從《錄鬼簿》、《青樓集》看元雜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

摘 要：《錄鬼簿》與《青樓集》作為研究元雜劇的重要史料，兩者詳細(xì)記載了金元時(shí)期元雜劇的劇作家以及歌妓的具體情況，對(duì)于當(dāng)時(shí)元雜劇的創(chuàng)作狀況給予了相對(duì)完整的還原。劇作家、歌妓的獨(dú)立創(chuàng)作與相互交流對(duì)于元雜劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，也給當(dāng)前戲曲戲劇創(chuàng)作教育帶來(lái)啟示。

關(guān)鍵詞：《錄鬼簿》；《青樓集》；立體關(guān)系；創(chuàng)作現(xiàn)狀

作者簡(jiǎn)介：郭躍，中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲文學(xué)系戲劇影視文學(xué)專業(yè)。

[中圖分類號(hào)]：I237.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-26-0-02

眾所皆知，元代的雜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出極度繁榮的景象，形成了中國(guó)戲曲史上第一個(gè)創(chuàng)作高峰。由于當(dāng)時(shí)元朝所推行的政治、經(jīng)濟(jì)、文化政策，加之其他因素的共同作用，使得當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于元雜劇——這一通俗文藝形式的需求大大增加，而文人群體投身元雜劇創(chuàng)作的擴(kuò)大、歌妓數(shù)量的急速增加，促使元雜劇的劇本創(chuàng)作急劇繁榮。而《錄鬼簿》、《青樓集》作為兩部集中記載元代劇作家與歌妓的著作，其中大量的史料記載對(duì)于具體分析元雜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)具有重要作用，并且對(duì)于當(dāng)前的戲曲以及戲劇創(chuàng)作教育也有著啟示意義。

眾所周知，元雜劇的創(chuàng)作概況可以總結(jié)為劇本數(shù)量大、題材廣、精品多（就短時(shí)間而言）、作者眾這四點(diǎn)。可以說(shuō)這是學(xué)術(shù)界對(duì)于元雜劇創(chuàng)作狀況概況的基本看法，本文也不再贅述。而對(duì)于從劇作家、歌妓以及兩者乃至觀眾三者交流互動(dòng)這個(gè)角度去探討元雜劇創(chuàng)作狀況的并不多，而下文就將主要結(jié)合《錄鬼簿》、《青樓集》，從元雜劇劇作家（文人群體）和歌妓間的相互交流等方面來(lái)分析元雜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、劇作家、民間藝人的創(chuàng)作交流

元雜劇的整體創(chuàng)作除了依賴于眾多的劇作家之外，編者與演者的二元關(guān)系其實(shí)更為重要。本部分意在關(guān)注除獨(dú)立創(chuàng)作之外的，元雜劇劇作者們之間的交流、探討對(duì)于元雜劇創(chuàng)作的影響。這樣一個(gè)創(chuàng)作的特點(diǎn)，可以概括為“書(shū)會(huì)才人間的口頭交流、切磋”[1]。而在《錄鬼簿》中對(duì)于這一特點(diǎn)也有文字記載：

“高文秀：東平府學(xué)生員，早卒。都下人號(hào)小漢卿。花營(yíng)錦陣統(tǒng)干戈，謝館秦樓列舞歌，詩(shī)壇酒社閑談嗑。”[2]從“詩(shī)壇酒社閑談嗑”可以看出，有“小關(guān)漢卿”之稱的高文秀與其他同行在進(jìn)行口頭上的交流、探討。

“鮑天祐：……故其編撰，多使人感動(dòng)詠嘆。余嘗共之談?wù)摴?jié)要，至今得其良法。”[3]這段文字較之上一段，對(duì)于劇作家之間對(duì)于創(chuàng)作的討論更加明確。鮑天祐作為雜劇劇作家，擅長(zhǎng)于創(chuàng)作相對(duì)復(fù)雜的故事情節(jié)，而劇作風(fēng)格突出“感動(dòng)詠嘆”之意味，而鐘嗣成前去與鮑天祐談?wù)撍^的“節(jié)要”。可以看做是對(duì)于劇作法的探討，對(duì)于劇本創(chuàng)作的交流，并且得其“良法”。

“施惠：……余嘗與趙君卿、陳彥實(shí)至其家，多承接納，多有高談。”[4]此一部分表現(xiàn)了鐘嗣成與多位劇作家在施惠居所進(jìn)行交流的場(chǎng)景。

