論吳昌碩的篆書藝術(shù)

摘 要：吳昌碩是我國近代的藝術(shù)大師，他在詩書畫印諸方面都取得了很高的成就。他的詩書畫印四者相互影響，融會貫通，共同形成了一種氣勢磅礴、境界恢宏、內(nèi)涵豐富的整體藝術(shù)風(fēng)格。書法是吳昌碩整體藝術(shù)的根本，而篆書最為“名”對其風(fēng)格的形成，有著至關(guān)重要的作用。本文將通過淺析吳昌碩的社會背景、個人經(jīng)歷及篆書藝術(shù)，來展現(xiàn)吳昌碩的篆書藝術(shù)對后世的巨大影響。

關(guān)鍵詞：吳昌碩；篆書；石鼓文；影響

吳昌碩（1844～1927），中國清末民初畫家、書法家、篆刻家、詩人。原名“俊”，又名“俊卿”。字“香補”，小名“香阿姐”。他的一生磨難，后來隨生活變遷，又取了很多字號和別號。“苦鐵道人”、“老缶”、“破荷”、“大聾”等。但貫穿于其一生，最重要的名號有：“俊卿”、“缶廬”、“昌碩”。出生于浙江安吉一個讀書人家庭，幼時勤奮耕讀。十余歲喜刻印章，其父加以指點，初入門徑。后到蘇州、上海，與任頤、張熊等交從甚密，期間幸而得見很多藝術(shù)真跡，遂而對繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，藝術(shù)修養(yǎng)也得到了很大的提高。

1 吳昌碩生活的時代背景

吳昌碩的藝術(shù)有其時代性和綜合性。作為大器晚成的金石書畫家，他將詩書畫印完美的融為一體。這么好的融合，這絕非偶然，而是跟他的藝術(shù)生涯有很大的關(guān)系。他曾經(jīng)說：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”到底怎樣有“真意”又怎樣“求其通”呢，這不得不從他的金石篆刻開始，“三十學(xué)詩，五十學(xué)畫”這是他的一個顯著地特點，與一般畫家不同，走的是文先于畫的文人畫之路，但又與八大山人，石濤這些文人畫家不同。他的藝術(shù)是篆刻——書法——詩——畫獨特的發(fā)展，最后將詩書畫印融合在一起。

吳昌碩出生的年代，是我國處在一個大動亂，大變革的時代。他出生前四年，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，帝國主義轟開中國的大門，給人民帶來了深重的災(zāi)難，廣大的人民也開始了反抗戰(zhàn)爭。同時帝國主義經(jīng)濟入侵，我國的經(jīng)濟基礎(chǔ)也發(fā)生了變化，逐漸淪為半殖民半封建社會。吳昌碩七歲那年（1850年），爆發(fā)了我國歷史上最大的一次農(nóng)民起義——太平天國運動，革命浪潮席卷全國，他的家鄉(xiāng)也被波及。后來又經(jīng)過了第二次鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭和甲午中日戰(zhàn)爭，清政府一再慘敗，形成了帝國主義瓜分中國的局勢。于是在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初進(jìn)行了前赴后繼的反帝運動。在這時期中，正是由于社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的急劇變化，作為上層建筑的文化科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)，也隨之發(fā)生了大的變化。

2 吳昌碩的篆書藝術(shù)

吳昌碩出生在書香門第世家：曾祖芳南，字涵芬，是國子監(jiān)生。祖父淵，號目山，安吉古桃書院院長。父辛甲，字中憲，號如川，為咸豐辛亥舉人，截取知縣，避而不仕，以耕讀終其生，精詩詞，善書法，知篆刻，著有《半日村詩稿》。伯父開甲也是舉人出身。所以說吳昌碩最早接觸的就是中國傳統(tǒng)古文化，從小就受傳統(tǒng)文化的 熏陶。“余嗜古磚，綽于資，不能多得，得輒琢為硯，且鐫銘焉，繼而學(xué)篆，于篆嗜獵碣”。他十多歲即好玩石，讀書之余，奏刀砉xū砉，塾師察覺嚴(yán)止勿許，但他仍然隱于牖yǒu下無人處為之。這種“癖斯”之好當(dāng)然受他父親潛移默化的影響，但與此同時也能看出他具有獨特的藝術(shù)氣質(zhì)。這種對中國遠(yuǎn)古藝術(shù)拙樸、自然之美的體會與感受，對吳昌碩的藝術(shù)特色形成起著至關(guān)重要的作用。后來吳昌碩為美國波士頓博物館題匾：“與古為徒”，并云“好古之心，中外一致”。“與古為徒”語出莊子的《人世間》，這是無所不在的道，這一影響對吳昌碩的影響是極其深刻的，以至他在藝術(shù)上不倦地追求“古拙” 、“古氣” 、“古趣”。“終生為藝，與篆不一日離” 正是他這一思想的體現(xiàn)。

