唐·德里羅訪談

一個被稱為“美國臆想派小說大巫師”的人，在行事方面是會有點神經兮兮的。

我和唐.德里羅的初次見面是在曼哈頓一家愛爾蘭餐館，他說這次交談會“非常簡單”。他身材偏瘦，頭發灰白，戴著棕色的四方眼鏡。他的眼睛因為厚鏡片而顯得很大，但那雙不安分的眼球并不顯得狡猾。他左顧右盼，還扭頭瞅身后。

但是他的局促不安并不是因為焦慮。他是一個訓練有素的觀察者，搜尋著各種細節。在持續數日的漫長采訪之后，我還發現—我和他簡單地吃了頓午餐，數月后去市中心一個美術館參觀安塞姆·基弗的裝置藝術展，之后在一家時髦好玩的酒吧里喝了點東西—德里羅是一個慈祥的人，不僅慷慨大方，還體貼入微，這些特質都和臆想癥患者的那種多疑謹慎不相容。他并非害怕，而是專注。他微笑時很靦腆，大笑時則出人意料。

唐.德里羅的父母從意大利來到美國。他一九三六年生于紐約布朗克斯區，并在那里長大，周圍住的都是意大利裔美國人。他曾就讀于海耶斯紅衣大主教高中和福特漢姆大學，大學專業是“傳媒藝術”，并在奧美廣告公司做過一段時間的廣告文案。他現在和妻子住在紐約市郊區。

他的第一部小說《美國形象》發表于一九七一年。寫這本書花了他四年時間。那時他住在曼哈頓一個很小的單室公寓里。在《美國形象》之后，他的小說產量激增，其后七年寫了五本書。《球門區》（1972）、《大瓊斯街》（1973）、《拉特納之星》（1976）、《球員們》（1977）和《走狗》（1978），都受到了評論界的肯定。這些書雖然銷量不佳，卻有一批為數不多的擁躉。

在二十世紀八十年代，情況有了變化。《名字》（1982）比德里羅之前的任何一部小說都受評論界青睞。《白噪音》（1985）獲得了國家圖書獎。《天秤星座》（1988）成了暢銷書。最新小說《毛二世》獲得了一九九二年的美國筆會福克納獎。他現在正在寫小說，節選刊登在《哈珀斯》上，題目是“墻上的帕福克”。他還寫了兩部劇本，分別是《月光工程師》（1979）和《休息室》（1986）。

這次訪談開始于一九九二年秋，是由一系列談話錄音組成。文字稿是從長達八小時的錄音帶中整理出來的。德里羅對文字稿進行了最后的修訂，送回時還夾了一張便條：“這不僅僅是肉，還有土豆。”

—亞當.貝格利，一九九三年

巴黎評論：你知道是什么讓你成為一個作家的嗎？

唐·德里羅：我想到過，但不確定自己是否真的相信。也許我當時是想學如何思考。寫作是一種濃縮的思考方式。直至今日，除非真的坐下來寫一些東西，否則我真的不知道自己對某些話題有何想法。也許我想尋覓的，是一種更加嚴苛的思維方式。我們現在談的是我最早的作品，是關于以語言的力量，它不僅能防止少年的墮落，還能用來定義事物，以簡潔的方式定義混沌的經驗。可你也別忘了，寫作不是件麻煩事，它只需要最簡單的工具。年輕作者會發現，只需在廉價的紙上以詞語和句子行事，他就可以將自己更清晰地置身于這個世界。只需要形于紙端的詞語，他就能讓自己脫身而出，擺脫那些糾纏的力量，脫離那些街道和人群、那些壓力和情感。他學會思考這些事物，學會駕馭自己的句子，以進入新的感知領域。我當時感受到了多少？也許只有一點點，本能而已。寫作基本上是一種無法名狀的沖動，這個沖動部分來自于那些我當年讀到的作家。

