從《碧玉簪》到《韓非子》

摘 要：新編歷史越劇《韓非子》無論從音樂、表演、舞臺美術上都呈現出不同以往的新意，實現了對越劇傳統模式的突破，是了解現代越劇發展的絕佳案例。本文以對比的視角分析了傳統越劇《碧玉簪》和現代越劇《韓非子》，力求通過《韓非子》的進步和超越，說明越劇——這一傳統劇種正在經歷的跨越式發展。

關鍵詞：戲曲；越劇；碧玉簪；韓非子

2008年上演的新編歷史越劇《韓非子》以其大氣的選材、高品位的舞臺設計受到了觀眾和媒體的一致好評。同樣是歷史劇，同樣是以女小生為特色的越劇，但是細品《韓非子》、重賞《碧玉簪》，我們可以真實的感受到中國越劇舞臺的飛速變化。本文將從音樂、表演、舞臺美術以及《韓非子》對以《碧玉簪》為代表的傳統模式越劇突破幾方面做簡單比較，以求了解現代越劇舞臺的發展情況。

1 突破傳統模式

風花雪月、才子佳人、委婉清麗的唱曲、繾綣纏綿的情思，這些元素構成了越劇經典的審美風格。《碧玉簪》通過李秀英和王玉林由傾慕、婚變直至誤會解除的大團圓結局故事體現出來。越劇經過100年的發展，其審美風格也一直定格在婉約、陰柔之美上，并幾乎成為越劇題材難以突破的框架。而《韓非子》就是在這一點上尋求突破。除了寧陽和韓非的愛情戲體現了越劇的本色之外，該劇與以往“才子佳人”的套路大相徑庭，故事發生在秦國統一六國前夕的歷史大變局中，把這樣一個劇目演繹成越劇，最大看點就是婉約柔美的越劇如何表現宏闊的先秦歷史。主角韓非是法家思想的集大成者，這個人物有著時代的復雜性，是個矛盾的綜合體，又有著深厚的歷史文化含量，要在越劇舞臺上體現韓非，難度也很大。但是令人驚喜的是，《韓非子》以強烈的時代意識和現代手法，突破了才子佳人的傳統模式，注重發掘傳統戲曲人物的真、善、美，使纖細單純的越劇變得豐富多彩、婀娜多姿，達到了一種詩意與豪邁、委婉與蕩氣回腸相交織的藝術效果。

2 音樂

說到越劇，則不可不提它的音樂。越劇以唱見長，它脫胎于說唱，長期以來形成了以歌唱為主的特色與風格。音樂是越劇這一劇種的主要標志，是越劇藝術的靈魂，是塑造人物形象、交待劇情、展開戲劇沖突等的重要手段。越劇的唱腔曲調抒情優美、清麗婉轉；在伴奏音樂上，盡量避免強烈的打擊樂，力求明快流暢、悠揚動聽。《碧玉簪》作為經典傳統劇目，在音樂上十分有代表性。如其中李秀英為王玉林蓋衣一段，大段的唱詞展示了李秀英內心的矛盾與掙扎；再如李秀英婚后歸家與母親二人的大段對白也恰到好處的表現了李秀英既要隱瞞夫家對自己的慢待又要向母親說謊時的內心痛苦，可以說在這一段中將李秀英與其母兩個形象都塑造得惟妙惟肖，將觀眾的心牢牢抓住。除此之外，在樂器的伴奏方面，即使在沖突激烈的情境中，仍然以越劇慣用的絲竹樂作為伴奏的主體，將抒情效果完全體現，婉轉動聽，是越劇音樂典型的表現手法。《韓非子》上演之后，觀眾對音樂的普遍反映是“好聽”而不僅僅是傳統意義上的“婉約”、“抒情”等詞語，可見《韓非子》的主創對其越劇音樂進行了大膽的創新。在保持“越”味基礎上，音樂加強了旋律性。擴大音域；唱腔上加強力度運用，抑揚頓挫，收放自如，富有彈性，跌宕起伏；伴奏方面增加了部分西洋樂器，增強了表現力。“素衣死諫”的唱段高低音之間起伏較大，旋律性得到了加強，且韓非的扮演者錢惠麗突破了徐派高亢的唱腔風格，尤其在像“素衣死諫”這樣快速的唱段中更加注重嗓音的彈性，蓄勢待發，當旋律推進到“為天下一身素衣做死諫”時，唱腔中的力道得到充分施展，不禁使人大呼過癮。最令人印象深刻的，莫過于是對緣自詩經《桃夭》的音樂解讀和演繹。最初寧陽公主送給韓非子一塊錦帕，上繡由詩經《桃夭》改編的唱詞，這時候的背景音是女聲獨唱，表示公主對韓非子的愛慕之情。此后，兩人就這段唱詞進行二重唱，這在傳統越劇中是很少見到的。第六場“絕戀”，韓非子喝下毒酒后，古箏演奏的《桃夭》又一次響起。尾聲部分，紅色燈光下，一輛木車載著長裙翩翩的公主從臺上緩緩而過，她要送韓非子的遺體回故鄉，“桃之夭夭，灼灼其華”，凄美的合唱聲結束了全劇。獨唱部分與古箏的獨奏時具有傳統越劇風韻的，而在兩人二重唱中除了有簡單的絲竹樂器之外，在間奏部分也加入了西方大型管弦樂，用于烘托悲涼壯麗的氣氛，塑造出韓非子甘當鐵肩道義，為天下、為百姓的壯烈與作為一個知識非子的錚錚傲骨與赤膽忠心。

