二十世紀以來我國民族聲樂發展三階段簡論

摘 要：我國民族聲樂有著悠久的歷史，二十世紀以來我國民族聲樂在發展中呈現出不同的歷史形態。二十世紀二十年代表現為將傳統戲曲融會于新歌劇與民族歌曲之中的戲歌階段；其后發展中，中西音樂唱法相互碰撞，民族聲樂呈現出借鑒美聲技法的“民美融合”的階段特征；二十世紀末期“學院派”民族聲樂對西洋聲樂的發聲原理有著大膽借鑒，日益成熟并走向世界成為第三個階段的突出特征。

關鍵詞：民族聲樂；戲歌階段；“民美結合”；學院派

二十世紀以來，特別是“五四”新文化運動之后，中西藝術文化交流互動頻繁，我國民族聲樂在發展與演變中呈現出不同的歷史形態，聲樂的演化軌跡呈現出民歌與戲曲的交融、民歌唱法與美聲唱法的糅合以及民族唱法、美聲唱法、戲曲唱法與流行唱法的大雜燴等多種演唱形態。中國聲樂的發展一直處于傳統與現代、本土與西方不斷碰撞、交流與融合的狀態之中，從這種融合的態勢之中可粗略看出中國民族聲樂三個階段逐漸演變的進程。

1 戲歌階段：將傳統戲曲融會于新歌劇與民族歌曲之中

早在二十世紀二十年代，“學堂樂歌”作為西方音樂全面進入中華大地的標志，掀開了中國音樂近代發展序幕。從此，包括歌唱藝術在內的中國近代音樂藝術走進了一個新的發展歷程。20世紀30年代伴隨著“抗日戰爭”時期蓬勃開展的“抗日救亡歌詠運動”，中國共產黨領導的民族解放運動等，使中國聲樂藝術與中華民族的命運、人民的心聲進一步拉近了距離，使近代中國聲樂藝術觀念發生了重大的變化?！爸袊囊恍┮魳芳壹撮_始嘗試以中國民族音樂為基礎，借鑒西洋歌劇的創作手法來創作的一種具有中國特色的，綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇形式?！?sup>[1]為區別于中國傳統戲曲唱法，學界將其名之為“專業民族唱法”。這種新的演唱方式最大的藝術特征則在于戲曲演唱的韻腔韻味與民歌演唱的自然親切，這同本民族以往的“傳統戲曲”或近代“新戲曲”迥異，也和西洋歌劇或所謂中國嚴肅歌劇不盡相同。這種唱法肇始之后，又經演進改良，形成了當時風格獨具的“民族新唱法”。

我國第一部民族歌劇當推《白毛女》，這部歌劇在解放區——上演便好評如潮，這極大鼓舞了我國民族聲樂界的革新與發展。歌唱家們開始了在民族聲樂藝術上的新探索，將當時“國統區”那種比較矯飾的唱法一掃而光，由此掀起了借鑒與學習民間唱法的風潮。這一時期獲得杰出成就的民族聲樂演唱家中，尤以王昆、郭蘭英為代表，她們的演唱巧妙地將傳統的戲曲和民族唱法引入到新歌劇的演唱之中。

王昆的演唱藝術是在民間傳統音樂中成長起來的：從河北梆子到陜西秦腔、碗碗腔，從詼諧輕快的東北民歌到高亢嘹亮的陜北信天游；從簡小秧歌劇到復雜的民族歌劇……取之不盡的民間音樂素材在她的演唱之中隨處可見。她注重運用傳統戲曲唱腔演唱新內容，在民族唱法基礎上進行創新。這一技法很好地體現在了民族新歌劇《白毛女》的演唱之中，王昆運用戲曲傳統唱腔成功塑造出了“歡欣的喜兒、痛切的喜兒、忍辱的喜兒、抗爭的喜兒、重獲新生的喜兒”等劇中多種形象，引發了人們強烈的感情共鳴。