巴黎評論：你孩提時就讀書了嗎？

唐·德里羅：不，根本不讀，就看些漫畫書。這很可能是我沒有敘事沖動的原因。我沒有追隨某種敘事節奏的沖動。

巴黎評論：少年時代呢？

唐·德里羅：開始也不怎么讀。十四歲時讀過《德拉庫拉》。蜘蛛吃了蒼蠅，耗子吃了蜘蛛，貓吃了耗子，狗吃了貓，也許人又吃了狗。我是不是漏掉哪一級食物鏈了？哦，對了，還有《斯塔茲·朗尼根三部曲》，它告訴了我一點：自己的生活或什么可能會成為作家工筆細描的對象。這是一個很令人吃驚的發現。后來十八歲時，我找到一份暑期工，是當林地管理員，也叫看園子的。我被告知要穿白色T恤、棕色褲子和鞋，脖子上還要掛個口哨—口哨是他們發的，但我一直沒拿到制服。于是我穿藍色牛仔褲、格子襯衣，把口哨放在口袋里，坐在公園椅子上，假裝自己是普通市民。我就是在那里開始讀福克納的，看了《我彌留之際》和《八月之光》。而且我還為此領了薪水。后來就讀詹姆斯.喬伊斯，正是在喬伊斯那里，我學會了在語言中發現一種閃亮的東西，它令我感到詞語的優美和熾熱，感覺到詞語也具有自己的生命和歷史。我看著《尤利西斯》、《白鯨》或是海明威書中的句子—也許我當時還沒讀到《尤利西斯》，應該是《一個青年藝術家的肖像》—但肯定看過海明威了，我看著那快速流淌的清水，看著路上行進的隊伍揚起塵土蓋在樹葉上。這些都發生在布朗克斯區的一個公園里。

巴黎評論：你是在一個意大利裔的美國家庭長大的，這對你有影響嗎？在你已經出版的小說中體現出這個影響了沒有？

唐·德里羅：這個在早期短篇小說中有所體現。我覺得它對小說的影響僅僅體現在它賦予了我一個觀照更大世界的視角。我的第一部小說叫《美國形象》并非偶然。它就是一份私人的獨立宣言，它聲明了我要訴諸整體、訴諸整個文化的企圖心。美國曾經是，也依然是移民的夢想。作為兩個移民的兒子，我對這種吸引了我祖父母和父母的可能性很著迷。這個主題讓我拓展了寫作的疆域，這在我早期寫的那些故事中是沒有的—這是一種疆域，也是一種自由。那時我已經二十好幾歲了，早就離開了我生長的地方。并非永久地離開—我還是想回過頭去寫寫那段日子，問題只是如何尋找到一個合適的框架。

巴黎評論：你快三十歲時才開始寫小說，這已經很晚了，你覺得這對你的文學生涯重要嗎？

唐·德里羅：嗯，我倒是希望自己早點開始，但很顯然我之前并未準備好。首先，我那時缺乏野心。我也許在腦子里構思著小說，但下筆的很少，也沒有什么個人追求，沒有迫切達成某個目標的欲望。第二，我那時并不知道當一個嚴肅作家意味著什么。我要花很久才能搞懂這一點。甚至當第一部小說寫了大半了，我也不知道該如何系統地寫作，沒有靠譜的套路。我工作的方式很隨意，有時候深夜寫作，有時候在下午。我把太多的時間花在別的事情上，或者干脆什么也不做。在濕悶的夏夜， 我把公寓里的馬蠅都給逮到，然后殺死它們—并不是要吃它們的肉，而是因為它們的嗡嗡聲讓我發瘋。我那時還不夠執著和投入，不足以勝任這樣的工作。

巴黎評論：你現在的工作習慣是怎樣的？

唐·德里羅：我上午用手動打字機寫作。大約寫四個小時，然后去跑步。這幫助我從一個世界抽身而出，然后進入另一個世界。樹、鳥和細雨—這是很好的插曲。然后我下午繼續工作，寫兩三個小時。回到讀書時間，這一段是透明的—你都不知道它是怎么度過的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽煙—我早就已經戒煙了。屋子空間很大，房間也很安靜。作家會尋找各種辦法來確保自己的孤獨，然后再尋找無數方式來浪費它。我會看看窗外，隨意從字典中翻出詞條來讀。為了打破這一魔咒，我會看博爾赫斯的照片。這張很棒的照片是愛爾蘭作家科爾姆·托賓送給我的。博爾赫斯的臉背后是黑色的背景—博爾赫斯表情肅殺，雙眼緊閉，鼻孔張得很大，皮膚繃得很緊，嘴上的顏色異常鮮艷；他的嘴巴看上去就像是畫了東西；他像一個薩滿教巫師，為了開啟天眼而給自己涂上油彩。那整張臉帶著一種堅毅的狂喜。我當然讀過博爾赫斯，雖然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的—但是這張照片向我們展示了一個不會把時間浪費在窗前或別處的作家。所以我試著讓他成為我的向導，擺脫了無生氣的飄浮狀態，進入到另一個充滿魔幻、藝術和預言的世界。