3 表演

雖然音樂在越劇中占有舉足輕重的地位，但如果只用本劇中的音樂手段創造形象，而沒有虛擬的、夸張的、優美的表演技巧來塑造人物是不完美的。在表演方面，尤其是在解放以后，越劇開始著重吸收電影、話劇、昆曲等表演藝術特色，演員們在實踐中加入了昆曲優美的舞蹈身段，并借鑒話劇和中外電影中刻畫人物性格和內心活動的表演方法，側重人物內心細膩感情的挖掘，強調從人物性格出發，具有真情實感。在實踐中兩者逐漸結合起來，融為一體，形成既重視形體動作美化、提煉，又重視內心體驗的獨特的表演風格。越劇電影《碧玉簪》是解放后錄制的，在對越劇新的藝術特色的表現上也堪稱典范之作。無論是金采風還是姚水娟，身段及動作都趨于凝練美觀，顯得更加自然和真實，外在的觀賞性明顯增強。在對角色的表現上，戲曲的程式化與虛擬性在一個寫實的環境之中也有些許削弱，人物的動作、表情、神態皆為塑造人物性格服務，喜怒形于色，每一個手勢、每一個步法都體現角色此刻的心理活動，演繹到十分動情之處觀眾甚至會與角色同喜同悲，可以說是視聽上的雙重享受。《韓非子》繼承了傳統越劇中對人物性格的表現手法且更加具有創新意識。在人物性格塑造上不同于《碧玉簪》中風流倜儻的才子小生，而是演繹一個充滿責任感的思想家，一名弱女子要在舞臺上呈現出才華橫溢的政治家，一個真男人，人物跨越難度甚大。在如何塑造出一個桀驁不遜又赤誠博愛的大男人的形象上，越劇做出了顯著的革新之舉：韓非用刀刻字，錢惠麗想到表演時將手指歪曲，而放棄小生漂亮的蘭花指；韓非面臨喪國之痛與承受的壓力，錢惠麗就借用老生的臺步以顯示人物與一般小生不一樣的沉穩悲愴。這種表現方式既能使觀眾感受到角色的形象和內心，也體現了越劇表現方式的多樣，不拘泥于傳統形式，只要對塑造人物性格和心理活動有益，則皆可為我所用。