郭蘭英，一位時代造就的民族聲樂大師，其初始演唱功底便是晉劇，1948年由她主演的《白毛女》一舉奠定了其卓越地位。她是一位著名的歌劇表演藝術家，在戲曲表演方面又有著極高的造詣，并且能夠成功將戲曲藝術中的“做功”與“唱功”融會到新歌劇之中。任何藝術風格的形成都與藝術家對傳統的繼承與創造性藝術實踐有著密切聯系。郭蘭英自身特有的演唱風格的形成，與民族聲樂傳統的深厚繼承及認真刻苦的藝術實踐有著必然的聯系。傳統戲曲表演中“唱、念、作、打”扎實的基本功正是郭蘭英的優勢所在，她全身有戲，動作表情均有很大吸引力。她始終活在戲中，活在音樂的節奏之中，這正是她的民族歌劇演唱藝術日臻于化境的緣由。郭蘭英“專業民族唱法”最突出的亮點便在于她將歌唱建構在傳統戲曲這個深厚的沃土之上。她對傳統戲曲的繼承有著主動和自覺，正如她本人呼吁道：“晉劇不乏后繼者，但數量還是不夠。希望它能更大發展，傳承下去我們的傳統文化遺產！”^[2]同時她又不拘于傳統的路子，在演唱實踐中融入了自己的革新與創造，既豐富了聲音的表現力，又加強了戲曲色彩，使感情處理更細膩，更加符合新歌劇的表現風格。不但使排斥時代歌曲的聽眾能夠產生一聽如故的感受，而且又能使對戲曲陌生的聽眾感受到無窮的韻味。

自“專業民族唱法”生成至今，深深鐫下了時代的印痕。前文提及的王昆、李波，以及我們重點介紹的郭蘭英，其成功皆是在民間唱法基礎之上，對傳統戲曲唱腔的各種優點大膽吸納，為我國的歌劇表演藝術的創生與發展積累了寶貴的藝術經驗。因此，這個階段，是夯實基礎的階段，也為后來民族聲樂的進一步發展演化提供了契機。

2 民美結合：借鑒美聲技法的民族唱法階段

50年代初，關于對中西方聲樂的看法開始公開爭辯，在中國聲樂界掀起了一場深孚歷史意義的“土洋之爭”。在這場“土洋之爭”中，人們對“土嗓子”與“洋嗓子”態度褒貶不一，偏向西洋唱法的人則認為中國民族聲樂遵循的是固步自封的傳統唱法，存在民族民間唱法中“卡、白、生、硬”的缺陷，歌唱不具有科學性；而支持民間唱法的派別則認為中國民族聲樂應該走“聲情并茂”“ 、字正腔圓”的群眾審美路線，斥美聲唱法為崇洋媚外、脫離現實審美需求。這一爭論形成了中國當時整個音樂界的“百家爭鳴”。1957年的“全國聲樂教學會議”對此做出相關研究與評價：“一方面我們要對介紹過來的歐洲傳統唱法繼續深入學習，充分掌握它，使其與我國民族的藝術傳統和中國實際進一步結合起來；另一方面，對于我們原有的民族民間唱法應進一步發展和提高，使兩種唱法相互學習，相互補充?！?sup>[3]該評價可謂持論公允，既認識到了美聲唱法的優點，又不貶抑民族唱法，且提出了進一步要求，從而促進了中國民族聲樂從“土洋之爭”向“民美結合”的過渡。在這樣的聲音觀念追求下，產生了專業民族唱法。專業民族唱法，也有人稱為“民族新唱法”，它主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種較為完美的唱法。這種唱法使民歌歌唱演員的“唱齡”延長的同時，也能自如地演唱民族歌劇中的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。

中國著名民族聲樂家彭麗媛的民族歌劇表演正是借鑒美聲唱法的經典展現。彭麗媛在1985年參與《白毛女》的演出將此劇又推向了新的歷史高度。“她的演唱風格既具有西方審美追求的‘通暢、集中、寬泛、有穿透力’的特點，又具有傳統民族唱法的‘質樸、柔美、親切、亮麗、傳神’等特點?！?sup>[4]在劇中她對“喜兒”的演繹采用的就是“民美結合”的演唱方法，不僅對前輩王昆、郭蘭英的演唱技巧繼承與學習，又在劇中添加了西方美聲的歌唱技巧。在發音吐字方面，她深厚繼承了中國傳統民族聲樂吐字清晰、字正腔圓的基本方法，深刻借鑒了郭蘭英的戲歌綜合唱法，達到了極好的共鳴效果。彭麗媛對“喜兒”角色的演繹，能夠將中西唱法中的精髓有機地結合在一起，具有濃厚的“民美”結合的獨特韻味。

從彭麗媛的中西結合的現代唱法這一個案便可管窺出中國民族聲樂唱法中對美聲技法的吸收與借鑒。由“土洋之爭”到“民美結合”，民族、美聲這兩種唱法從互為對立到借鑒、融合，在動態中凸顯出了民族聲樂在不斷演變與創新中的獨特風貌。

