從劇本創(chuàng)作到劇種建設(shè)

劇本乃是一劇之本，決定著最終的舞臺呈現(xiàn)。劇作家在創(chuàng)作時往往會出現(xiàn)一種傾向：過于強(qiáng)調(diào)戲曲文學(xué)的文學(xué)性，忽視了戲曲文學(xué)的戲曲性、劇種性、舞臺觀賞性。而作為院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)當(dāng)有責(zé)任和義務(wù)，與劇作家們共同把持好這其中的“尺度”，為創(chuàng)作出更多充滿本劇種特色的劇目而努力探索、實踐。

那么，如何從一度創(chuàng)作——劇本創(chuàng)作開始，就著力表現(xiàn)鮮明的地方特色和舞臺風(fēng)貌呢？如何讓劇本從“平面”成為“立體”，獲得生命的延續(xù)和形式的升華，真正實現(xiàn)以人演人、以人感人？我有一些思考和經(jīng)驗愿與各位同仁分享。

1 強(qiáng)化“劇種意識”

作為不同劇種的劇作者，應(yīng)當(dāng)盡量熟悉本劇種的藝術(shù)個性和本地區(qū)的普遍審美習(xí)慣，從選材、構(gòu)思到創(chuàng)作，都應(yīng)自覺地服從于本劇種，繼承其藝術(shù)傳統(tǒng)。在“返本”中圖“開新”。甚至還要進(jìn)而了解哪一個劇團(tuán)適宜演自己將要創(chuàng)作的這部戲，哪幾位演員最適合當(dāng)本劇的扮演者。

閩劇《荔枝換換絳桃》是閩劇傳統(tǒng)保留劇目。男女主角艾敬郎和冷孀嬋都是福州人，是安泰河隔河而望的鄰居。夏日里兩人用福州人熟悉的水果：荔枝、絳桃隔河投遞，交換定情。最終在閩王的威逼下雙雙火殉，化作一對鴛鴦。整出戲讓觀眾在福州“三坊七巷”特定的民俗風(fēng)情中去體現(xiàn)福州老百姓的愛情理想、價值觀和道德觀。由于這出戲用福州戲演福州人，說福州事，和閩劇有著天然的血脈之親，很容易拉近和本土觀眾之間的心理距離，容易產(chǎn)生情感共鳴。因而受到福州方言區(qū)觀眾的熱烈歡迎。

“文人作家”王仁杰在創(chuàng)作梨園戲《節(jié)婦吟》時寫道：“一是其故事動人，情節(jié)單純，人物集中，正合戲曲乃至梨園戲‘一人一事’的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點。二是其男女主人公一鰥一寡，各有心事……敷演下去，必定細(xì)節(jié)豐富……三是基于此，梨園戲極細(xì)致之表演，甚幽怨之音樂，亦必大有可為。總之，我自以為可以據(jù)此編演一出地道的梨園戲……”^[1]。

王先生在選材時考慮到了梨園戲“一人一事”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點，在情節(jié)鋪排上發(fā)揮了梨園戲表演細(xì)膩、音樂幽怨的特點，據(jù)此編出了一本“地道”的梨園戲。他的用心滲透著強(qiáng)烈的劇種意識。

這種“劇種意識”體現(xiàn)到具體創(chuàng)作中，就需要從選材、構(gòu)思到具體的劇本語言風(fēng)格、舞臺二度創(chuàng)作，都力求作到揚長避短，體現(xiàn)本劇種的特征。

2 “方言寫作”意識

所有的戲曲劇種都是方言劇種，方言有自己語法習(xí)慣、修辭習(xí)慣和俚語俗語等等，劇作家在寫作時要考慮到臺詞、唱詞以及劇作整體風(fēng)格適合本劇種方言的表達(dá)。同時，戲曲劇本對文辭押韻、文句的形式美有一定要求，不同的方言音律不同，如果劇作者在寫作時沒有“方言寫作”的意識，而用“普通話”寫作的方式，他的本子就會和本劇種產(chǎn)生“間離”，不適合本劇種演繹，也不易和本土觀眾產(chǎn)生共鳴。

《貽順哥燭蒂》是一出典型的“方言閩劇”。不僅在道白、唱詞中采用了大量的福州日常生活用語、俚語、歇后語，并且通過及其夸張的藝術(shù)手法塑造了“貽順哥”這一典型的人物形象。加上閩劇名丑林務(wù)夏的表演，深受福州觀眾追捧。但是你看它的本子幾乎完全沒有文學(xué)性，不像劇本倒像評話本，全篇都是大白話，用福州音譯生造字寫成，不是福州人根本看不懂。但這并不影響舞臺演出的效果。

福州方言當(dāng)中所具有的民間意味很濃的俚語、俗語、笑話、典故等等，也是構(gòu)成閩劇語言特色的一個重要方面。而這些民俗方言所支持的象征、隱喻的意蘊，便是戲曲科諢的重要組成部分。比如《王茂生進(jìn)酒》中的歇后語“閑工補漏瓢——沒事找事”，俚語“雞屎落地還有三寸氣”表示做人要有志氣，“三七四六包出仕”說明一個人有兩下子，將來一定有出頭之日；《烏龍江傳奇》中的歇后語“一把米摔壁上——沒一粒‘加’粒”形容毫不相干……對這些俚語、俗語的靈活運用往往能使作品生動、親切、傳神，和本土觀眾達(dá)成“只可意會不可言傳”、“心有靈犀一點通”的審美快感。同時也給外地觀眾一個了解福州語言和福州地區(qū)民俗文化的窗口。

