思維的爆破點(diǎn)和質(zhì)變

試想，倘若一部一百一十分鐘左右的電影被延長(zhǎng)到二十四小時(shí)，并且作品從有聲變?yōu)闊o(wú)聲，需要耗費(fèi)一個(gè)完整晝夜的觀看時(shí)間，你會(huì)如何對(duì)待？二○○六年，以呈現(xiàn)開(kāi)放、包容、前衛(wèi)態(tài)度著稱的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館就展出了這樣一部作品：道格拉斯·戈登的《二十四小時(shí)驚魂》，這部將希區(qū)柯克原作《驚魂記》延長(zhǎng)的電影以它極端的感官挑戰(zhàn)和前衛(wèi)理念，刺激著現(xiàn)實(shí)世界中人們的思維和感知。同樣，德里羅也把類似的嘗試放入了寫(xiě)作，以電影作品的貫穿，揭開(kāi)了他又一次的觀念爆破，這部作品就是《歐米伽點(diǎn)》。

誠(chéng)然，如小說(shuō)中所言，“電影無(wú)情的速率，需要看電影的人付出符合需要的絕對(duì)的警覺(jué)關(guān)注，若沒(méi)有這種相應(yīng)的全神貫注，電影便毫無(wú)意義。”其實(shí)，“電影”二字可以換成很多名詞，我們對(duì)于生活的觀察、思考、關(guān)注，都需要耐心和凝神。這一過(guò)程，如同小說(shuō)主人公吉姆所言，“當(dāng)可看的東西越少，他看得越專注，看到的也就越多。”德里羅的小說(shuō)就是典型的“可看的越少，看到的也就越多”。作家有意淡化戲劇性情節(jié)，減少人物，專注于人們或許司空見(jiàn)慣的事物，以獨(dú)特的視角和展現(xiàn)方式，從中揭示出非同尋常的感念。關(guān)鍵是：“明白自己在看，在感覺(jué)時(shí)間的流逝，感知以最微妙的動(dòng)作發(fā)生著的事情”。

同時(shí)，閱讀這部作品，如同敘述者所揭示的，首先要接受一點(diǎn)，即“電影是孤獨(dú)的藝術(shù)”，而整部小說(shuō)，都在表達(dá)這一孤獨(dú)的思考過(guò)程。大部分的故事場(chǎng)景遠(yuǎn)離城市，在茫茫的沙漠中，人物的狀態(tài)是無(wú)所事事，沒(méi)有景觀可看，雖然距離空曠，唯一的生存狀態(tài)就是盡量停止說(shuō)話。實(shí)際上，電影作品本身?yè)?dān)當(dāng)著隱喻的作用，喻示人們常常經(jīng)歷、體驗(yàn)，卻往往錯(cuò)過(guò)、忽略的意義，即電影在放慢、拉長(zhǎng)后可能揭示的意義深度，以及凸現(xiàn)的那些人們?cè)诹?xí)慣中很容易錯(cuò)過(guò)的深層意義。

開(kāi)卷伊始，我們立刻認(rèn)識(shí)了小說(shuō)中的第一人稱敘述者吉姆，他迷戀于《二十四小時(shí)驚魂》，獨(dú)自在空蕩蕩的博物館展廳的銀幕前沉醉。此后，他的敘述，應(yīng)該說(shuō)是德里羅的隱匿敘述，就是以一個(gè)小小的歐米伽點(diǎn)開(kāi)始突破，通過(guò)異變的感知和另類的敘述，逐漸引爆，造成質(zhì)變。