通過(guò)以上三段史料記載，我們可以看出，元雜劇的劇作家并不只限于自身的獨(dú)立創(chuàng)作，同時(shí)也注重與其他劇作家之間的交流互動(dòng)，對(duì)所見(jiàn)所聞進(jìn)行探討、對(duì)劇作方式方法進(jìn)行探討等等，正是這種“書(shū)會(huì)才人”之間的交流、切磋，促進(jìn)了元雜劇的創(chuàng)作更加完善、合理，也在客觀加強(qiáng)的元雜劇劇作技巧的

形成。

除了剛剛所說(shuō)的一般意義上額劇作家們之間的交流切磋外，上文所提到的“民間藝人”這個(gè)群體與劇作家之間的交流合作也是不可忽視。由于民間藝人在創(chuàng)作與演出兩方面的兼顧，使得兩者間的合作對(duì)于劇本的創(chuàng)作成功有了更加積極的影響。《錄鬼簿》中也有著對(duì)此的記載，其中以張國(guó)賓、紅字李二、花李郎為代表。綜合《錄鬼薄》和《太和正音譜》的記載，張國(guó)賓著有雜劇3種：《衣錦還鄉(xiāng)》、《薛仁貴》、《汗衫記》，后2種今存；紅字李二著有雜劇3種：《病揚(yáng)雄》、《黑旋風(fēng)》、《武松打虎》，都是水滸故事戲，可惜均無(wú)存本；花李郎作有雜劇2種：《釘一釘》、《相府院》，同樣無(wú)存本傳世。而最值得注意的是，紅字李二和花李郎二人與馬致遠(yuǎn)、李時(shí)中合作的《開(kāi)壇闡教黃粱夢(mèng)》今有全本傳世，而且是部很有影響的作品。據(jù)《錄鬼簿》記載，《開(kāi)壇闡教黃粱夢(mèng)》四折的作者分別是：第一折，馬致遠(yuǎn)作；第二折李時(shí)中作；第三折花李郎作；第四折，紅字李二作。[5]元雜劇一本由多人合作的情況極少，這本戲由四人合作，而且其中兩人都是民間藝人，說(shuō)明藝人和劇作家之間的交往非常密切，也客觀說(shuō)明了他們的文化素質(zhì)和文學(xué)才能的水平，否則這種名劇作家與藝人共同創(chuàng)作的情況是不會(huì)出現(xiàn)的。

“書(shū)會(huì)才人”之間的交流、切磋可以說(shuō)成為了元雜劇創(chuàng)作上的一大特點(diǎn)，這種劇作家、民間藝人間的交叉合作，大大促進(jìn)了元雜劇創(chuàng)作的發(fā)展、成熟。

二、歌妓與劇作家的密切聯(lián)系

除了上文所提到的劇作家獨(dú)立以及劇作家之間的交流創(chuàng)作之外，劇作家與歌妓之間的交流也是不可忽視的。元雜劇歸根結(jié)底作為一種演出藝術(shù)形式，劇作家與演員之間的交流對(duì)于創(chuàng)作也是密不可分的，而這種雙向的交流恰恰對(duì)位于作家與歌妓之間的關(guān)系。失落的文人階層被迫進(jìn)入到勾欄瓦舍之中，與歌妓的接觸機(jī)會(huì)也大大增加，同時(shí)為了實(shí)現(xiàn)自身所創(chuàng)作的劇目能夠得到演出，以獲取商業(yè)利益，元雜劇的劇作家們便與歌妓，即演員產(chǎn)生了雙向的緊密關(guān)系，而這種緊密的關(guān)系對(duì)于元雜劇的創(chuàng)作發(fā)展與繁榮也起到了推進(jìn)作用。如《青樓集》中所記載的，張怡云與趙松雪、商正權(quán)、高房山、姚牧庵、閻靜軒、史中丞這些名公有密切的來(lái)往；樊子真為了保持與周參議歡好，還金篦刺目以表其心；喜春景做張子友的側(cè)室，等等。這些都反映了當(dāng)時(shí)的歌妓與劇作家之間密切而復(fù)雜的關(guān)系。