吳昌碩的藝術(shù)有篆刻切入，而篆刻的基礎(chǔ)是書法。早年最開始學(xué)習(xí)的是楷書，后來學(xué)習(xí)了二十多年的鐘書，深得其理，我們可以從他1887年的手筆《元蓋寓廬偶存》乙種本詩稿中看出他與鐘書的淵源。而并未走向二王，而是上溯到秦漢，以石鼓文為畢生研究。他書法成就最高的也是篆書，而開拓篆書的就是石鼓文。從臨習(xí)到突破，及從散氏盤、泰山石刻中兼容并蓄，最終達(dá)到圓美流轉(zhuǎn)的境界。篆書推動了書法、繪畫的創(chuàng)新。

文學(xué)辭章，是中國文人的基礎(chǔ)和必備。吳昌碩出生在書香世家，二十二歲時，參加秋式中秀才。成家后出去游學(xué)，結(jié)識了不少人文雅士，辭章之學(xué)大為長進(jìn)。傳世的佳文創(chuàng)作有《西泠印社記》、《破荷亭記》等。他一生以詩人自許，“平居無長物，夫婿是詩人。”這是他在《贈內(nèi)》詩中自得之句。詩可以說是他一生藝術(shù)的內(nèi)在動力。他已經(jīng)出版的詩有一千多首，散見于各類手稿和書畫題跋上的近一千首。有《元蓋寓廬偶存》、《缶廬詩》等.

吳昌碩畢生致力于石鼓文的研究，《石鼓文》又稱《獵碣》，為“千古篆法之祖”，張懷罐說它“體像卓然，殊今異古，落落珠玉，飄飄纓組”，說明它介于大篆、小篆之間，有兩篆的神韻筆意。石鼓的原石現(xiàn)藏于北京故宮博物院。據(jù)說遠(yuǎn)自唐代初期已出土十塊鼓形石，上刻籀文四言詩，每塊十首為一組，俱殘缺不全。籀文乃屬大篆體系，為未變小篆前的文字，具大篆的書體法則；但大篆十五篇久已遺失，無從得見。雖然眾說紛紜，但石鼓文應(yīng)為我國最早刻石。據(jù)郭沫若《石鼓文研究》，石鼓是秦代的刻石，詩文敘述那時貴族畋獵游樂的生活。現(xiàn)時所見比較宋代大文豪歐陽修所見的四百八十五字石鼓文還要少。從古至今，學(xué)篆書者對于《石鼓》，不是認(rèn)識不足就是望而生畏，因而很少有人把它作為長期臨寫的范本。吳昌碩學(xué)篆則選中了《石鼓》，臨寫了近七十年，這表現(xiàn)了吳昌碩的膽識與創(chuàng)新精神。他說：“余學(xué)篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。”現(xiàn)今大多數(shù)的所謂的大藝術(shù)家頭銜滿天飛，但真正出類拔萃的，經(jīng)得起洗禮的又有幾人？一有小成，就隨意拔高，到了一定程度，發(fā)現(xiàn)自己有差距，但大話說了，只有硬撐下去，到頭來只會江郎才盡，很難取得大的成就，與大家更是無緣了。所以功底和根基是非常重要的。沙孟海先生在《吳昌碩先生的書法》一文中指出：“先生四五十歲所臨石鼓循守繩墨，點畫畢肖”，“大約中年以后結(jié)法漸離原則，六十以后確立自我面目，七八十歲更姿肆爛漫，獨步一時”，點出了吳昌碩學(xué)書的軌跡和不同時期的藝術(shù)特征。

3 吳昌碩篆書地位及當(dāng)下意義

3.1 吳昌碩的書史地位

吳昌碩的書法歷來評者眾多，褒貶不一，眾說紛紜，總體來看還是褒者多。

馬宗霍在《書林藻鑒》中說“缶廬寫石鼓，以其畫梅之法為之，縱挺橫張，略無含蓄 ，村氣滿紙，篆法掃地矣。”祝嘉在1966年寫《石鼓文研究》一文中，第六章專題批評吳昌碩的《石鼓文》，他引述了馬宗霍對吳昌碩《石鼓文》的批評，并加以闡述發(fā)揮，并列舉吳寫《石鼓文》中的錯字，認(rèn)為吳昌碩的石鼓文有爛熟之病，晚年作品不及中年。而王道云在《吳昌碩——自出新意 落入拗峭村夫氣》中通過具體作品指出吳昌碩的字“……如斷骨外齜，既非傳統(tǒng)，亦非創(chuàng)新，字格里有一種俗態(tài)”。