4 舞臺美術

無論是戲曲的傳承發展還是海外推廣，舞美都是至關重要的一環。在舞美設計上，兩部戲最大的區別在于前者重寫實而后者偏寫意。《碧玉簪》以兩家的實景對舞美進行完全意義上的寫實處理，在此我并不否認這是電影拍攝真實性的需要，但對于現代觀眾來說，簡約大氣充滿想象力的寫意風格的舞美設計更具有吸引力。在舞美設計上，《韓非子》在繼承過去成就的基礎上，有所開拓創新，淡化寫實因素，構圖上更加重視寫意傳神，并力求在更高層次上做到寫意與寫實的結合，力求通過整體的舞臺處理，解釋、傳達人的主觀世界，用強烈的感情撞擊觀眾的心靈，讓舞臺裝置更多地發揮藝術語匯的作用，使演出更鮮明的體現出導演的藝術風格。所有出現在舞臺上的形象，如景物、人物、道具、燈光等都經過精心設計，精心刻畫，并統一于全局典雅、大氣的風格之中，做到虛實相生，達到了形象簡練、內涵豐富、情趣盎然的藝術效果。其次是做到動靜相間，給人以流暢的韻律美感。舞美設計使整個戲既有充實的內涵，又有華美的外形；既很講究形式美，又決然不是形式主義；既有深刻的思想啟示，又特別突出感情的激揚。總之，既是古典的，又是現代的。比如舞臺設計，《韓非子》突破了越劇慣用的四堵墻的樣式，而是把舞臺編織得十分大氣、簡潔、精致。戰國紛爭、秦王閱兵、坑八千戰俘……這一切，都容易讓人聯想起舞臺大制作、大場面，而越劇《韓非子》則僅僅用到了10位演員。運用大氣的舞臺樣式，排除人海戰術，以虛實結合、“以一當十”、抒情與敘事并重的手法，以極其精煉的舞臺調度，來體現戰國的時代背景與韓非這個人物。戰爭、坑俘等大場面戲，都被放到了幕后，而韓非的人性和人情、韓非與秦王的沖突、韓非與寧陽的戀情，則在臺上加以濃墨重彩地渲染。當舞臺出現大紅薄幕，用陰影展現金戈鐵馬的戰國紛爭，以紅色的背光展現秦朝城墻時，這種虛實相生，大氣與簡約的特點令人耳目一新。越劇的服裝一直是圍繞著“抒情優美”這一獨特風格不斷進行的。其服裝設計創作的著眼點在于根據“女性戲曲”這一主要的特色及其優美、抒情的表演藝術風格的需要，注重傳神抒情，不墨守成規穿戴規制而依然保持傳統的藝術風韻，在戲曲服裝體系中獨樹一幟。從《碧玉簪》中我們可以注意到傳統越劇服裝用料多為紗，給人以柔美、輕盈、透明之感；色彩搭配避免過于艷麗和刺眼，而是在力求調和的基礎上有所變化，在對比關系上力求統一協調、細巧、素淡和秀雅的古典美感。而有別于《碧玉簪》，《韓非子》的特點是大氣、寫意的，在強調歷史真實感的同時，很注意把握藝術分寸，做到生活真實與藝術真實的辯證統一。尤其是劇中錢惠麗所著灰色戲裝，從我國傳統人物畫和尤其是文人畫中尋找借鑒，創造出一種適合文人穿著的大氣、寫意、唯美的新式樣，著重加強服裝的歷史真實感。在寧陽公主所著粉色紋樣的戲裝上，我們可以看到為體現公主身份而特別設計的裝飾品，而且有別于文人的坦蕩簡約風格，寧陽公主的戲裝紋樣更為紛繁復雜，也不失為一種身份的象征。兩者的性別也在戲裝的色彩中體現得淋漓盡致。給我印象最深刻的是《韓非子》的水袖設計，在韓非與寧陽公主互相攙扶著起身時，在韓非拱手下跪時，當寧陽公主轉身時，秦始皇舉起右手訴說自己的洪韜偉略時，水袖都帶給觀眾一種寥遠、壯闊的美感，是非常具有抒情意味的。這些服裝不管從質料還是設計上都明顯較《碧玉簪》時期的戲裝更加美觀大方，更加適合表現人物性格，使人物造型在整體上達到古典美與現代美相融合的最新境界，富有新鮮的時代氣息，并與嶄新的演劇形式、風格和表演藝術完美、和諧地統一，形成整體美。這種藝術成就，是戲曲服裝繼承與創新探索實踐的最新成果。

除此之外，燈光對《韓非子》一些規定情境的渲染，對矛盾集中之處人物情緒的表現，更是生動形象，熟練自如，起著“以光代景、以光傳情”的作用。如在體現韓非和親王之間尖銳的矛盾和斗爭時，舞臺呈現上豪邁壯闊，此時多用強烈的白光；而在韓非和寧陽公主之間，比較強調抒情風格，舞臺呈現也比較柔美婉約，多用暖黃、淺紅色的光進行襯托，營造了打著劇目時代烙印的古典氛圍。

無論是《碧玉簪》或是《韓非子》，都代表了一定時期內越劇發展的成就。從兩部劇的比較來看，我們欣慰地發現越劇無論以電影形式還是話劇形式，無論寫實與寫意，越劇的表現形式都會在隨著自身對其他藝術形式的借鑒和新技術的運用而不斷發展，而作為一個年輕的劇種來說，這樣的發展是跨越性的，是有更大發展空間的。