“文革”期間（1966～1976）漆畫創作狀態及其語言特征

摘 要：本文在闡述“文革”期間漆畫創作狀態的基礎上，以具體實例為著眼點，辨析了漆畫創作組與個體漆畫家在漆畫語言運用方面存在的差異及特征。

關鍵詞：“文革”期間；漆畫；漆畫創作組；漆畫語言

“文革”（1966～1976）作為一段特殊的歷史時期，藝術成為服務于政治的工具，藝術作品的表現內容乃至創作機制都發生了相應的變化。此時的漆畫剛剛脫離于對器物的依附，演進為一種獨立的繪畫形式，在這種強大的文化背景下其發展不免受之左右，出現了美術創作組創作與漆畫家個體創作并行的特殊局面，并分別在其作品中顯現出不同的漆畫語言特征。

1 漆畫創作組創作與漆畫語言的折中化

“文革”期間，大批的美術創作組在美術創作領域中涌現出來。這種創作組織的集中出現既是當時集體主義精神倡導的結果，又是其時宣揚革命理想主義精神的實際需要所致，多人共同創作可以在短時間內快速完成尺幅較大、數量較多的美術作品，為宣傳提供便捷。同時，“文革”期間的美術作品往往具有鮮明的政治主題特征，多采用理想化的現實主義手法表現所要宣揚的事物或人物，程式化的創作標準使其鮮有個性化表現，適宜多人共同完成創作，不會出現風格上的矛盾。因此，美術創作組在“文革”時期應運而生，并成為一種主流的創作組織形式。具體到漆畫領域亦不例外，其中最具有代表性和影響力的便是四川美術學院的漆畫創作組。

四川美術學院漆畫教學起步較早，早在20世紀40年代四川省立藝專（四川美術學院前身）初創時期便設立了國內首個漆藝專業，由現代漆畫奠基人之一沈福文主持其教學，該院的漆畫創作活動也由此開端。經過數十年的積淀，四川美術學院成為中國漆畫創作的主要集中地之一。依托于這一歷史底蘊，“文革”時期四川美術學院漆畫創作組得以順利成立，并創作了《開國大典》（1968）（圖1）、《韶山沖》（1968）、《井岡山》（1968）（圖2）、《雪山》（1968）、《車間衛生員》（1968）等一批極具時代特點的高質量漆畫作品。據記載，四川美術學院漆畫創作組由該院的李有行、黃唯一、蕭連恒、楊富明、楊主一、夏鏡湖、唐德泉、嚴啟高、陶世智等九名教師組成。這九名人員中，長期從事漆畫創作僅有蕭連恒、楊富明和陶世智三人，其他人員則分別來自水彩、水粉、國畫或油畫等領域，如李有行為水彩畫家、黃唯一為水粉畫家。漆畫本身是一門技法性強且技法十分繁復的畫種，需經較長時間的專業學習才能熟練運用其各種表現手法，但“文革”時期的創作組面對快速完成創作任務的需求，其他畫種畫家在參與漆畫創作時自然無暇去演練所有技法，加之其時美術作品特殊的審美標準，促使漆畫創作組在運用漆畫語言方面進行了折中處理，并在其作品中顯現出以下的特征：

（1）入漆材料及漆畫技法均趨于單純。作品中除局部使用鑲嵌蛋殼和貼箔技法外，大多采用色漆直接涂畫或色漆涂畫配合罩漆磨顯較為簡潔的表現方式，有意規避了那些技巧性強或工序繁復的漆畫技法，如薄料、堆漆、蒔繪等技法。（2）漆畫特殊的表現方式有所減少。漆畫媒材的特殊性促成其一系列特殊的表現方式，譬如天然漆半透明的棕褐色屬性使其厚涂即黑，發展出“黑”成為一種漆畫特殊語言，在創作中可“計黑當白”，意象為一種空間或環境來襯托主體，所以漆畫作品中常有以“黑”為背景的表現方式。而漆畫創作組的《韶山沖》、《雪山》等作品，全然沒有“黑天黑水”的意象表現，取而代之的是對客觀色彩的直接描繪。（3）關注畫面內容多于關注漆畫特性語言。無論是場景布局、人物造型，還是具體的用筆用色，作品均以弘揚時代主題、表現“文革”精神為核心，繪畫語言從屬于內容，一定程度上弱化了漆畫特性語言，甚至有些作品中明顯帶有其他畫種的語言特征，如作品《井岡山》中的用筆用色與其時的水粉作品極為相似。