3.2 吳昌碩篆書的當(dāng)下意義

吳昌碩的書法不僅影響了他身邊的一大批弟子（陳師曾、潘天壽、趙子云、王個簃、河井仙郎、長尾雨山等），而且對現(xiàn)代的整個中國書壇乃至日本書壇都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在吳昌碩之前，書法家們寫大篆多是亦步亦趨地擬古，繼承唐宋人篆法，線條勻潔、結(jié)字端嚴(yán)，用毛筆束毫去追金石之氣，多為工穩(wěn)一派。姜壽田在書法批評中曾說“吳昌碩對近現(xiàn)代大篆筆法創(chuàng)作的最大貢獻(xiàn)在于打破以筆追金的擬古手法，徹底解放筆法，改束毫為縱毫，加強鋒面的受紙度，并以行書筆法入篆，將大篆筆法還原到自由書寫狀態(tài)，從氣息和精神上真正把握到三代金文雄強渾肆的審美品格。”吳昌碩晚期創(chuàng)作用夸張變形、墨氣淋漓的寫意大篆超越了時代審美限制，影響了后來大篆創(chuàng)作的審美取向，可以說20世紀(jì)80年代以來的寫意篆書跟吳昌碩有著很大的關(guān)系。陶博吾深受他的影響，學(xué)習(xí)《石鼓文》和《散氏盤》，運筆速度更快，結(jié)構(gòu)空間更為險絕、放縱，稚拙生辣呈現(xiàn)更強的“寫意性”。當(dāng)代書壇的篆書家，如劉江、王友誼等，他們作品中的寫意傾向，或多或少受到了吳昌碩篆書的影響。當(dāng)下的藝術(shù)也出現(xiàn)了一種不好的現(xiàn)象，便是分工越來越細(xì)。治書法者專門寫字，事繪畫者專門畫畫，學(xué)行書者專寫行書。這種學(xué)習(xí)方法或許容易“精深”，卻不能“博大”，容易早出道，卻難成大家。在“德藝雙馨”的中國書協(xié)會員創(chuàng)作的作品中謬誤百出。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與全社會的大文化環(huán)境有關(guān)，更與藝術(shù)工作者自身的急功近利有關(guān)。

當(dāng)代書法創(chuàng)作大部分尚處于一個模擬階段，并未進(jìn)入真正意義上書法創(chuàng)作。有七屆“全國展”中的行草聯(lián)多為模擬米芾、王鐸、蘇軾等碑帖的作品，不僅入展甚至可以得獎。從這些作品上可以看出當(dāng)代的書法創(chuàng)作尚處在技術(shù)的層面上，對作品的精神內(nèi)涵、個性、風(fēng)格都不迷惘，對藝術(shù)創(chuàng)作和文化、學(xué)術(shù)等深層次的課題未涉及。模擬的作品入展，說明不少人都將書法看成是技術(shù)，認(rèn)為只要練技術(shù)就行了，出現(xiàn)了不少不懂文化的書匠。所以說要想書法創(chuàng)作上升到藝術(shù)、學(xué)術(shù)的高度，必須盡快傳統(tǒng)文化這課。隨著社會生活節(jié)奏的加快，當(dāng)代人的生存壓力也在逐漸增大，浮躁之風(fēng)早已在書壇刮起。書法家們?yōu)榱巳脒x，常常以評委的審美為準(zhǔn)，投其所好，盲目跟風(fēng)。他們的作品不是發(fā)之于心，表現(xiàn)自己的性情，而是在別人的故事里流著自己的眼淚。這并不是真正意義上的創(chuàng)作，而是作秀。久之書法界就出現(xiàn)了“過于注重技巧”、“沒有創(chuàng)造力”、“面目雷同”等一系列問題。面對這種現(xiàn)象，我們盡心下來研究吳昌碩的藝術(shù)歷程，就能得到很多有益的啟示。吳昌碩“詩文書畫”四藝俱全，于書法又四體兼工。吳昌碩的書法有著他人難以達(dá)到的書外功夫。沈曾植曾說：“翁書畫奇氣發(fā)于詩，篆刻樸古自金文。其結(jié)構(gòu)之華離杳渺抑未嘗無資于詩者也”。我很贊同這種說法，詩歌的確是吳昌碩書法的重要因素，于此我們可以得知修養(yǎng)對我們多么的重要。想要藝術(shù)走的更遠(yuǎn)更好，廣泛的學(xué)習(xí)，多方面的涉獵，是很重要的。綜上所述，我們認(rèn)為吳昌碩的藝術(shù)歷程對當(dāng)下書法創(chuàng)作有重要的借鑒意義。對于專工一體書法家，吳昌碩是“博涉多優(yōu)”、自成一家的榜樣。對于那些浮躁、功利等不良現(xiàn)象，大器晚成的吳昌碩仍是我們的榜樣。當(dāng)代的書法家與理論家應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究吳昌碩的作品與藝術(shù)思想，吸取他的精華。

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作者簡介： 司玉花（1990—），女，河南人，西華師范大學(xué)研究生，研究方向：書法篆刻。