小說(shuō)故事發(fā)生在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出《二十四小時(shí)驚魂》的同一年，即二○○六年，美國(guó)進(jìn)駐伊拉克的第三年。吉姆作為故事的敘述者，本身是一位無(wú)名的電影工作者。其實(shí)，隱藏在敘述聲音之后的作家德里羅本人也擔(dān)任著類似的角色，他們都企圖通過(guò)獨(dú)特的展現(xiàn)和再現(xiàn)模式，揭示自己所認(rèn)識(shí)的世界；或者，在這個(gè)故事里，他們都企圖瓦解和摧毀觀眾或讀者的穩(wěn)固世界。故事中另一位主人公是年屆七十三歲的埃爾斯特，他竟然巧合地與德里羅本人創(chuàng)作此書(shū)時(shí)同齡。埃爾斯特曾是政府高層的軍事咨詢師（戰(zhàn)爭(zhēng)顧問(wèn)），在一次次會(huì)議和決策參與中，他對(duì)于政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、世界局勢(shì)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了幻滅和割裂，由此深入地體會(huì)到權(quán)力爭(zhēng)奪和軍事格局原本就是謊言和幻象，發(fā)出了“政府就是犯罪集團(tuán)”的異論，深悟政府能用語(yǔ)言扭曲事實(shí)和人們思維的影響力。埃爾斯特在權(quán)力場(chǎng)中浸淫深久，無(wú)法自拔，厭惡人世的他于是常常躲到遠(yuǎn)離城市的大沙漠中，以自言自語(yǔ)或基本沉默的方式來(lái)平復(fù)靈魂的創(chuàng)痛。他邀請(qǐng)電影工作者的“我”一同過(guò)隱居般的寂寞生活，順便答應(yīng)被攝影，擔(dān)當(dāng)紀(jì)錄片鏡頭里的客體對(duì)象，談?wù)劇瓣P(guān)于他在政府部門(mén)工作的那段時(shí)間，關(guān)于對(duì)伊拉克的那些喋喋不休和張口結(jié)舌”。有意思的是，“我”的作品也仿似《二十四小時(shí)驚魂》，埃爾斯特是電影里唯一一位人物，“我”聚焦他的臉、他的話，僅此而已。

小說(shuō)中充斥著大量關(guān)于電影的敘述，具有豐富的鏡頭感。那部延長(zhǎng)到二十四小時(shí)的實(shí)驗(yàn)電影時(shí)常穿插在敘述中，畫(huà)面中往往只有一張面孔、一個(gè)人、一個(gè)身影。莫名地，這些孤獨(dú)的黑白畫(huà)面疊加在讀者的眼前，形成了語(yǔ)言所不能表達(dá)的意義世界。同樣，吉姆的紀(jì)錄電影拍攝理念也和道格拉斯.戈登相呼應(yīng)，“沒(méi)有軟墊扶手椅，沒(méi)有背景暖光和書(shū)架。就一個(gè)人一堵墻，……人站在那里講述著整個(gè)經(jīng)歷，想到什么講什么，個(gè)人性格啦，理論啦，細(xì)節(jié)啦，感受啦。你就是那人。沒(méi)有幕外音向你提問(wèn)。不插播戰(zhàn)斗片段錄像，也不插其他人的評(píng)論，無(wú)論是鏡頭上還是鏡頭外的都沒(méi)有。”

漸漸地，文字表述和電影畫(huà)面融合在一起，幾個(gè)鏡頭始終在人們眼前晃動(dòng)，讀者仿佛進(jìn)入了吉姆的觀看體驗(yàn)，而無(wú)論是小說(shuō)還是電影所傳達(dá)的意義，就一直延宕在我們現(xiàn)實(shí)的生活中，久久不離。小說(shuō)的閱讀尤其適合獨(dú)處的安靜時(shí)刻，讀者可以相對(duì)游離地觀察和思考很多問(wèn)題。更有意味的是，語(yǔ)境換了，感受不同，感慨不一，故事的開(kāi)放性帶給人們?cè)S多意想不到的閱讀體會(huì)。

德里羅本人曾有一句話頗為深入人心：“我只在獨(dú)處時(shí)才微笑。”因此，他的這部作品，依然在文化批判中觸及了人類生存中本質(zhì)的孤獨(dú)感和獨(dú)立思考的必要性。當(dāng)情節(jié)的戲劇性漸漸退去后，讀者觀看和閱讀到的，始終是自己的內(nèi)心。身為作家的德里羅是孤獨(dú)的，他孤獨(dú)到時(shí)刻把玩解構(gòu)和反洗腦的游戲，不僅激發(fā)了自己，也動(dòng)搖了讀者的認(rèn)知安全。德里羅二○一○年二月八日在全國(guó)公共電臺(tái)一次關(guān)于此書(shū)的訪談中就曾提到：“幾十年來(lái)我一直在思考，我們被這樣或那樣的傳媒影響席卷著，一旦這樣的刺激成為每個(gè)人生活的一部分，那我覺(jué)得它也就成為了小說(shuō)家可以創(chuàng)作的主題……我這些年來(lái)的作品始終關(guān)于危險(xiǎn)時(shí)期的生存，這部分的危險(xiǎn)就來(lái)自于媒體報(bào)道的內(nèi)容，以及它對(duì)于我們感知的改變。”