2 漆畫家個體創作與漆畫語言的深入化

文革時期，盡管漆畫創作組作為時代的產物，其創作影響力表現得較為突出，但并不能因此忽視此階段個體漆畫家的創作力量，尤其是那些終身致力于漆畫藝術的漆畫家。他們的創作具有一貫的連續性，即便在文革特殊時期也充分顯示出旺盛的創作力。一方面他們深受時代影響，在創作內容方面跟從時代主旋律，與漆畫創作組的創作表現出一致性；另一方面，他們立足于漆畫學科根基的維護，持續關注和探索漆畫的特性語言并在作品中加以表現，以此保持與其他畫種間的區別。此時期，喬十光使用鋁粉罩漆研磨技法所創作的《紅色娘子軍》（1968），王和舉運用大面積紅漆意象“紅天紅水”所創作的《漳平大橋工地》（1972）、廖國寧利用天然漆半透明性屬性所創作的《夜以繼日》（1974）等，均是漆畫特性語言的具體體現。這里以喬十光個人創作為例，進一步展現個體漆畫家在文革期間的創作狀態及特點。

喬十光作為第一代漆畫家，對于漆畫發展有著強烈的責任感，始終強調漆畫的特性語言是漆畫學科獨立和發展的根基，即使面對“文革”時期特殊的創作標準，也沒有偏離這一主旨，努力在政治主題與漆畫特性語言之間尋找契合點。文革美術作品強調“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，典型人物形象常常成為創作主體，但原有漆畫常用的裝飾手法卻不能滿足表現寫實人物的需求，也不符合“創作素材必須轉換為明確易懂的畫面”的“文革”藝術要求。喬十光以此為切入點，開創鋁粉罩漆研磨技法，成功創作了較為寫實的《紅色娘子軍》、《井岡山時期的毛澤東》（1968）（圖3）、《毛澤東與紅衛兵》（1968）和《獨立》（1970）等作品。鋁粉罩漆研磨技法是在漆板上通體平鋪鋁箔粉，再通過刻劃、渲染、上色、罩漆及研磨等步驟塑造形象的漆畫技法，此技法充分利用了鋁箔粉的金屬反射性能和天然漆的半透明屬性，“繪”、“磨”配合，可以表現出較為細膩的形體結構和明暗關系，極大地推進了漆畫的寫實表現力。以《井岡山時期的毛澤東》作品為例可以清晰看到，鋁粉經罩漆研磨后，不僅恰到好處地表現出明暗、虛實及隱顯等關系，逼真地再現出毛澤東青年時期形象，而且埋伏于漆層之下的鋁粉呈現出細致的顆粒感與閃爍的金屬感，映現出特殊的材質美，從而強化了漆畫語言的材料特征。綜觀喬十光“文革”時期的這批作品，既在主題、圖式以及色彩等方面迎合了當時所標榜的藝術標準，又在漆畫特性語言方面取得了新的進展，鋁粉罩漆研磨技法突破了以往漆畫多平面裝飾的局限，賦予了漆畫較強的寫實表現力，并為其后寫實漆畫的發展提供了技術基礎。

通過以上分析不難發現：文革期間的漆畫創作深受時代影響，其題材內容與主流藝術標準相統一，呈現出鮮明的時代烙印；但是具體到漆畫語言運用方面，漆畫創作組以創作內容為核心，折中選取較便捷、較易出效果的技法進行表現，而個體漆畫家則極力以漆畫特性語言去表現創作內容，并由此深化了漆畫特性語言的表現空間，二者之間存在著一定的差異。

參考文獻：

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[2] 福建省美術館.喬十光漆畫藝術[M].福州福建美術出版社，2007：2633.

[3] 呂品田.喬十光和中國漆畫藝術的發展[N].中國改革報，20100918（006）.

作者簡介： 陳亞凡，哈爾濱師范大學副教授，碩士生導師。