳承，同時也是一次想象性的無力突圍。

首先，俠女類型由虛無趨向寫實。

宮二擺脫了歷來武俠電影中的俠女劍杖紅塵，飄忽來去的“神”之形象，而將宮二放置民國歷史，通過在真實的歷史大背景中刻畫一個真實的女俠故事，除了宮二形象有據可考外，宮二在電影敘事中亦趨于日常生活，宮二的家的回歸與精神的堅守擺脫了以往俠女在虛構的武俠世界中顛沛流離逐漸成長的虛無形象。寫實的形象刻畫把宮二由虛無的俠女形象推向一個真實的，由家及國的愛國女性形象。

其次，歷代俠女的形象塑造雖然有的經典，但大多逃脫不了虛構單薄空洞的缺陷。如早期電影中的女俠類型化明顯，但缺少的自我的豐滿與完整。《一代宗師》雖然講的是民國武林的幾個重要人物，但是最后的敘事仍然是集中于宮二身上，宮二成為了《一代宗師》傾力打造的第一主角，把宮二納入到歷代俠女武俠電影類型當中來分析其形象意義，正是基于這一點。從效果上看，多重身份疊加的人物塑造方式克服了以往俠女扁平單一的特點，增添了人物的豐滿度。

最后，武俠電影作為華語電影所特有的類型電影自其產生以來，在經歷了早期電影的萌芽與港臺兩地20 世紀60 至20 世紀70 年代的鼎峰期以后，20 世紀90 年代徐克的自由不羈與華麗想象將武俠電影推進到一個新的高峰，此后，武俠電影創作則進入了瓶頸之中，鮮有佳作，盡管自21 世紀以來，古裝武俠元素在華語電影大片中得到普遍運用，但是真正的類型意義上的武俠電影并未進入觀眾的視野。無論從數量還是質量而言，2000 年以后，武俠電影創作的衰微之勢都很明顯。宮二式的俠女形象的出現，正是遵循傳統武俠電影套路的典型性表現。王家衛在眾多武俠電影當中所能設想出的英雄，不過是陳套翻新，在既有模式中重新拼接組合而已。從這個意義上說，宮二的身體的多重形象及其疊加，正是新時期武俠電影敘事模式疲憊空乏的必然結果。

總之，《一代宗師》所傾心塑造的宮二這一獨特的俠女類型，既是歷代俠女的集大成者，亦是俠女的種種新變，而俠女形象演進可以作為我們觀察武俠電影發展的一個切入點，通過這個人物身體建構的多重性形象分析，可以發現新時期武俠電影敘事模式上的集大成者及其原因，亦可以看出《一代宗師》力圖在武俠類型電影日漸衰微時的一次無力傳承與突圍。

［1］列孚．《一代宗師》:王家衛的男女世界與中國身份［J］．電影批評，2013(3):15．

［2］戴錦華．性別中國［M］．臺北:麥田出版社，2006:70．

［3］蘇濤． 性別、權力與文化想象——論“邵氏”武俠片中的女性［J］． 北京電影學報，2012(2):12．