于是，閱讀德里羅，就是改變感知的過(guò)程。在閱讀中，盡管讀者始終企圖暫時(shí)擱置“歐米伽點(diǎn)”這個(gè)看似術(shù)語(yǔ)的詞匯，可是它的干擾十分巨大，這個(gè)點(diǎn)的活動(dòng)超越意識(shí)，力度持續(xù)增強(qiáng)，頻率越來(lái)越具有破壞力，直到最后，點(diǎn)撕毀了線，線拉扯著平面，讀者的視角和思索也被瓦解，確實(shí)像主人公吉姆所言，爆破點(diǎn)的張力存在，于是物質(zhì)發(fā)生了質(zhì)變。據(jù)書(shū)中介紹，這個(gè)“歐米伽點(diǎn)”源于天主教哲學(xué)家德日進(jìn)，他用歐米伽點(diǎn)來(lái)表示，在人類的演變中，其意識(shí)將不可逆轉(zhuǎn)地積聚到一個(gè)峰值，即到達(dá)被稱為“歐米伽點(diǎn)”的臨界點(diǎn)。

小說(shuō)中有這樣一段針對(duì)歐米伽點(diǎn)的隱喻性敘述：

我們就是一群烏合之眾，一團(tuán)蜉蝣蚊蟲(chóng)。我們成群地思維，我們成隊(duì)地游走。群隊(duì)具有自我毀滅的基因。一顆炸彈是絕對(duì)不夠的。技術(shù)的糊點(diǎn)，這就是那些賢人策劃戰(zhàn)爭(zhēng)的地方。因?yàn)檫@時(shí)候內(nèi)傾就出現(xiàn)了。德日進(jìn)神父明白這一點(diǎn)，即歐米伽點(diǎn)。從我們的生物存在中一躍而出。你自己?jiǎn)枂?wèn)自己吧。我們真的非永遠(yuǎn)都做人類不可嗎？意識(shí)早已窮竭。現(xiàn)在該回到無(wú)機(jī)物質(zhì)去了。這就是我們所需要的。我們要成為田野里的石頭。

一旦爆破到來(lái)，意識(shí)的舊有模式改變，人變成“田野里的石頭”，世界和生存的意義從此質(zhì)變。這個(gè)隱喻意在表明固有思維和生存模式的質(zhì)變，當(dāng)我們的認(rèn)識(shí)達(dá)到了爆破點(diǎn)，新的思考和生存方式由此產(chǎn)生：

“意識(shí)在積聚。它開(kāi)始反省自身。這樣的情況讓我?guī)缀跤幸环N數(shù)學(xué)形態(tài)的感覺(jué)。幾乎存在著某種我們尚未發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)或物理的法則，能證明心智能超越任何向內(nèi)的方向。就是歐米伽點(diǎn)……”

“……突發(fā)。不是人類心智和靈魂的突變升華，就是這世界發(fā)生某種痙攣。我們需要這樣的事件發(fā)生。”

“你認(rèn)為我們需要這樣的事件發(fā)生。”

“我們需要它發(fā)生。某種突發(fā)。”

他喜歡這字眼。我們就不換別的了。

“想想吧。我們完全走出生命，變成石頭。除非石頭也有生命，除非發(fā)生深刻的神秘的變化，把生命也放進(jìn)石頭里去。”

臨界點(diǎn)引爆質(zhì)變，而質(zhì)變的另一股催化劑來(lái)自電影的參與。電影每秒二十四幀的放映是觀眾較為熟知的常識(shí)，是人們感知現(xiàn)實(shí)的速度，也是人的大腦處理圖像的速度。可是，打破這個(gè)速率，改變這個(gè)格式，也就是有意改變常人觀察世界的視角和方式。據(jù)說(shuō)有這樣的逸事，即在美國(guó)的政治票選大戰(zhàn)中，有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手曾利用影像的放映速率，在強(qiáng)敵的宣傳片中插入肉眼看不見(jiàn)的畫(huà)面，如一行“他是老鼠”的話語(yǔ)，或骯臟的、不堪入目的圖片等，這些影像的播放速率非常快，視覺(jué)效果進(jìn)入不了觀眾的顯意識(shí)層面，卻會(huì)在潛意識(shí)中改變?nèi)说母惺苌踔了枷搿５弥隧?xiàng)利用人們的感知來(lái)進(jìn)行政治宣傳的手段后，人們恐怕會(huì)十分心驚，進(jìn)而思考我們習(xí)以為常的、自以為是的認(rèn)知世界。同樣，貫穿小說(shuō)的另一條線索就是道格拉斯·戈登的電影錄影作品《二十四小時(shí)驚魂》。這是一部“我”在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館里連續(xù)看了六天，不斷反復(fù)體會(huì)、揣摩的作品。這部作品把電影的播放速度降低到一秒鐘兩幀，將人們的觀看感知顛覆，對(duì)人們接受影像的耐心進(jìn)行了極度的挑戰(zhàn)，其自身就約等于一個(gè)持續(xù)發(fā)展的歐米伽點(diǎn)，在時(shí)間的流動(dòng)中積聚能量，企圖打破人們對(duì)生活的固定認(rèn)知，瓦解感知的舊有模式。

