“中國民族樂理”思維引入《基礎樂理》課程的研究

摘 要：《基礎樂理》是音樂學學科基礎課程，任務是使初學者在獲得音樂表現(xiàn)一般知識和技能的同時，還在一定程度上形成相對穩(wěn)定的音樂審美觀。現(xiàn)行樂理課的設置和教學是建立在“歐洲樂理”基礎上，本文從“中國民族樂理”思維引入《基礎樂理》課程的方法論取向、研究手段和實施過程等方面，論述了其必要性與可行性。

關鍵詞：中國民族樂理；民族音樂學

“中國民族樂理”是《基礎樂理》課程的一個分支，他同民族音樂學一樣，在自己的研究方法中結合了音樂學與民族學二者的基本要素特征。最初提出在《基礎樂理》課程中引入“中國民族樂理”思維的理論，是基于一部分民族音樂學家的對音樂描述的新的認識——強調應該從歷史、社會、藝術三個重要角度，對音樂本體進行深度描述；強調對樂音的時值、音高、譜例、調性全方面進行觀察、體驗和描寫。

從上世紀初葉引入斯波索賓先生的“西方音樂基礎”理論，經由此后不斷更新的該學科學術理念的多次傳入，基礎音樂理論及民族樂理研究在中國已有近五十年歷史。早期的音樂學者由于處在缺乏足夠的樂理學術成果的年代，其研究工作是在西方樂理的基礎上展開，側重對樂音的時值、音高、譜例、調性的教學性描述，主要關注的問題是使初學者在獲得音樂表現(xiàn)所必須的一般知識和技能的同時，在一定程度上形成相對穩(wěn)定的音樂審美觀。二十世紀七十年代末，正值改革開放初期，音樂學術研究與中外音樂交流在停滯十年以后突然解禁，音樂理論界進入了一個思想異常活躍的時期。1995年，中國歷史上第一本有關中國民族樂理的專著——杜亞雄《中國民族樂理》出版，在學界引起了很大的反響，并引發(fā)眾多學者的參與和爭鳴。爭鳴的熱點有“音樂形態(tài)學研究”與“音樂作為文化研究”的關系問題，由此引出了《基礎樂理》課程與中國音樂審美背景的關系的進一步探討。時隔二十年的今天，由于民族音樂學理論發(fā)展非常迅速，整個世界范圍內的學術環(huán)境與學術交流日益頻繁，從而使音樂基礎理論界跨文化的比較方法的可行性大幅度增加。與此同時，在教學實踐過程中，《基礎樂理》課程教師也意識到該課程的研究思路和討論范圍已經很難用舊有的西洋樂理教學模式加以限定。如何在保留本民族音樂習慣前提下，發(fā)展適合本民族審美思維的音樂基礎理論研究成為當務之急，同時也使在一定范圍內開展比較性質的研究課題成為可能。于是，一些學者們基于“雙視角”的文化立場，開始以中國學者的眼光，從學科發(fā)展史角度對“民族樂理”的學科理論、實踐教學、理論方法的衍變脈絡進行梳理。

1 “中國民族樂理”思維引入《基礎樂理》課程的方法論取向

早期的學者們的文章中經常出現(xiàn)諸如“五聲音階”、“四聲音階”與“西方大小調”的比較，他們比較側重探討它們之間音階、曲調、結構的音樂形態(tài)特征，不太強調音樂背景，也不注重從一個社區(qū)、一個部落或一種民間文化出發(fā)，結合具體的文化背景去理解其整個音樂體系；早期的學者們對民歌及器樂的旋律研究比較漠視；并且在樂器分類法中并不太注重“背景”。這是因為民歌、器樂中具有較強烈的音樂和文化個性，使得這些學者盡量去避開這些內容。而事實上，每一位在中國擔任《基礎樂理》課程的教師與學者，他們既要教授音樂的體系、律制、調性、色彩與分區(qū)等微觀的內容，也要具備把握民族音樂與世界音樂等宏觀音樂的能力，并且具有較寬廣的學術視野。

因此每一位教授該課程的教師，既要是精通某一微觀音樂領域的專家，也要是熟悉本民族傳統(tǒng)音樂及其音樂模式，并且能將其收集、整理、分析、并且納入自己教授的課程中進行深入研究的通才。

