由“維倫多夫的維納斯”而引發的女性主義思考

摘 要：女性在原始社會所肩負的艱巨任務及其特殊的個體形象，使她們具有比男性更高的社會地位，于是接下來的社會現狀便產生了——母系氏族社會的出現，一切以女性為中心，并且女性居于族群的首領地位。回顧原始社會的發展之后，不禁使我們深思：近代的女權主義運動此起彼伏，在工業革命時代，新生的資產階級婦女，受思想界的啟蒙運動鼓舞，女性運用新生資產階級“自由、博愛、平等”的口號和“天賦人權利”的主張，提出了婦女自己的權利要求。

關鍵詞：女性主義；自我覺醒

翻開整個美術發展史的長卷，就像一條奔騰不息的河流，由下而上地追溯，原始美術無疑是其潺潺的源頭，如果要追問原始美術究竟發展于何時，相信無人能給出很明確的年代，但我們仍舊能夠確信，從人類開始直立行走，到鉆木求火，并開始制造粗糙工具之時，其中便孕育了美術的胚胎。當原始人將身邊的石塊打磨成簡易的、能幫助其獲取食物器具的時候，他們不會想到在經過了千百萬年的歲月侵蝕之后，這些原始的工具會成為一筆人類發展史上最寶貴的財富流傳至今，并影響深遠，它在現代社會的出現，并不僅僅是作為某種工具的起源，去引導人們發掘某種生產工具的雛形，同時它也為現代人們追溯藝術的起源埋下了希望的火種。

隨著現代科技的不斷發展，給考古學的發展也提供了有利的后盾使其不斷地深入尋究探源，從而有更多的考古學家更大范圍的走向了野外考察，在考古領域的新發現也為藝術的探索與發展帶來了新的契機。舊石器時代的奧瑞納時期，在奧地利的維倫多夫出土的一件女人體的雕像，此件雕像高11厘米，石灰石制成，有人將其稱作是“維倫多夫的維納斯”。該作品并不像近現代的雕塑作品那樣，注重于表現人物的面部特征，而是強調表現女性的性別器官，從而重點突出了女性的生理特征。層次優美的卷發，豐滿的乳房，碩大的臀部，以及渾圓而柔軟的腹部，這些極其明顯的女性特征，使距離當時幾萬年后的觀賞者在看后留下了極為深刻的印象，并且都會不約而同得產生同一種感慨，在驚嘆早期人類嫻熟的雕刻手法的同時，亦會對此件極具女性特征的雕塑產生一個問題：在生產力極不發達的原始社會，人們為什么會去精心雕琢這樣的一件女性雕塑？我們從這件雕塑的外形上不難看出，這是一個十分健壯的，并且是能夠繁衍后代生兒育女的一位母親的形象。將女性的生殖器官置于整個作品所要表達的首要地位，是原始社會特定的歷史條件下形成的獨特審美，這種審美在當時并非人們的有意識，或許那僅僅是作為文字出現之前的一種記事符號，而正是這種無意識，為以后的藝術創作提供了源泉，并且，至今仍是各類藝術家們所要表現的主題，由此而引發的各種思考也層出不窮。

調查顯示，在生產力水平極端低下的原始社會，由于疾病的侵襲和自然條件的限制，原始人的平均壽命在40歲左右，要面對惡劣的環境，野獸的襲擊，并且還得解決食物的需求，人口的數量便直接影響到了食物的獲取，于是，便形成了一種環境概況，那就是人數的多少與食物的獲取量成正比。鑒于此種情況，與生產力水平有直接關系的女性，因為擔負著生育的功能，便具有極其重要的作用和地位。其次，在原始社會初期，人類依靠植物果實之類生活，他們的頭腦很簡單，不能對比較復雜的問題進行抽象的思維，因此便出現了神學的雛形，神學觀念的最初產生，反映了社會生產力水平極低情況下，原始人對自然現象的神秘感。在原始氏族社會，人們面對紛繁蕪雜各種自然現象，覺得在自己的身邊都充滿著超自然的力量，正是這種力量主宰或影響著自己的生活，進而把這種力量神秘化、人格化，認為身邊一切不能解釋的東西全部都籠罩上“神”的色彩。在當時生產力極端低下的原始社會，人類的力量還不能解釋和理解一些自然界的現象。他們一是感激神靈的“恩賜”；二是企求神靈的保佑。而女性作為能與神靈直接接觸，神的旨意的直接履行者，便被當時的人們集體無意識的、作為神靈加以崇拜，并企圖通過祈禱、祭祀等形式加以膜拜，而這些活動被當作是一種敘事被以繪畫和雕塑的形式記錄下來。女性在原始社會所肩負的艱巨任務及其特殊的個體形象，使她們具有比男性更高的社會地位，于是接下來的社會現狀便產生了母系氏族社會的出現，一切以女性為中心，并且女性居于族群的首領地位。