于是，無(wú)論是小說(shuō)中各個(gè)人物的敘述，還是反常規(guī)的電影展現(xiàn)模式，它們的作用就是充當(dāng)人們思維的引爆點(diǎn)和質(zhì)變的推動(dòng)力。誠(chéng)然，人們大多產(chǎn)生過(guò)這樣的體驗(yàn)，即當(dāng)某個(gè)字被凝視了許久時(shí)間后，其字形會(huì)漸漸變得不再熟知，成為人們腦海里的某種具有破壞力和陌生感的意象。同樣，電影播放形式的改變、小說(shuō)話語(yǔ)敘述的反常、人物體驗(yàn)和生存環(huán)境的變異、安全氛圍的隱退等，都會(huì)造成思維的變異。因此，有評(píng)論就認(rèn)為，這是一部觀念小說(shuō)，關(guān)乎語(yǔ)言、電影和藝術(shù)如何改變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索。它適合那些準(zhǔn)備放慢節(jié)奏，享受文字的讀者。這種另類體驗(yàn)和作家本身的教育經(jīng)歷也頗為類似，因?yàn)檫@位號(hào)稱自己上了四年中學(xué)睡了四年的叛逆者，主動(dòng)脫離正規(guī)的教育軌道，從紐約的各種現(xiàn)代派藝術(shù)、格林尼治村的先鋒理念、爵士樂(lè)，以及實(shí)驗(yàn)電影等熏陶中，汲取學(xué)校教育所無(wú)法給予的思維養(yǎng)分。由此，德里羅的創(chuàng)作，常常涉及時(shí)間和動(dòng)態(tài)，關(guān)注我們?nèi)绾慰磫?wèn)題，能看到什么，同時(shí)又忽略了什么。據(jù)說(shuō)，在《歐米伽點(diǎn)》的創(chuàng)作之前，德里羅本人和小說(shuō)中的吉姆類似，他曾四度前往現(xiàn)代藝術(shù)博物館看《二十四小時(shí)驚魂》，在第三次的體驗(yàn)中突發(fā)了要?jiǎng)?chuàng)作一部作品的靈感，因?yàn)樗f(shuō)自己意識(shí)到：速度的變化會(huì)讓曾被忽略的真相顯露。

在日常生活中，人們常常有這樣的體會(huì)，即時(shí)間的流逝是無(wú)形的，它摸不到，看不見(jiàn)，卻在某個(gè)節(jié)點(diǎn)上被人們突然驚愕地瞥到或觸摸到。這倏忽即逝的時(shí)間存在，被小說(shuō)延宕和放慢了，也被城市生存的恐懼比照了。小說(shuō)里有這樣一段關(guān)于時(shí)間的敘述，它以人們?cè)跁r(shí)間面前“通常的恐懼感”為切入點(diǎn)，認(rèn)為這種感覺(jué)只發(fā)生在喧囂功利的城市里，不存在于吉姆和埃爾斯特避世而居的沙漠和孤獨(dú)中，“不發(fā)生在這里，那種每分每秒都在計(jì)算著的時(shí)刻，那種我只在城市里感覺(jué)到的東西”。

他說(shuō)，一切都深藏不露，整點(diǎn)分鐘、到處的詞語(yǔ)數(shù)字、火車站點(diǎn)、汽車線路、出租車表、監(jiān)視攝像。一切都與時(shí)間有關(guān)，傻瓜的時(shí)間，下等的時(shí)間，人們看表和其他報(bào)時(shí)設(shè)備，其他提醒時(shí)間的器具。那就是從我們生命中流走的時(shí)間。造城市是為了衡量時(shí)間，將時(shí)間從自然中移去。他說(shuō)，有一個(gè)無(wú)窮盡的倒數(shù)。當(dāng)你將一切表象盡數(shù)剝?nèi)ィ?dāng)你看見(jiàn)了內(nèi)里，能看見(jiàn)的只剩下恐懼感。文學(xué)要醫(yī)治的正是這個(gè)東西，無(wú)論是史詩(shī)還是睡前的小故事。