“珠簾秀：姓朱氏，行第四雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭花旦軟末泥等，悉造其妙，胡紫山宣慰嘗以沉醉東風(fēng)曲贈(zèng)云：‘錦織江邊翠竹，絨穿海上明珠。月淡時(shí)，風(fēng)清處，都隔斷落紅塵土。一片閑情任春舒，掛盡朝云暮雨。’馮海粟待制亦贈(zèng)以《鷓鴣天》云：‘憑倚東風(fēng)遠(yuǎn)映樓，流鶯窺面燕低頭。蝦須瘦影纖纖織，龜背香紋細(xì)細(xì)浮。紅霧斂，彩云收，海霞為帶月為鉤。夜來(lái)卷盡西山雨，不著人間半點(diǎn)愁。’”[6]

珠簾秀作為當(dāng)時(shí)頂尖的雜劇演員，胡紫山與馮海粟皆贈(zèng)予她散曲，足可見(jiàn)其與雜劇作家之間的密切關(guān)系。另外，據(jù)其他史料記載，她與其他作家也有來(lái)往。盧摯有【雙調(diào)·壽陽(yáng)曲】《別珠簾秀》描寫(xiě)兩人的情投意合和難舍之情，還有【雙調(diào)·蟾宮曲】《醉贈(zèng)樂(lè)府珠簾秀》描寫(xiě)簾秀的美貌與演唱技藝的高超。最著名則是與關(guān)漢卿間的密切關(guān)系，關(guān)漢卿作為當(dāng)時(shí)劇壇拔頭籌者，亦作【南呂·一枝花】《贈(zèng)珠簾秀》贈(zèng)她。[7]足可見(jiàn)當(dāng)時(shí)演員與劇作者的聯(lián)系之緊密，而且我們應(yīng)該看到的是，元雜劇劇作家與歌妓之間的緊密聯(lián)系并不只局限于飲酒詩(shī)詞、兒女之情這一淺顯層面。明人減愚循《元曲選序》曾云：“關(guān)漢卿輩爭(zhēng)挾長(zhǎng)技自見(jiàn)，至身踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。[8]通過(guò)以上文字，不難看出雜劇家與歌妓的交流互動(dòng)已經(jīng)擴(kuò)展到了舞臺(tái)演出之上，甚至和藝人一起粉墨登場(chǎng)，這對(duì)他們的雜劇創(chuàng)作的影響不言而喻。此外除了舞臺(tái)演出方面的相互交流，有些歌妓甚至與劇作家合寫(xiě)劇本，如孔文卿與楊駒兒合寫(xiě)《秦太師東窗事犯》[9]，足可見(jiàn)當(dāng)時(shí)部分歌妓的文化素養(yǎng)水平之高，與劇作家的關(guān)系之密切。可以說(shuō)劇作家與歌妓間的密切聯(lián)系，使得元雜劇的創(chuàng)作更加繁榮、健康，避免了“案頭之作”的大量出現(xiàn)，對(duì)了當(dāng)前的劇本創(chuàng)作也有著重要的啟示作用。

三、啟示

通過(guò)以上兩部分的分析，我們可以清楚地看到元雜劇在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作特點(diǎn)，不僅僅是創(chuàng)作主體的廣泛而多層次，同時(shí)劇作家與歌妓的獨(dú)立創(chuàng)作以及相互之間的交流、切磋，乃至于與觀眾所形成的“三位一體”的創(chuàng)作方式，形成了元雜劇所特有的較為科學(xué)、健康的創(chuàng)作體系，而這種立體的創(chuàng)作模型也就形成本文在文章初段提出的元雜劇的創(chuàng)作概況，即“劇本數(shù)量大、題材廣、精品多（就短時(shí)間而言）、作者眾”。對(duì)比當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作狀況，這種立體、相互交流的模式卻難以尋覓，使得我們當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了一定問(wèn)題。

