從觀演關系淺談戲劇的儀式感與營造

現代普遍認為，戲劇起源于古希臘的酒神祭祀活動，其最初是一種典型的宗教祭祀活動，起著事神娛人的作用，之后戲劇的發展經歷了中世紀的“神秘劇”、“奇跡劇”，仍然是以宗教活動為主體而存在的。也就意味著，在戲劇發展的漫漫歷史長河中，始終是會帶有大量的宗教元素，其一便是“儀式感”。

儀式感最早源于宗教，之后融入到人類生活的方方面面，從而成為我們生活中最為常見的，也是我們身邊最具有象征主義傾向和形式主義感的日常存在。

所謂儀式感，顧名思義，就是經由一系列儀式而產生的感受，并且通過這種感受改變人們的思想、情緒和行動。最早產生于宗教，同時也是宗教活動的主要活動方式。宗教本質上是對神明的信仰與崇敬，或者一般而言，宗教就是一套信仰，是對宇宙存在的解釋，通常包括信仰與儀式的遵從。宗教包括了符號意義、信仰、敘事體的故事，還有應該給予修行者生命體驗的宗教實踐。無論宗教的中心意義體現在任一神性或眾多神靈上，抑或是根本真理，宗教的普遍特征是由修行者的祈禱、儀軌、冥思、音樂和藝術形式所表現，除此以外，宗教還和社會及政治常常相互交織。

關于在戲劇舞臺上建立儀式感的營造，手法是很多的。包括通過演員的動作、臺詞、甚至于道具、服裝、舞美、燈光、音響，幾乎所有的舞臺上存在的元素，都可以用來進行儀式感的營造。首先要強調的一點是，事實上觀眾進去劇場去欣賞戲劇演出的時候，本身就構成了一種儀式。除去戲劇起源本身是作為一種宗教儀式存在之外，即便是現在戲劇已經脫離不再作為一種宗教活動的存在，但是仍然帶有很多使人仍然無法規避宗教儀式的元素存在。戲劇是演給觀眾看的，這是毫無疑問的，觀眾在欣賞藝術作品的同時，也在腦海中進行新的二度創作，也就是說，任何藝術作品，只有當觀眾的審美活動結束之后，才能夠真正成為一部完整的藝術作品，作為藝術作品的戲劇，也不例外。

拋開其他的藝術作品，單說戲劇本身，通常意義上，觀眾被創作者要求帶入到規定情境當中。那么觀眾就需要一個自身的定位。一般情況下，觀眾通常會被代入兩種定位：

（1）人物當中。觀眾成為規定情境當中的一個人物，經歷人物所經歷的事件和行動，從而獲得一種感同身受的親歷感，并且獲得精神上的滿足，我們稱之為“引發觀眾共鳴”。這是一般戲劇創作時在觀演關系上，創作者經常希望出現的效果，但事實上這種情況出現的概率并不是所有作品都能達到的，很大程度上在于觀眾在帶入人物的過程中會出現對人物人格的排他性，并且只有戲劇作品本身高度貼進生活，甚至和觀眾本身有相當的共同點的時候才能夠達到我們所滿意的效果。因此在現階段，尤其是戲劇更加商業化的今天，更多出現的是第二種情況。

（2）創作者當中。這里觀眾扮演的是創作者的身份，觀眾并不直接進入具體的某一個人物，而是更多的是成為創作者，在審視規定情境中的蕓蕓眾生，從而產生強烈的精神上的滿足感。這種行為在生活中不存在，但是很接近于“神”的邏輯方式。

事實上更多情況下，上述兩種情況并非是界限分明的，更多則是互相依存的，從實際角度出發，觀眾會同時出現上述兩種情況，時而作為“上帝”俯瞰人物，時而進入人物進行體驗。但是不管從哪種角度出發，觀眾只能是“人”或者“神”這兩種身份，很少會出現第三種身份。也就是說，我們又回到了最初的本源，也就是“宗教”——“人”與“神”交流的關系。

