從劇本創作到劇種建設

劇本乃是一劇之本，決定著最終的舞臺呈現。劇作家在創作時往往會出現一種傾向：過于強調戲曲文學的文學性，忽視了戲曲文學的戲曲性、劇種性、舞臺觀賞性。而作為院團領導，應當有責任和義務，與劇作家們共同把持好這其中的“尺度”，為創作出更多充滿本劇種特色的劇目而努力探索、實踐。

那么，如何從一度創作——劇本創作開始，就著力表現鮮明的地方特色和舞臺風貌呢？如何讓劇本從“平面”成為“立體”，獲得生命的延續和形式的升華，真正實現以人演人、以人感人？我有一些思考和經驗愿與各位同仁分享。

1 強化“劇種意識”

作為不同劇種的劇作者，應當盡量熟悉本劇種的藝術個性和本地區的普遍審美習慣，從選材、構思到創作，都應自覺地服從于本劇種，繼承其藝術傳統。在“返本”中圖“開新”。甚至還要進而了解哪一個劇團適宜演自己將要創作的這部戲，哪幾位演員最適合當本劇的扮演者。

閩劇《荔枝換換絳桃》是閩劇傳統保留劇目。男女主角艾敬郎和冷孀嬋都是福州人，是安泰河隔河而望的鄰居。夏日里兩人用福州人熟悉的水果：荔枝、絳桃隔河投遞，交換定情。最終在閩王的威逼下雙雙火殉，化作一對鴛鴦。整出戲讓觀眾在福州“三坊七巷”特定的民俗風情中去體現福州老百姓的愛情理想、價值觀和道德觀。由于這出戲用福州戲演福州人，說福州事，和閩劇有著天然的血脈之親，很容易拉近和本土觀眾之間的心理距離，容易產生情感共鳴。因而受到福州方言區觀眾的熱烈歡迎。

“文人作家”王仁杰在創作梨園戲《節婦吟》時寫道：“一是其故事動人，情節單純，人物集中，正合戲曲乃至梨園戲‘一人一事’的傳統結構特點。二是其男女主人公一鰥一寡，各有心事……敷演下去，必定細節豐富……三是基于此，梨園戲極細致之表演，甚幽怨之音樂，亦必大有可為。總之，我自以為可以據此編演一出地道的梨園戲……”^[1]。

王先生在選材時考慮到了梨園戲“一人一事”的傳統結構特點，在情節鋪排上發揮了梨園戲表演細膩、音樂幽怨的特點，據此編出了一本“地道”的梨園戲。他的用心滲透著強烈的劇種意識。

這種“劇種意識”體現到具體創作中，就需要從選材、構思到具體的劇本語言風格、舞臺二度創作，都力求作到揚長避短，體現本劇種的特征。

2 “方言寫作”意識

所有的戲曲劇種都是方言劇種，方言有自己語法習慣、修辭習慣和俚語俗語等等，劇作家在寫作時要考慮到臺詞、唱詞以及劇作整體風格適合本劇種方言的表達。同時，戲曲劇本對文辭押韻、文句的形式美有一定要求，不同的方言音律不同，如果劇作者在寫作時沒有“方言寫作”的意識，而用“普通話”寫作的方式，他的本子就會和本劇種產生“間離”，不適合本劇種演繹，也不易和本土觀眾產生共鳴。

《貽順哥燭蒂》是一出典型的“方言閩劇”。不僅在道白、唱詞中采用了大量的福州日常生活用語、俚語、歇后語，并且通過及其夸張的藝術手法塑造了“貽順哥”這一典型的人物形象。加上閩劇名丑林務夏的表演，深受福州觀眾追捧。但是你看它的本子幾乎完全沒有文學性，不像劇本倒像評話本，全篇都是大白話，用福州音譯生造字寫成，不是福州人根本看不懂。但這并不影響舞臺演出的效果。

福州方言當中所具有的民間意味很濃的俚語、俗語、笑話、典故等等，也是構成閩劇語言特色的一個重要方面。而這些民俗方言所支持的象征、隱喻的意蘊，便是戲曲科諢的重要組成部分。比如《王茂生進酒》中的歇后語“閑工補漏瓢——沒事找事”，俚語“雞屎落地還有三寸氣”表示做人要有志氣，“三七四六包出仕”說明一個人有兩下子，將來一定有出頭之日；《烏龍江傳奇》中的歇后語“一把米摔壁上——沒一粒‘加’粒”形容毫不相干……對這些俚語、俗語的靈活運用往往能使作品生動、親切、傳神，和本土觀眾達成“只可意會不可言傳”、“心有靈犀一點通”的審美快感。同時也給外地觀眾一個了解福州語言和福州地區民俗文化的窗口。