“還有電影。”我說(shuō)。

那個(gè)瞬間，我們的耳邊或許會(huì)有“呼”一下時(shí)間流走的感覺(jué)，或許會(huì)有時(shí)間逝去的擔(dān)憂，這種類似的體會(huì)，不時(shí)在閱讀中產(chǎn)生：時(shí)間仿佛一股透明的力量，從身邊拂過(guò)，我們耳邊居然還聽(tīng)得到它隱隱的嘲弄和嘆息。這種感受，對(duì)應(yīng)于空洞展廳里的獨(dú)自觀看電影，還有那一段又一段幻滅般的空洞敘述。

這種感受，常常無(wú)法與人交流，甚至無(wú)法落實(shí)到文字，每每讓作家遺憾語(yǔ)義世界的表述匱乏。盡管德里羅一直堅(jiān)信語(yǔ)言是造成困惑的工具，他卻始終在嘗試，企圖用他不斷前行、變化的“歐米伽點(diǎn)”逐漸靠近真實(shí)，等待爆發(fā)。反諷的是，書(shū)評(píng)人士常常分析作家邁入晚境的焦慮和陰郁，試圖從作品中分析晚年創(chuàng)作的突破瓶頸。小說(shuō)中，埃爾斯特來(lái)到沙漠的原因之一就是他想在蒼茫和荒蕪中體會(huì)時(shí)間的消失，感受“我在這里不會(huì)老去”的存在體驗(yàn)。在沙漠中，前后只有三個(gè)主要人物存在：“我”吉姆，埃爾斯特，以及埃爾斯特的女兒杰茜，他們的生活簡(jiǎn)單枯燥，相互間的對(duì)話短促簡(jiǎn)潔，話語(yǔ)長(zhǎng)度基本不超過(guò)兩行，彼此的邏輯交集也并不緊密。與埃爾斯特相似的是，德里羅本人也在諸多作品的敘述中，揭示各種恐懼、暴力，以及科技的非人性入侵、人們隱私的岌岌可危等，他本人總是有意遠(yuǎn)離公眾視線，拒絕使用電子郵件，享受自己“小眾作家”的角色，為文學(xué)創(chuàng)作增添出逸常規(guī)的變奏，給文學(xué)批評(píng)者帶來(lái)啟示，同時(shí)也是研究的困惑。

目前，學(xué)界常常研究電影小說(shuō)化和小說(shuō)電影化，可是，這兩種創(chuàng)作途徑，往往源于創(chuàng)作者渴望交流，企圖用更多的方式表達(dá)意義，或者干脆揭示意義表達(dá)的徒勞。故事中，敘述的跳躍變奏來(lái)自女兒杰茜的出現(xiàn)。這個(gè)女性人物的出場(chǎng)，也許會(huì)讓讀者以為她或許是移動(dòng)不定的意義中唯一一個(gè)稍微穩(wěn)固的支點(diǎn)。由此，故事中那位看似喪失了一切感知樂(lè)趣和生存意義的埃爾斯特，終于表現(xiàn)出他父愛(ài)的本能，保有他作為人的溫暖質(zhì)地，甚至是社會(huì)角色與責(zé)任。同時(shí)，杰茜的出現(xiàn)也讓吉姆有了情感和性愛(ài)寄托的可能。可是，這個(gè)穩(wěn)定、安全的支點(diǎn)不久即以失蹤告終，何去何從再也沒(méi)有下落，只有一個(gè)姓名不詳?shù)哪杏眩约皫讉€(gè)沒(méi)有來(lái)電顯示的電話，表明著某種信息的可能。最后，“我”再次進(jìn)入博物館，面對(duì)著《二十四小時(shí)驚魂》，看著黑白的影畫(huà)，用站立的方式成為藝術(shù)品的一部分，自問(wèn)自答，進(jìn)入無(wú)法訴說(shuō)的靈魂內(nèi)境。

都說(shuō)人們看電影，實(shí)則是在黑暗中了解自己，在別人的故事里流自己的眼淚。不過(guò)，故事中的吉姆，卻在再現(xiàn)模式的變異和陌生化中，一次次嘗試認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)周圍，在迷失中跋涉，在跋涉中再度迷失，直到歐米伽點(diǎn)積聚到爆破的臨界，即認(rèn)知質(zhì)變的即將產(chǎn)生。這個(gè)“了解”過(guò)程，超越了穩(wěn)定、閉合故事的完整和戲劇性，卻把認(rèn)知和思索延長(zhǎng)了。正如小說(shuō)中所提出的困惑：“難道慢速放映讓某人看到了一些內(nèi)容卻對(duì)另一人遮掩了這內(nèi)容？”

那么，就讓我們?cè)趧e人的電影體驗(yàn)和生活敘述中，再一次感受歐米伽點(diǎn)所帶來(lái)的質(zhì)變和爆破力吧！