福州方言自有其獨特的語言魅力，閩劇劇目有責(zé)任展現(xiàn)、也有優(yōu)勢發(fā)揮福州方言所特有的意蘊。

3 “行當(dāng)表演”意識

戲曲文學(xué)的妙處，還在于她是活的文字，是用于當(dāng)場演出的底本。好的作家在創(chuàng)作本子時，心里浮現(xiàn)的是整個一臺正在上演的大戲，時時考慮到音樂和表演，心中的視聽覺形象渾然一體而各具才情，這樣創(chuàng)作出來的劇作，大多可以獲得舞臺上的成功。戲曲的文學(xué)性要與舞臺性有機(jī)結(jié)合、相生共榮。

而在戲曲演出當(dāng)中，“行當(dāng)”是最重要的特色。這是戲曲藝術(shù)家們通過長期觀察積累，對不同性別、年齡、職業(yè)和身份的人物的高度概括。不同行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格不盡相同，青衣穩(wěn)重、花旦俏皮、閨門旦含蓄、丑旦幽默……她們的情感表達(dá)方式、思維邏輯方式肯定是不同的，臺詞念白的用辭、說話的節(jié)奏也是不同的，所使用的曲牌也有一定的規(guī)矩。這就要求劇作家依據(jù)不同劇種的行當(dāng)設(shè)置，寫出“歸行對口”的人物來。比如，丑角既幽默，不妨多使用方言俚語、熟語，增加他的機(jī)趣、生動。小生花旦含蓄典雅，要注意臺詞的文辭修飾，可引經(jīng)據(jù)典，體現(xiàn)他們的詩書氣質(zhì)。如果劇作家不遵循這些基本的角色規(guī)范，就寫不出易于辨識、性格明朗、面目清晰的行當(dāng)人物。另外，很多劇種還有韻白和土白之分。比較文雅的言辭一般用韻白，生活氣息濃的詞用土白；比較有身份的人物用韻白，普通百姓用土白，寫作時忌諱跳來跳去，使演員無所適從。

例如傳統(tǒng)閩劇《紅裙記·尋子》一折，基本是青衣的獨角戲，曲牌是旦角演唱難度較大的“自掏嶺”，運氣、吐字、行腔等都很能表現(xiàn)閩劇青衣的演唱特色和功力。碎步、疊步、顛步、圓場等腳下功夫，還有云袖、搖袖、旋袖、搭袖等水袖功以及馬裙的運用，都很好地展現(xiàn)了閩劇青衣的表演特點。這是青衣行當(dāng)?shù)目醇覒颍戳诉@出戲，你就能大致知道閩劇青衣是什么樣的了。又如京劇《火焰山》，盡管文學(xué)性很不怎么樣，人物也不豐富深刻，但它把猴戲的表演集中、定型、豐富、完善起來。

這樣的劇本，能將行當(dāng)表演充分、完整地保留、承傳下來，成為表演藝術(shù)的“辭典”、“集成”。他們雖然缺少文學(xué)的含量，但是有藝術(shù)、美學(xué)的含量。

好的劇本，應(yīng)當(dāng)是空靈流動、夸張?zhí)摂M、富有想象力的。戲不應(yīng)寫得“太滿”，劇本必須給表演、音樂留下經(jīng)過充分想象、富有意味的空間。劇作者可以用心設(shè)計一些情節(jié)，讓“表演”發(fā)揮更大的作用。比如閩劇《王茂生進(jìn)酒》有一場趕豬的戲，劇本設(shè)計了趕豬出欄、豬和人繞來繞去不肯走等情境，給表演預(yù)留了很大的空間，演員時而往東趕它，時而往西堵它，時而要打它，時而又蹲下?lián)崦浞职l(fā)揮了戲曲虛擬表演的優(yōu)勢，將這個情節(jié)演繹得惟妙惟肖，相當(dāng)精彩。

綜上所述，戲曲文學(xué)是根植于中國文化土壤中成長起來的本土文學(xué)形式，和唐詩、宋詞、明清小說一同成為中國文化的驕傲。在近千年的戲曲發(fā)展史中，她的情節(jié)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式以及語言內(nèi)容等，逐步形成了鮮明的特點，和劇種、舞臺表演、演員之間有著千絲萬縷的重要聯(lián)系。劇作者作為一度創(chuàng)作的關(guān)鍵人物，必須回歸戲曲文學(xué)的本體意識，正確認(rèn)識戲曲文學(xué)的本體特點。戲曲文學(xué)應(yīng)該要求自己或者說它有天職去為劇種的建設(shè)、表演藝術(shù)的積累、表演藝術(shù)家的成熟服務(wù)。一些經(jīng)典傳統(tǒng)保留劇目，在無數(shù)的觀眾反饋中得到啟示，經(jīng)演員的藝術(shù)積累而得到傳承，當(dāng)代演員乃至一輩輩演員、當(dāng)代觀眾乃至一代代觀眾，在觀劇過程中使劇本獲得永生。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉世今，等.福建優(yōu)秀劇作選[M].福建：海峽文藝出版社，1990：480.