“六法”繪畫理論與現代工筆畫解析

摘 要：南齊畫家謝赫提出的繪畫六法論，微言大義，為歷代中國畫創作提供了實踐和理論支持，但在繼承發展過程中，后代畫者特別是文人畫家們對六法的理解產生了偏離。在當下，糾偏歸正，重新解析六法本意，對于現代工筆畫家借古開今，繼承和發展弘揚優秀民族文化有著積極的現實意義。氣韻生動是對繪畫作品的最終要求，是在其他五法如期實現后，作品所呈現的感人至深的審美境界，謝赫將其放在第一位，是從欣賞角度而言，從創作角度來說，氣韻生動應放在最后，他不是創作方法，而是創作的終極目標。中國的工筆重彩畫發生重大變化的原因就是畫家對現實的要求，畫家耳濡目染的現實中的各種物象、景物產生的各種感受與傳統的農業社會的田園風情已大相徑庭，畫家新的感受就要有新的藝術表現方式來表現，適應時代要求的作品就應運而生。

關鍵詞：六法；繼承；發展；現代性；工筆畫；解析

公元五世紀的魏晉南北朝，南齊著名畫家、繪畫理論家謝赫在其畫論著作《古畫品錄》中，提出了“畫有六法”的重要理論，并一一列出：“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦采是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”六法論的重要意義在于，它首次將繪畫進行了系統全面的分析，并清晰羅列出了繪畫體系框架和繪畫系統標準，因而成為中國繪畫的指導性重要理論。從此，南北朝以降的歷代美術家無一例外地把“六法”作為指導繪畫創作的至理名言和衡量繪畫高下成敗的金科玉律。誠如宋代郭若虛所說“六法精論，萬古不移” [1]。六法對不同時代、不同類型的中國繪畫給予了重要的理論支持和規范。因六法論詞句簡約，微言大義，所以，它同眾多古代哲學著作一樣，被歷代的人們按其時代需要做著不盡相同的理解和詮釋，而在傳承和沿革中，有的人逐漸曲解了六法的本意，尤其是文人畫家們筆墨程式極端化和目的化的繪畫法則，使他們與六法“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉”的藝術為社會服務的本意越離越遠，而統治中國畫壇近千年的文人畫，也因其漠視自然和人本、脫離現實生活的“泛筆墨論”思想而日趨式微。倒是被文人畫家們貶為“畫工魔界”的工筆畫，因其在繪畫功用上與盛時繪畫法則合拍，能夠主動靠近生活、自覺貼近社會而得以逐漸發展和繁榮。基于此，糾偏歸正，重新解析六法本意，回探六法真諦，找到六法與現代工筆畫的契合點，使現代工筆畫家們在發展和繼承傳統中得到幫助和啟發，使六法論在借古開今，弘揚優秀民族文化的探索中起到積極作用，在當下有著其重要的現實意義。

我們知道，任何一種文化意識形態都受到當時的文化、政治、經濟等社會因素的影響。六法論出現的魏晉南北朝，是一個民族和文化大融合的時代，并且，受外來佛教文化的影響，繪畫藝術有了很大的發展，可稱的上是一個繪畫盛時。而當時的繪畫主要是以塑造人物、敘述事件和宗教壁畫為主要功用、以勾線填色為手段的工筆畫，從魏晉時以顧愷之為代表的傳世畫品中，我們不難發現，當時的繪畫是注重寫實的，并且強調“以形寫神”，對人物的外在形象和內在性格都有著精準的刻畫。而顧愷之“以形寫神”、“置陳布勢”的見解與謝赫六法一脈相通，被認為是六法的理論基礎。