巴黎評論：你的書稿打出來就堆在那里擱著嗎？

唐·德里羅：對。我想把那些紙放在旁邊，因為我時不時總會查些東西，它們就潦草地記錄在某頁紙的底部。被扔掉的稿紙代表了作家勞動的有形維度—你知道，要想寫出一段合適的話得試好多次。第一稿寫下來，要積攢很多很多紙，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就裝了十個手稿箱。我喜歡知道它就在屋子里，這讓我覺得和它是有聯系的。我指的是完整的書，是紙上承載的全部體驗。我發現自己比從前更喜歡扔稿紙了。我曾經總想把東西存起來，想盡辦法重新布局一段話或者一句話，從而將之保存下來。現在我總想方設法拋棄東西。假如能扔掉一個我喜歡的句子，那和保留一個我喜歡的句子同樣令人滿足。我認為不是自己變得無情或扭曲了—只是我更愿意相信，調整會自然產生。這種棄舍的本能最終成為了一種信仰，它讓我知道還有更好的辦法來寫這一頁的東西，哪怕目前還看不到該怎么辦。

巴黎評論：運動員—籃球運動員，足球運動員—會說“進入狀態”。作家有無“進入狀態”一說？

唐·德里羅：我有渴望達到的狀態。如何找到它就是另一個問題了。它就是一種自發性的寫作，它代表了作家意識中心的一個悖論—至少我是如此。起初你尋找的是秩序和操控，你希望能實踐自己的意志，讓語言為你所用，讓世界都為你而變。你希望控制情感沖動、畫面、詞語、人臉和思想的流動。但還有一種更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，讓自己迷失在語言中，成為一個載體或信使。最好的時刻就是失去控制。這是一種狂喜，在詞語中常常會經歷這種感受—它是讓人拍案叫絕的組合，它能生發出更高境界的感知。它不知從何而來，但你很少能在段落和篇章中連續地體驗它—我認為詩人肯定比小說家更容易達到這個境界。在《球門區》中，有很多人在暴雪中玩一種足球游戲。寫出來的東西并沒有什么值得狂喜或令人感到神奇的。寫的東西很簡單。但當我寫這段時，也許在那五六頁里，我獲得了一種純粹的沖力，完全不用停筆思索。

巴黎評論：你想象中的觀眾是什么樣子？

唐·德里羅：當我把注意力放到打字機上時，腦子里壓根不會想象什么讀者。我沒有觀眾；我有的是一套標準。但想到自己的作品誕生和發表時，我倒是希望由某個地方的陌生人來讀它。此人周圍沒有人可以交談，不能談論書籍和寫作—也許是一個未來的作家，也許是個孤獨之人，他靠著某種作品來更自在地生活在這個世界。

巴黎評論：我看到一些批評家說你的書是注定要令人不舒服的。

唐·德里羅：謝謝你告訴我這個。但我們這里討論的讀者—他早已感覺到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本書，幫他認識到自己并不孤獨。

巴黎評論：你是如何開始創作的？故事的原始素材是什么？

唐·德里羅：我想還是先有場景，先想到身處某處的一個人物。它是視覺的，就像彩色印片—我只能模糊地看見。接著，句子逐一從豁口里進來。沒有提綱—也許會列一個簡表，按時間順序，標出接下來二十頁寫什么。但基本工作還是圍繞著句子來進行。我之所以稱自己為作家，就是這個原因。我是構建句子的人。我會聽到某種節奏，它促使我寫完一個句子。那些打印在白紙上的詞語具有雕塑的質感。它們形成奇怪的對應關系。它們組合在一起并不僅僅是通過意義，也借助聲音和形狀。一句話的節奏會適合一定數量的音節。如果多了個音節，我就會另尋它詞。總會有別的詞表達幾乎同樣的意義。如果找不到，我就會考慮改變這句話的意義，以保持這種節奏和節拍。我非常愿意讓語言用意義壓著我，看著那些詞語組合在一起，在句子中保持平衡—這些都是感官上的愉悅。我可能會想在一個句子里同時用very（非常）和only（僅僅），將兩詞隔開，但剛好那么遠。我可能會讓rapture（狂喜）和danger（危險）搭配在一起—我喜歡把詞尾匹配起來。我是打字，而不是手寫，因為我喜歡打字錘落在紙面上出現的詞語和字母的模樣—它們已經完成了，印在上面，樣子很漂亮。