目前，我國(guó)在戲曲、戲劇創(chuàng)作教育方面的設(shè)置可以說(shuō)確實(shí)形成了層次，一方面在國(guó)內(nèi)設(shè)置多所專業(yè)的藝術(shù)院校，開(kāi)設(shè)本科、碩士生專業(yè)教育，同時(shí)在各省市內(nèi)設(shè)立研究機(jī)構(gòu)、創(chuàng)作工作室，并依托專業(yè)院團(tuán)的編劇力量，可以說(shuō)形成了一個(gè)相對(duì)完備的結(jié)構(gòu)體系。然而，有需要看到的是當(dāng)前戲曲劇目并沒(méi)有出現(xiàn)太多新的亮點(diǎn)，特別是在現(xiàn)代戲方面更是乏善可陳；而戲劇方面，也多是對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的依賴，同時(shí)過(guò)度執(zhí)著于為附和現(xiàn)代生活而創(chuàng)作的諸如“爆笑喜劇”，眾多作品同質(zhì)化嚴(yán)重，且內(nèi)容有媚俗化的傾向，精品鮮有出現(xiàn)。專業(yè)院校所培養(yǎng)的學(xué)生作品過(guò)于偏重文學(xué)性與主體思想，使得舞臺(tái)演出性大大降低，大多為“案頭之作”；而劇團(tuán)、劇院中一批具有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的老編劇由于諸多原因離開(kāi)了創(chuàng)作領(lǐng)域，人才斷檔隨之產(chǎn)生，這也使得劇團(tuán)無(wú)新戲可拍，話劇團(tuán)也無(wú)新作可上，只得重拍老戲以維持運(yùn)營(yíng)。由此看來(lái)當(dāng)前的創(chuàng)作僵局，從一定程度上而言是創(chuàng)作者與演出方面的相互孤立所造成的。為解決這一問(wèn)題，一方面專業(yè)院校應(yīng)該針對(duì)目前所招收的學(xué)生現(xiàn)狀（大部分為高中直升，缺乏對(duì)于戲曲、戲劇舞臺(tái)各方面的認(rèn)識(shí)），開(kāi)展對(duì)于舞臺(tái)表演知識(shí)方面的講解，同時(shí)可以考慮與表演、舞臺(tái)美術(shù)等系別展開(kāi)聯(lián)合教育，使得創(chuàng)作者可以更好地了解舞臺(tái)，與演員拉近關(guān)系，真正了解劇本創(chuàng)作的需求；同時(shí)，劇團(tuán)及各種創(chuàng)作工作室應(yīng)努力保留具有豐富舞臺(tái)知識(shí)的老編劇，通過(guò)提攜、培訓(xùn)年輕編劇，使得人才隊(duì)伍實(shí)現(xiàn)健康過(guò)渡，最終建立起健康、科學(xué)的互動(dòng)交流的創(chuàng)作模式。

通過(guò)對(duì)于《錄鬼薄》、《青樓集》的文獻(xiàn)記載的分析，我們清晰地看到了元雜劇在創(chuàng)作方面的特點(diǎn)與概況，特別是劇作家、演員（歌妓）這種雙向的互動(dòng)、交流創(chuàng)作模式，成為元雜劇發(fā)展繁榮的重要推力之一，而這種創(chuàng)作狀況對(duì)于當(dāng)前戲曲、戲劇創(chuàng)作的形勢(shì)所帶來(lái)的反思與借鑒，將會(huì)為改革完善當(dāng)前創(chuàng)作觀念、模式帶來(lái)重要的啟示作用。

注釋：

[1]羅斯寧，《元雜劇在元代的口頭傳播》，《戲劇藝術(shù)》，2005年第06期

[2]《錄鬼簿》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年第一版，第159頁(yè)

[3]《錄鬼簿》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年第一版，第122頁(yè)

[4]《錄鬼簿》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年第一版，第123頁(yè)

[5]《錄鬼簿》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年第一版，第117頁(yè)

[6]《青樓集》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年第一版，第19頁(yè)

[7]張襯，《從<青樓集>探究歌妓對(duì)元曲發(fā)展所起的作用》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年03期

[8]鐘濤，《從<青樓集>看歌妓和元?jiǎng)》睒s的關(guān)系》，《中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年02期

[9]《錄鬼簿》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年第一版，第117頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]《錄鬼簿》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年

[2]《青樓集》，中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)古典戲曲論著集成（第二冊(cè)），中國(guó)戲劇出版社，1959年

[3]鄧紹基主編，《元代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1991年

[4]莊一拂，《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社，1982年

[5]廖奔、劉彥君，《中國(guó)戲曲發(fā)展簡(jiǎn)史》，陜西教育出版社，2009年

[6]林瑋，《從<錄鬼簿>中作家職業(yè)狀況看元代戲曲之創(chuàng)作》，《法制與社會(huì)》，2008年第19期

[7]張襯，《從<青樓集>探究歌妓對(duì)元曲發(fā)展所起的作用》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年03期

[8]羅斯寧，《元雜劇在元代的口頭傳播》，《戲劇藝術(shù)》，2005年第06期

[9]鐘濤，《從<青樓集>看歌妓和元?jiǎng)》睒s的關(guān)系》，《中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年02期