謝赫的六法論中，氣韻生動是對繪畫作品的最終要求，是在其他五法如期實現后，作品所呈現的感人至深的審美境界，謝赫將其放在第一位，是從欣賞角度而言，從創作角度來說，氣韻生動應放在最后，他不是創作方法，而是創作的終極目標。另外的五法中，傳移模寫說的是學習和借鑒的方法，中國畫是注重傳承的，中國畫家們通過傳移（臨摹）、模寫（復制）手段，對古代和同時代的畫作進行學習和研究，我們現在看到的古代大師作品，很多就是后人的摹本，這對于傳承和積累是很重要的。文人畫畫家們對前人的模仿和繼承使他們獲得了十分成熟的繪畫技巧，如清代的“四王”可謂集古人之大成者，但他們入古人骨髓而脫離現實生活的繪畫理念，使他們終于走進了缺乏再創造，難于繼續發展的死胡同。這對今人實在有著很強的警示作用，現代的工筆畫家們如何在接通古人，繼承發揚傳統的過程中尋求自身的發展和突破，是一個無法回避和迂繞的現實問題。

六法中的其余四法，都是針對繪畫創作行為而言的。其中，應物象形是說畫家要通過細致觀察和主動分析，以達到對物像的外在形體和內在性格、心理的準確表現（形神兼備）。顧愷之曾說：“寫自頸以上，若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。^[2]這里，物像的外在形象，尤其是細節的精準是內在感情表達的基礎（以神傳形）。應物象形是六法的核心，它既不是對自然的機械再現，也非文人畫為了追求筆墨的“似與不似”，而是一種客觀物像與畫家主觀思想的高度和諧。

一件完整的作品，當然不能只靠個體形象的應物象形就能完成，還要將多個形象做聚散、大小等排列和擺布并使之與畫面環境相融合，以達到畫面的和諧均衡。這就是經營位置，中國畫在畫面布局方面與西洋畫有著觀念上的不同，其一是處理背景更講究“虛實相生”、“計白當黑”，需要有相當面積的虛境甚至空白，通過對可視圖形的精心處理，使空白或虛淡部分經觀賞者的審美活動，產生“無畫處皆成妙境”的氤氳意境。二是人物大小、主次完全按照主觀排列（通常是主要人物大，次要人物小），并保持著中國畫特有的散點透視法則，與西畫再現自然的焦點透視法全然不同。中國畫經營位置的構圖觀念，體現了中國人特有的世界觀和審美觀，與中國以道家為代表的傳統哲學有著淵源關系。

與應物象形、經營位置緊密相關的就是隨類賦采，中國工筆畫特有的近乎平涂的著色方法，為畫面賦予了簡約大氣的裝飾效果，有點類似現代的構成觀念。工筆畫常用輕潤、厚重和濃艷等不同色彩表現人物性格身份，并用較平面的色塊來為物像賦采和經營位置。尤其是墨在畫面里起著重要的作用，墨，這種中國特有的繪畫材料常被工筆畫家用來作為統領全局畫面，營造典雅韻味的法寶。須注意的是，隨類賦采與應物象形、經營位置一樣，同樣是為塑造形象服務的，色彩與形象保持著和諧的統一，既不同于文人畫歸于程式的“墨分五采”，又與西畫中光影、環境色等光學因素無關，因而顯得更加質木無文、雍容大度。

應物象形、經營位置、隨類賦采闡述了形象塑造的法則，而最終將物像確定在畫面上的，是線條。宗白華說：“中國畫是以線條為主要表現形式”^[3]。線條可以說是中國畫的靈魂，中國毛筆的獨特性能賦予了它特有的表現方式和獨有的民族魅力，中鋒用筆的法則使線條有了生命般的“骨力”。魏晉南北朝時習慣用“風骨”來形容人的精神面貌，因而，骨法用筆當是指用線條之骨來描繪人物風骨。我們從“行云流水”、“春蠶吐絲”等時人對線條的贊譽中和流傳至今的畫作中可知，當時的畫家對線條的運用已很成熟。而最值得我們思考和借鑒的是：在欣賞這些作品時，我們常常會忘記了這些精妙線條的存在而自覺地把注意力集中在形象之上，這種自然樸素的境界正是古代工筆畫家與后世文人畫風“形象服務于筆墨，符號表現為程式”的最大區別。呂風子在其《中國畫法研究》中說道：“成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫以后，一定要看不見勾線技巧，要只看見具有某種意義的整個形象，不然的話，畫便成為炫耀勾線技巧的東西了”。同理，西方的《羅丹藝術論》也提到：“真正好的素描與文體，就是那些我們想不到去贊美的素描與文體，因為我們完全被他們所表達的內容所吸引”。這不正是我們現代人常說的內容與形式的關系嗎？中國工筆畫，之所以能有古代的輝煌和現代的飛躍，其根本原因就是它自覺地遵循了正確的藝術創作規律，達成了內容與形式的完整統一，并非為了形式而形式。