回顧原始社會的發展之后，不禁使我們深思：近代的女權主義運動此起彼伏，在工業革命時代，新生的資產階級婦女，受思想界的啟蒙運動鼓舞，女性運用新生資產階級“自由、博愛、平等”的口號和“天賦人權”的主張，提出了婦女自己的權利要求。受西方女性主義理論的影響，1904年，柳亞子著述《黎里不纏足會緣起》，文章中號召婦女同胞借西學東漸之風，“我同胞女豪杰亦發憤興起，相與驅逐以圖之”。以此作為中國婦女運動的早期萌芽。到新文化運動時期，一批批先進的知識分子以各種方式翻譯或介紹西方女性主義著作，至此，中國的女性主義運動算是拉開帷幕。

繁衍后代生兒育女成為從原始社會至今永恒不變的話題，這也是直接導致女性社會地位轉變的重要因素之一。隨著社會生產力的不斷發展，特別是機器化大生產以后，社會分工等各類生產措施的不斷加強，人類族群中個體數量的大小，不再是衡量族群生活保障的唯一標準。于是，以機器化大生產作為生產力發展水平的高低，來衡量制造社會產品及改善社會生活質量作為標準逐漸代替了以繁育人口數量的多少這個標準。因此女性的地位便從原始社會的高高在上，逐步下滑，甚至在一定的社會歷史時期以來，女性被一度認為是男人的附屬品。

生產力的發展作為其中一個原因將女性地位降低的同時，也令女性自身逐漸認識到了問題的所在，于是一批批女性同胞開始覺醒，并開始為爭取自身的權利而在婦女革命的運動中身先士卒，于是逐步的權利斗爭在以男性為核心的社會生活中蔓延開來，爭取平等的選舉權利、爭取平等的受教育權利、爭取平等的婚姻權利，這些都充分證明了女性自我意識的不斷增強，隨著社會的不斷進步，人類個體思想體系的不斷完善，結合各國的地域文化特征，又分別給女性運動增添了新的內容。中國的新文化運動時期的女性主義運動，除了提出女性應享有與男性平等的權利以外，特別強調指出，女性應具有自身的獨立人格，這無疑是一個更高起點上的要求。

之后產生的女性意象主義更是將女性主義演繹的淋漓盡致，女性藝術家在20世紀的藝術氛圍影響之下，通過凸顯和強調自身性別的傾向，因為女性具有孕育生命的能力，從而更加能夠深切地體會生命的含義。女人們已經不再甘心于生活在男人的盛名之下，她們要竭力證明：男人能做的，她們一樣能做，包括在藝術上。朱迪·芝加哥便是其中一員女人，她妄想用女性的強權來取代男性的強權。她甚至把自己的父姓科恩改為出生地芝加哥，以示對男權傳統的蔑視。1979年3月14日，朱迪·芝加哥的大型裝置作品《盛宴》開幕，餐桌上的39個盤子里擺放著39個由陰戶形狀轉換而來的圖案，組成巨大的三角。她以具象的形式喊出了女性主義的宣言：“你的身體就是戰場。”

女性主義發展到當代，各種獨立的女性組織如雨后春筍般出現在世界范圍內，研究女性主義的專業刊物和專著也愈來愈多，“女性學”甚至已經成為一門獨立的學科出現在大學開設的專門課程中，女性主義同時也體現在藝術的各種領域，藝術家們為了能夠完全活潑的體現性別意識所造成視覺上的差距，并以此來表現女性主義獨特的視野，在自己藝術的道路上緩慢而又頑強的向現實前進著，這些為追求女性主義的前行者們為力圖回歸、再現維倫多夫的維納斯之美而奮斗著，只是又賦予了這份美麗新的色彩。