同時，創作者為了幫助觀眾盡快進入戲劇的規定情境當中，也會在作品開始演出之前，采取一定的技術手段來幫助觀眾注意力集中，例如鐘聲、倒計時、熄燈、啟幕等等，這些行為對觀眾來說是一種信號，也是一種儀式，可以使觀眾迅速脫離現實世界，進入到舞臺上的規定當中。而這本身也具有宗教儀式的原始基本特性。由此我們可以看出，儀式首先很重要的一點就是集中觀眾的注意力。使劇場中的所有人產生一種統一的共同行動模式，強制觀眾表現共性，并且在此過程中弱化人格，強化神格，最終使沒有受過戲劇訓練的觀眾達成統一的思維邏輯，使用戲劇中的充滿假定性的規定情境取代顯示世界。關于這一切足以說明，戲劇仍然無法脫離宗教儀式的本源而完全成為一種全新的存在。

綜上所述，接下來我們將要更加具體的談到戲劇創作者尤其是導演有意而為之的儀式感的營造。首先要強調的是，在戲劇中有意而為之營造的儀式感，除了本身就是單純的再現儀式之外，一般具有以下幾個特征：

（1）具有強烈刺激性的，夸張后的舞臺效果。比如強烈的燈光和音樂的刺激，包括強度、節奏上出現的突然的變化。

（2）一定程度上背離生活，強調美術感的符號化的舞臺調度和表演。比如程式化的機械的調度、整齊的隊形，無數人統一的行動等等。

（3）強烈的帶有圖騰崇拜色彩的宗教性。比如下跪、統一的口號等等宗教中常見的行動。

（4）通常用于表現主要人物的生死之類的重大事件。

（5）結果上是使觀眾產生間離。通常情況下，這幾個特征并不是單獨出現的，而是同時具有并呈現的。

例如，在話劇《立秋》（2004年，山西省話劇院）中，最后老太太去世的時候，給了主人公馬洪瀚金庫的鑰匙，打開金庫后，金光瞬間鋪滿舞臺，響起音樂，同時老太太去世，馬紅瀚衰豐德票號所有人下跪，就是典型的舞臺儀式感的營造。首先金子本身并不是光源，放在地下的金子更不可能反射出像太陽一樣的光輝。戲劇中的這種效果明顯夸大了現實中的生活。而這種金色的，瞬間的強烈的光芒，對觀眾來說，無疑是一種及其強烈的感官上的刺激，并且響起音樂，這種聽覺和視覺上的效果類似于戲劇開場前的各種開場效果，而且更加強烈，因為觀眾本身已經在這之前都被代入到戲劇的規定情境當中了。于是觀眾會被強烈的刺激調動起注意力的高度集中。而在這同時，老太太坐在太師椅上去世，所有人下跪，畫面上呈現出的是一高眾低的構圖，再加上一直鋪滿舞臺的金色光芒，會營造出一種有別于生活中的畫面感。這種于生活不同的畫面所產生的違和感，會暗示觀眾喚起自己潛意識中的“集體記憶”。來合理舞臺上所出現的效果，也就是宗教中的“神跡”，這種潛意識的引導，就會是觀眾產生強烈的儀式感，并且使觀眾產生神圣、崇高等我們所希望觀眾產生的強烈的感情。

以這種方式進行暗示的并不少見，不僅戲劇，包括很多影視作品中，也大量出現，比如何賽飛扮演的楊九紅（《大宅門》）、陳道明扮演的康熙（《康熙王朝》）、陳寶國扮演的馮天魁（《正者無敵》）中，都是類似的死法，通常境況下，但凡人物得以升華，在離開世界的時候，大多會使用這種方法來表現死亡，其目的和效果是一致的。另外一個例子，則是話劇《兄弟》（2007年，上海話劇中心），主人公宋鋼在得知妻子與李光頭之間的事情之后，選擇臥軌自殺的一場戲，也是營造儀式感的典型案例。這場戲在畫面上處理的相當干凈，沒有任何置景與舞臺支點，宋鋼背對觀眾，下跪，張開雙臂，迎接迎面而來的火車，伴隨著一陣巨大的火車聲，舞臺燈光齊明，仿若火車車頭的燈光迎面而來。之后收光。同樣的，死亡、下跪、巨大的光芒和音樂音效造成的感官上的刺激，以及違背生活邏輯的行動，都會使觀眾產生強烈的間離感，從而成功的營造出儀式感，類似的例子很多。

總而言之，儀式感是建立在人的原始感情的基礎之上的一種物化形式。其最大的作用就是把人的最原始的感情進行一種高度的提純，把它神圣化，使觀眾在不抗拒的情況下，主動的直面自己以及創作者的意識思想，從而更好的幫助觀眾完成藝術審美過程，真正意義上實現戲劇作品的藝術價值。