巴黎評論：你對段落重視嗎？

唐·德里羅：當我寫《名字》的時候，我設計了一種新方法—至少對我來說是新穎的。每當寫完一段話，甚至是兩三行的一段話，我就會自動另起一頁來寫下一段。我不想都擠在一頁里。這讓我能更加清楚地看這一組句子，修改時也更加容易和有效。紙上的空白幫助我更專注于已寫的內容。在寫這本書時，我也嘗試尋找一種更深層次的嚴肅性。《名字》標志著我開始對文學有了新的體悟。我需要陌生的語言和新的風景，以使我煥發活力。我努力尋找清晰的散文風格，它要像愛琴海島嶼上的陽光一樣明亮。希臘人創造了字母表的藝術，一種視覺藝術，而我學習的是雅典各處的石頭上鐫刻的字母形狀。這讓我煥發了新鮮的活力，促使我更深入地思考寫在紙上的那些東西。我在七十年代寫的一些作品是很隨意的，并沒有強烈的動機。我覺得是強迫自己寫了一些書，它們并不乞求被我寫出來，或者因為我寫得太快了。從那以后我就試圖變得更有耐心，等待一個主題來將我打動，成為我書齋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次極好的經歷，它一直在我腦海中激蕩，因為這個故事講述了一些有趣好玩而又富于悲劇色彩的人物。《名字》延續了這種激蕩，不僅因為那里有我聽到的、讀到的、觸到的，以及試圖去說但又言之甚少的語言，還因為那里有我試圖糅入這本書字里行間的陽光和風景。

巴黎評論：你的對話和別人不太一樣。

唐·德里羅：好吧，要如實地表現人們的對話，可以有五十二種寫法。而且有時候你根本不想寫實。我自己有不同的方法，我最講究對話的一部小說是《球員們》。那里的對話是超現實的，是那些城市里同居的男男女女們說的話，他們知道彼此的說話和思想方式，他們能說出對方下半句要說什么，或者根本懶得去接腔，因為根本沒必要。那是一種跳躍的、尖銳的、略帶敵意的對話。它不分場合地追求搞笑，這正是紐約的說話腔調。

巴黎評論：你處理對話的方式后來有無改變？

唐·德里羅：有改變，但也許并不明顯。我并沒有一種宏大而統一的理論。我每一本書對對話的想法都不同。在《名字》中，我看重的是睿智和洞察。人們進行著一種理想化的咖啡館式對話。在《天秤星座》中我更加平實。人物更大更寬，對話也更平。對于奧斯瓦爾德、他在海軍陸戰隊里的哥們、他的妻子和母親，很多時候我會用一種紀錄片式的方法。他們說著《沃倫報告》 里的那種直白的散文式語言。

巴黎評論：《名字》中有個叫歐文·布拉德馬斯的人物對小說作了一些有趣的評論。他在某處說道：“假如我是一個作家，我會很樂意聽到小說已死。能夠在中心感知之外的邊緣地帶工作是非常自由的。你就是文學的盜尸者。”

唐·德里羅：小說沒有死，甚至都沒有受什么重創。但我的確認為我們是在邊緣地帶寫作，是在小說的偉大傳統下工作。我們周圍有很多出色的天才，而且有很多證據表明，年輕作家正在轉入歷史題材，尋找更宏大的主題。但當我們談論小說的時候，我們必須考慮到它所依存的文化空間。這個文化里的一切都在反對小說，尤其是那些試圖與這個復雜而冗余的文化分庭抗禮的小說。這就是那些像《小大亨》、《哈洛特的鬼影》、《萬有引力之虹》和《公眾的怒火》一類小說之所以重要的原因—我只舉四個例子。它們讀起來非常有趣，但又沒有屈服于一般讀者的趣味。它們吸收并利用了這個文化，而不是迎合這個文化。還有羅伯特.斯通和瓊.狄迪恩的作品，他們既是有良知的作家，又殫精竭慮于文字的經營。我不想開列名單，因為名單是一種文化的歇斯底里，但我還想提《血色子午線》，它寫得很優美，而且具有道德感。這些書和作者向我們展示了小說依然有足夠的空間和勇氣去涵蓋廣袤的經驗。我們的文學很豐富，但有時候它太容易被中和了，太容易被周圍的噪音所吞沒。這就是為什么我們需要作為反對派的作家，需要那些以筆來對抗權力的小說家，需要那些反對公司、國家或整個同化機制的作品的原因。我們都只差一點點就會變成千篇一律的電梯音樂。