應物象形、經營位置、隨類賦采，用現代美術語匯解釋，應該分別為造型、構圖和色彩，此三項被并稱為繪畫三要素，三要素在任何種類的繪畫作品中都是不可或缺的，但在不同的畫種中會顯現出不同的面貌，這些不同的面貌，其外延上有很多方面可以相互融合，但在代表其傳統歸屬和原生氣脈的文化內涵上，卻是要必須固守的，這是歷史和社會共同交織的軟規則，不可違反，否則，就會像用刀叉吃火鍋，用竹筷吃西餐一樣，可能會暫時的引人注視和發笑，但絕不是創新的正途。那么，在大量汲取外來多元文化的同時，現代工筆畫應該固守什么樣的內涵，進一步說，工筆畫應該拿來什么，堅守什么，怎樣才能使現代工筆畫發展成為新鮮的、充滿生命力，流淌著民族血脈的“中國工筆畫”，而不是一鍋五味陳雜的雜燴？

我想，最直接有效的辦法應該是從方法論上尋求突破口。從現代的繪畫三要素來講，造型，應該是遵循傳統的“應物象形”原則，結合現代造型手段，注重以形傳神，并與“骨法用筆”相結合，以線條為造型服務，最終將線條與物像和諧結合，線和形相輔相成、渾然一體；構圖，依照虛實相生理念，對虛境要更精心安排布局，以散點透視方法“經營位置”，營造意境畫面；色彩，吸取西畫色彩的豐富性，但要盡量避免對光影和深度空間的描繪。注重用墨，又要擺脫文人畫重墨輕色的程式觀念，保持“隨類賦采”本真。現代工筆畫家大都是出身學院、受過嚴格素描訓練和系統色彩學習的中青年畫家，能夠深刻理解物象結構甚至解剖構造，能夠熟練把握豐富的色彩表現力，為他們應物象形創造神形兼備的藝術形象打下了堅實基礎。并且，一大批有知性的工筆畫藝術家，通過對傳統理論的探索研究、對傳統繪畫、民間繪畫的“傳移模寫”，已經了解并掌握了相當的傳統法則，并以傳統為體，今學為用作為藝術表現準則，創作出了一大批煥發著現代精神而又保持了傳統生命力的“氣韻生動”的優秀作品。

藝術的演變與發展的最終源頭都在現實之中，新的多變的現實給予了畫家新的感受，使畫家產生了新的主觀追求，這樣必然會有新的藝術觀念與表現技法的產生，例如：八十年代以來，中國的工筆重彩畫發生重大變化的原因就是畫家對現實的要求，畫家耳濡目染的現實中的各種物象、景物產生的各種感受與傳統的農業社會的田園風情已大相徑庭，畫家新的感受就要有新的藝術表現方式來表現，適應時代要求的作品就應運而生。苦瓜和尚就提出“筆墨當隨時代”的觀點，現代工筆畫正是承接了這一時代性，在藝術創新的過程中，并沒有否定傳統繼承，而是開拓傳承了傳統的精華，藝術樣式及作品的表現方式趨于多元化。我們有理由相信，在現代經濟社會發展趨于強盛的中國，一個中華文化藝術空前盛世終將到來，現代工筆繪畫亦將出現空前的繁榮與發展。

參考文獻：

[1] 郭若虛（宋）.圖畫見聞志[M].北京：人民美術出版社，1983：6.

[2] 張彥遠（唐）.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2005：14.

[3] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2006：112.