匈牙利音樂學家薩波奇的《旋律史》（1980；人民音樂出版社）中，把音樂劃分出幾種風格區(qū)域：（1）原始風格；（2）五聲音階系統(tǒng)；（3）馬卡姆和拉嘎風格；（4）大小調風格。如果對上述概念進行深入分析，可以說《基礎樂理》課程具備廣義的和狹義的方法論特征。

《基礎樂理》課程涉及了有關音樂的微觀的、本體的研究。其音樂本體包含了速度、音長（時間連續(xù)性）、音高（音調）和音強諸要素。這些要素的音樂價值則涉及了與歷史、社會系統(tǒng)、文化傳統(tǒng)、風俗、法律等有關的音樂性、非音樂性的價值判斷體系。所以，對《基礎樂理》課程的教授，必須同中國傳統(tǒng)音樂、民族音樂學和民族音樂志的宏觀研究聯(lián)系起來加以討論。如：傳統(tǒng)戲曲或民歌發(fā)音后會產生一系列的“微分音”、“游移音”與“中立音”，保持著與一定地域與文化系統(tǒng)之間的密切聯(lián)系。它們可能無法用簡單的音高或音調概念解釋，是否可以解釋為一種受到了地域審美經驗支配的、彈性的、具有創(chuàng)造性的專業(yè)音樂創(chuàng)作模式。1989年6月，美國匹茲堡大學音樂系主任恩克蒂亞教授來北京作了歷時一個月的講學，其講學內容十分廣泛，對世界音樂文化的新概念；民族樂理學的目標和達到這些目標的途徑等內容都有較獨特和全面的表述。在講學內容中，還納入了他對音樂理論學科的基本觀念和方法所作的深入思考。即：提出了《基礎樂理》課程的教授應該遵循幾個原則——“文化中的音樂”、“音樂作為文化”和“通過音樂去研究文化”的原則。

2 “中國民族樂理”思維引入《基礎樂理》課程的研究手段和實施過程

中國民族旋律是一種以橫向思維為基礎的音樂形態(tài)。之所以要在《基礎樂理》課程中重點講述，是因為中國學者注意到了這種以橫向思維為基礎的、并以此區(qū)別于西方縱向發(fā)展的多聲部音樂的特殊文化個性。它具有非常強烈的東方音樂，或者說是中國音樂的個性色彩，對它的深入研究就像是對中國音樂的“語言”的研究一樣。

鑒于“中國民族旋律”有較強的實用性和較為復雜的音樂語義、語境背景。在以往的《基礎樂理》課程中常常被教師有意或無意的忽視甚至回避，甚或有時被教師歸于“樂音”或“聲音”的層面對待，把民族旋律中動態(tài)的、活性的部分看作程式化的，無意義的音聲的排列組合。

換言之，每段中國民族旋律都具有相當強烈的地域“風格區(qū)”與“色彩區(qū)”特性，都可以看作是一段含有并傳遞一定文化信息的獨立的符號單元。教師在授課時，應該是多側面、多層次的，對它的講述就像對“語言”的講述一樣：既有旋律形式自身的音樂本體論研究，也有對旋律色彩意義闡述的語義學研究，還可以是內容涵蓋前二者的音樂符號學或民族音樂學研究。這樣，學生就會理解并掌握中國傳統(tǒng)音樂的旋律形態(tài)與語義內容、文化背景之間的相互聯(lián)系，以及它在不同時期、不同地域的歷時性（或共時性）存在。

總結以上的論述，筆者認為：《基礎樂理》課程學術理論的發(fā)展與民族音樂學同類實踐和學術領域必須保持密切的接觸聯(lián)系，《基礎樂理》課程的課堂教授有必要時時兼顧到中國傳統(tǒng)音樂研究領域的研究角度和研究立場。把“中國民族樂理”作為一個“切入點”引入到《基礎樂理》的課堂教學，對音樂的基本要素，如音程、音階、節(jié)奏型乃至“音腔”等，進行包含音位和語義問題在內的研究分析、講述。可以對學生《基礎樂理》課程的學習、理解、實踐、表演，甚至是研究留下較大空間。

作者簡介： 曾娜妮，湖南文理學院藝術表演與傳媒學院副教授，研究方向：民族音樂學。