巴黎評論：和我說說你為寫《天秤星座》作的調研。

唐·德里羅：有幾個層面的研究—作為小說寫作者的研究。我在找尋的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奧爾良、達拉斯、沃斯堡和邁阿密，看那里的房子、街道、醫院、學校和圖書館—我主要想追尋的是奧斯瓦爾德，但也有別人—過了一段時間，我腦海中和筆記本上的這些人物就來到了這個世界。

然后還有書、舊雜志、老照片、科學報告、小出版社的印刷品，還有我太太從得克薩斯的親戚那里搜羅到的資料。一個加拿大的哥們有整整一車庫的好東西—奧斯瓦爾德在廣播節目上的錄音磁帶428b089fb8a6a59ab02454857633acf39c8c734739cc5c72df35c0fafacc890e，還有他媽媽朗讀他的信件的錄音帶。我還看了暗殺發生那天普通人錄下的畫面，包括扎普魯德爾的錄影帶。我會無意中碰到某個東西，似乎能證明我自己的理論，這令我常常感到一種奇特的興奮感。任何進入這個迷宮的人都知道，你必須集科學家、小說家、傳記作家、歷史學家和存在主義偵探于一身。這個天地里到處是秘密，而這部小說的寫作計劃也是我自己重要的秘密—我只告訴了少數幾個人我在干什么。

然后就是《沃倫報告》，它是這次暗殺事件的《牛津英語詞典》，也是一部喬伊斯式的小說。這個文件完全體現了事件的復雜、瘋狂和意義，不過還有個事實，就是它省略了大約一噸半的材料。我并不是追求完美的研究者，我覺得自己也許讀完了一半的《沃倫報告》，它總共有二十六卷。還有大量的FBI報告我沒有怎么碰過。但對我而言，這種枯燥而無趣的苦役是經歷的一部分。從最嚴格的形式上來說，生活就是這個樣子—學校成績單、財產清單、廚房抽屜里找到的繩結照。殺死總統只花了七秒鐘，我們仍然在搜集證據，篩選文檔，找人問話，在各種細枝末節中尋找。這些細枝末節是很特別的。當我無意中查到杰克.盧比母親的牙科病歷時，我感覺到了一陣驚詫。他們真的把這個放進去了嗎？目擊證人的證詞是很重要的資源—時代語言、地方俚語、瑪格麗特·奧斯瓦爾德等人那糾纏的句法，這些都是一種即興創作的天才產物，還有那些列車乘務員、脫衣舞娘和電話接線員的生活。我必須對這個實際一點，所以我克制住自己不要去讀所有的東西。

巴黎評論：你在寫完一本小說時通常是什么感覺？你會對自己完成的東西感到惡心嗎？或是很高興？

唐·德里羅：寫完時我通常很高興，但對于自己做的東西并不自信。這時你就需要依靠別人，靠編輯、朋友和其他讀者。但寫完《天秤星座》時的感覺是最奇怪的。我有一張奧斯瓦爾德的照片，立在書桌的臨時書架上。照片上他舉著一枝來復槍和一些左翼雜志。我寫這本書時，差不多全部時間就是耗在那里，大概有三年零三個月。當我寫到最后一個句子時—早在寫到最后一頁之前，我就知道這句話該如何措辭了，這是我非常渴望寫到的一句話。當我終于寫到它時，我很可能打字速度要比平時快，感覺到一種深深的解脫和滿足—這時，那張照片從書櫥上滑了下來，我只好停下來將它接住。