福州方言自有其獨特的語言魅力，閩劇劇目有責任展現、也有優勢發揮福州方言所特有的意蘊。

3 “行當表演”意識

戲曲文學的妙處，還在于她是活的文字，是用于當場演出的底本。好的作家在創作本子時，心里浮現的是整個一臺正在上演的大戲，時時考慮到音樂和表演，心中的視聽覺形象渾然一體而各具才情，這樣創作出來的劇作，大多可以獲得舞臺上的成功。戲曲的文學性要與舞臺性有機結合、相生共榮。

而在戲曲演出當中，“行當”是最重要的特色。這是戲曲藝術家們通過長期觀察積累，對不同性別、年齡、職業和身份的人物的高度概括。不同行當的表演風格不盡相同，青衣穩重、花旦俏皮、閨門旦含蓄、丑旦幽默……她們的情感表達方式、思維邏輯方式肯定是不同的，臺詞念白的用辭、說話的節奏也是不同的，所使用的曲牌也有一定的規矩。這就要求劇作家依據不同劇種的行當設置，寫出“歸行對口”的人物來。比如，丑角既幽默，不妨多使用方言俚語、熟語，增加他的機趣、生動。小生花旦含蓄典雅，要注意臺詞的文辭修飾，可引經據典，體現他們的詩書氣質。如果劇作家不遵循這些基本的角色規范，就寫不出易于辨識、性格明朗、面目清晰的行當人物。另外，很多劇種還有韻白和土白之分。比較文雅的言辭一般用韻白，生活氣息濃的詞用土白；比較有身份的人物用韻白，普通百姓用土白，寫作時忌諱跳來跳去，使演員無所適從。

例如傳統閩劇《紅裙記·尋子》一折，基本是青衣的獨角戲，曲牌是旦角演唱難度較大的“自掏嶺”，運氣、吐字、行腔等都很能表現閩劇青衣的演唱特色和功力。碎步、疊步、顛步、圓場等腳下功夫，還有云袖、搖袖、旋袖、搭袖等水袖功以及馬裙的運用，都很好地展現了閩劇青衣的表演特點。這是青衣行當的看家戲，看了這出戲，你就能大致知道閩劇青衣是什么樣的了。又如京劇《火焰山》，盡管文學性很不怎么樣，人物也不豐富深刻，但它把猴戲的表演集中、定型、豐富、完善起來。

這樣的劇本，能將行當表演充分、完整地保留、承傳下來，成為表演藝術的“辭典”、“集成”。他們雖然缺少文學的含量，但是有藝術、美學的含量。

好的劇本，應當是空靈流動、夸張虛擬、富有想象力的。戲不應寫得“太滿”，劇本必須給表演、音樂留下經過充分想象、富有意味的空間。劇作者可以用心設計一些情節，讓“表演”發揮更大的作用。比如閩劇《王茂生進酒》有一場趕豬的戲，劇本設計了趕豬出欄、豬和人繞來繞去不肯走等情境，給表演預留了很大的空間，演員時而往東趕它，時而往西堵它，時而要打它，時而又蹲下撫摸它，充分發揮了戲曲虛擬表演的優勢，將這個情節演繹得惟妙惟肖，相當精彩。

綜上所述，戲曲文學是根植于中國文化土壤中成長起來的本土文學形式，和唐詩、宋詞、明清小說一同成為中國文化的驕傲。在近千年的戲曲發展史中，她的情節結構、表現形式以及語言內容等，逐步形成了鮮明的特點，和劇種、舞臺表演、演員之間有著千絲萬縷的重要聯系。劇作者作為一度創作的關鍵人物，必須回歸戲曲文學的本體意識，正確認識戲曲文學的本體特點。戲曲文學應該要求自己或者說它有天職去為劇種的建設、表演藝術的積累、表演藝術家的成熟服務。一些經典傳統保留劇目，在無數的觀眾反饋中得到啟示，經演員的藝術積累而得到傳承，當代演員乃至一輩輩演員、當代觀眾乃至一代代觀眾，在觀劇過程中使劇本獲得永生。

參考文獻：

[1] 劉世今，等.福建優秀劇作選[M].福建：海峽文藝出版社，1990：480.