3 中西匯融：民族聲樂的“學院派”形成并走向世界

二十世紀末，中國“學院派”民族聲樂教育逐漸崛起?！八^‘學院派’是指……把西方作曲技法和中國音樂資源相結合起來，中國聲樂家把西方演唱技法和中國民族民間唱法相結合以來逐漸形成的以音樂學院聲樂教育體系為載體的一個聲樂學派”^[5]。在教學中，學院派在保持民族風格的基礎上，將西方美聲唱法之長及訓練體系之科學為我所用，從而使民族聲樂不僅保留著原來聲音甜美、明亮的固有特征，還使科學發聲的音響更加圓潤、音域更加寬廣、更有立體感，演唱風格愈加優美大方，從而探索出一條獨具現代特色的“匯通中西”的民族聲樂發展之道。

“學院派”民族聲樂對西洋聲樂的發聲原理有著大膽借鑒，并形成其獨特的理論體系和與之相符的教育模式，為我國培養出眾多的優秀演唱家。“學院派”民族聲樂有其特殊的審美體系，其內涵豐富、氣勢磅礴的表演與演唱形式適應各種表演舞臺，“‘學院派’的民族唱法歌手不僅能夠演繹淳樸的民間小調，也能駕馭篇幅宏大的創作歌曲和歌劇作品。”^[6]憑借大眾所喜聞樂見的聲樂形式，“學院派”風格迅速推廣開來，成為了中國民族聲樂學派中的主流。

“學院派”民族聲樂基于其自身系統的理論與成功的教育模式，在各類大型電視節目中頻繁登場，乃至走出國門登上世界舞臺，與外國聲樂進行發聲原理、吐字方式、氣息運用等方面的交流，以及通過其成功的教學與訓練模式向國外音樂界展示中國民族聲樂的優秀成果，使中國民族聲樂在世界舞臺上占得了重要的席位。其中2006年維也納金色大廳的譚晶個人演唱會，就被人們看作是中國民族聲樂教育的優秀成果展示，譚晶演唱主要運用了“學院派”民族聲樂唱法，極好地向世界展示了中國文化的獨特魅力?！皩W院派”民族聲樂自身的理論化、系統化固然是其成功要素之一；但除此之外，頻繁登場各類大型電視節目，甚至走出中國登上國際舞臺，更是其一枝獨秀的重要緣由之所在。

“學院派”民族聲樂正是以其獨特的理論體系與成功的教育模式，并且以大眾所喜聞樂見的演唱方式，以及長期與國際保持良好的交流與對話，使其在當前這個階段獲得了巨大的成功。

4 結語

綜上所述，中國民族聲樂藝術經歷了由傳統的戲歌階段過渡到借鑒美聲技法的民族唱法階段最終發展到“中西匯融”的學院派階段?？v觀20世紀以來我國民族聲樂發展史，這三個階段的演變是建立在中西聲樂技法彼此碰撞、交流并最終融匯整合的基礎之上。在這種相互的交流與作用之間，中國民族聲樂的發展不再強調某一個所謂的東、西方模式，而是互相吸納革新，最終的理想走向是實現東西方模式之間的交流與融合。在文化多元的今天，當代音樂人在實踐中應當面向整個聲樂界，結合自身的音樂傳統并借鑒各種演唱技法的優點，形成真正的中國聲樂學派。

參考文獻：

[1] 張強.建國初期聲樂界“土洋之爭”研究[D].2012年南京藝術學院碩士研究生論文.

[2] 李尚鴻.郭蘭英：回家唱戲[N].三晉都市報，2006（9）.

[3] 楊麗娜.“土洋之爭”與我國民族聲樂的發展[J].沈陽師范大學學報，2012（1）.

[4] 殷瑰妓，李安琪.試析中國民族唱法的發展道路——從歌劇<白毛女>喜兒角色演唱方法的變化來談[J].黃崗師范學院學報，2007（4）.

[5] 金兆鈞.關于“原生態”和“學院派”之爭的觀察與思考[J].人民音樂，2005（4）.

[6] 楊麗娜.“土洋之爭”與我國民族聲樂的發展[J].沈陽師范大學學報，2012（1）.

作者簡介： 楊志玲（1971—），女，河南濮陽雜技藝術學校講師，研究方向：聲樂演唱與教學研究。