巴黎評論：在一本關于你的論著中，有段話讓我頗為不安—我不知道它是你接受采訪時講的，還是作者自己的猜測—它的說法是，你并不特別在乎你的人物。

唐·德里羅：故事人物是作家帶給讀者的快樂之一。人物不僅活著，還會說一些有趣的事。我想通過語言、通過小說或句子的構建，通過那些有趣的、邪惡的、暴力的或兼而有之的人物，帶來愉悅。但我不是那種溺愛某種人物的作家，并不希望讀者如此。事實上，所有作家都愛自己的人物，條件是他能夠表現出他們的存在。譬如說，你創造出一個人物，他將自己母親從樓梯上推了下去。她是一個坐輪椅的老婦人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她從一段長長的樓梯上推了下去。你是不是很自然地就不會喜歡這個人？他做了件可怕的事。但我認為這事情沒那么簡單。你對這個人物的感情取決于你是否將他完整地塑造出來，取決于你是否理解他。這不是一個喜不喜歡的簡單問題。而且，你對一個人物的感情，也沒有必要和對現實生活中的人一樣。在《毛二世》中，我對卡倫·詹尼懷有很深的同情，是同情、理解和親情。我能輕而易舉地進入她的意識。當我從她的視角寫作時，我就試圖在語言中去表現這種同情、理解和親情—這種語言是自由流淌、無推理關系的囈語，它和其他人物的視角完全不同。卡倫并不是特別招人喜歡，但我賦予她一種獨立于我個人意志之外的生命。我別無選擇，只有喜歡她—雖然這么說有點簡單化—在我寫的句子中就體現出這一點，它們擺脫了那些綴詞成句的尋常法則。

巴黎評論：在《紐約書評》中，你被稱為“美國臆想派小說的大巫師”。這個頭銜對你來說是否意味著什么？

唐·德里羅：我知道這可能是個榮譽頭銜。但我不確定自己是否名副其實。當然，在我的作品中有臆想癥的元素—《天秤星座》中就有，雖然并不像有些人認為的那么多。在這本書中，偶然與巧合的因素也許和被操縱的歷史一樣有意義。歷史在暗殺之后被操縱了，而不是在此之前。《走狗》和《大瓊斯街》可能也有臆想癥的特點。但我自己并不是一個愛臆想的人。我是從周圍找到的這個元素。和現在相比，在六七十年代它的勢力更強大。在我的人物中，臆想癥的重要性在于它是作為一種宗教敬畏在發揮作用。它是一種古老的事物，是靈魂里某個被遺忘的角落殘留下的東西。我之所以對那些制造和服務于這種臆想癥的情報機構感興趣，不是因為他們是間諜操手或情報大鱷，而是因為他們代表了古老的神秘和魅力，是一種無法言說的東西。中央情報局，他們就像手握終極秘密的教堂。

巴黎評論：有人說你“對美國社會有一種夸張的悲觀看法”。

唐·德里羅：我不同意，但是我能理解某一類讀者為何看到了事物悲觀的一面。我的作品中沒有其它小說所提供的那種慰藉，我的作品是告訴讀者，今天的生活、麻煩和感知其實和五六十年前沒有什么差別。我不提供慰藉，除了那些隱藏在喜劇、結構和語言中的慰藉，而喜劇很可能也不那么讓人舒心。但首要的一點是語言。比歷史和政治更重要的是語言。語言，在創造它、駕馭它、看見它形諸紙端、聽見它在我腦海里吹鳴時，就是一種純粹的愉悅—正是這驅動了我的作品。藝術盡管陰暗，但依然可能令人愉悅—當然還有比我所用素材更黑暗的東西—假如讀者對音樂敏感的話。我試圖去做的，是創造復雜的人物，普通但又特殊的男人和女人，他們棲居于二十世紀末那特殊的年代。我試圖記錄我所看見的、聽見的和感覺到的—記錄我在文化中感覺到的那如同電流般的東西。我認為這些正是美國力量和能量之所在。它們屬于我們的時代。

播火者

[美] 凱瑟琳·內維爾著 辛紅娟譯 人民文學出版社2012年5月版

國際風云變幻，蘇聯解體，雙子樓被炸，美國出兵巴格達……皆因以黑后為首、受神力封印在世界各地的曠世棋子紛紛重現人間，棋子重聚，釋放出邪惡的神秘力量，啟動全新棋局。新棋局，著著致命，步步驚心，世界面臨被付之一炬的威脅！為《達·芬奇密碼》這一類小說鋪平道路的全球密碼小說大師凱瑟琳·內維爾，二十年磨一劍，跨越二百年，探秘三大洲，揭開層層“火”幕。