法斯賓德電影中的死亡結局

肖志慧

一、孤獨的童年

一張浮腫而蒼白的臉，被旺盛的毛發和絡腮胡所包裹，身體帶著發酵過頭的綿軟，嬰兒肥的手掌和雙腿，在片場以領袖般的姿態指點東西。雙眼仿佛處于即將被催眠的狀況，可是很少有人能從他的視線里逃離開，你似乎能嗅到他身上所散發出的那種近似于幾宿未眠而導致新陳代謝受阻的油脂味——這就是法斯賓德。恰如他在《深閨怨婦》里的一句臺詞:“你完全不迷人、不吸引人，你長得就是一副全身發臭的樣子!”最讓人跌破眼鏡的是，他常常在不自覺的狀態中，將手插在褲子里撫摩、揉捏、玩弄自己的陽具，在旁人的驚異眼神中，他并不覺得這是件出格的事情。

他傳奇的一生折射在其電影里，他用電影來詮釋自己的人生，將個性中的缺陷、陰暗的內心，通過電影來改善和完美。看完他的電影，也就諒解了他生活中無情冰冷的性格，盡管他有杰出的作品，有對他愛得迷失掉自己的情人，有數不清的贊譽以及忠實的粉絲，但他的一生是寂寞的，他是一顆毒藥，接近他的人最終都會受傷害，因為他從來就是把愛當成恨的開胃菜來看待。

法斯賓德的童年是一塊無人放牧的野地。他的父母在他五歲的時候離婚，沒有人去教育他或引導他該如何描繪童年的斑斕色彩。從他的母親竟會把他的出生日期搞錯——比他本人的年齡算大了十一歲，他自己也一直以為是這個歲數，直到他去世的時候，助手去查出生登記，才發現他去世的時候只活了三十七歲——就可以知道，他經歷了一個多么荒敗而孤獨的童年。他入學的成績非常糟糕，經常逃學，甚至被老師定義為低智商的人。他的父親是一位醫生，經常會有妓女去診所作例行體檢。那些濃裝艷抹的女人，常常講著粗鄙的笑話逗樂，她們對龜縮在父親診所里的這個害羞而緊張的小男孩，表示出女性的溫柔和慈愛。在小法斯賓德眼里，她們所給他的女性關照，甚至超出了其母親對他的關注。他心存感激地保留著這段記憶，像是干渴的魚嘴拼命地吮吸著那些稀薄而短暫的愛的水滴。以至于他對賣淫沒有什么道德上錯或對的判定，對他來說，這不過是一種自然而原始的生存方式。

二、他人就是地獄

十幾歲的時候，他也曾經在科隆短暫地賣淫，對象是移民的男性黑人。他的親生父親因為非法墮胎被吊銷了醫生執照，只好靠出租破舊的公寓過日子。出租的對象都是移民的外籍勞工，他們備受歧視、剝削，卻又麻木、自在，聽從宿命的安排。法斯賓德負責向他們收取房租，同時也向他們賣淫。這些社會邊緣人，只能在自己個人的世界里做勇士，他看到了和自己心靈深處類似的寂寞。與其說他是滿足性與賺錢的快感，倒不如說他通過這種身體上的不平等交易，去重新面對心靈深處那個不甘心承認的自我。在《外籍工人》、《恐懼吞噬心靈》的電影里，就是表現外籍勞工的題材。我們可以看到他對弱勢群體的同情和關注，但他無力去扭轉現實中不公平的歧視，無奈和宿命使他讓影片的結局總是帶著令人窒息的絕望。作為社會局外人，去對抗群體的偏見和敵意，那只是徒勞無功的一相情愿。法斯賓德在影片中強化了無法逃脫命運安排的悲劇，幾乎在他每一部影片中，都有一種寒入骨髓的絕望。主角大多數都是沒有理想和未來的邊緣族群，彷徨在城市的暗夜里，對于生，聽天由命;對于死，沒有具體的恐懼，甚至把死亡當成是歇斯底里的發泄。在這類影片里，背景都布置得極為簡單，場景的置換不多，角色的臺詞也很少，這種減少主義的處理方式，與法斯賓德厭世的心態不無關系。當“物性”被降低到最大限度，人物的心理空間就充斥了整個銀幕，喚起觀者對寂寞、幽閉的切身體會。比如《愛比死更冷》的場景:封閉的房間、晃動的人頭、冰冷的墻、椅子，營造出冰冷無情世界的意象。而在《恐懼吞噬心靈》中，六十歲的清潔女工埃米在酒吧認識了三十歲的摩洛哥人阿里，兩人因為寂寞孤獨，而從對方身上尋求到心靈上的慰籍，由此產生感情。由于這種感情本身帶有同情憐憫的成分，其實從一開始就落下了悲劇的種子。當鄰居、家人、同事指責、回避甚至孤立他們兩人時，社會的壓力就像一把利刃將兩人離間。“他人就是地獄!”埃米驚恐地發現自己憧憬的家庭溫暖，如同孱弱枝頭的鳥窩，經不得外力的逼催，人生活在他人的目光之下，個體要從群體中獨立出來何其之難。正如薩特在《禁閉》中對人心和環境的描述:“地獄不是另外一個空間，不在彼岸，而在日常生活中，在人與人的關系中。”埃米和阿里兩顆寂寞的靈魂緊靠在一起溫暖了彼此，卻發現這種短暫的結合帶來了比孤獨更可怕的情緒，就是周遭逼視和孤立，由此引起對自我選擇合理性的質疑。選擇就意味著放棄，他們發現得到了可憐的一點溫暖，失去的卻是在社會中安生立命的基礎，懷疑、不確定、指責煎熬著兩個靈魂，使他們不得安寧。結尾處，兩人重遇一起跳舞，仿佛幸福又回來了，可是法斯賓德并不給他們喘息的機會，阿里由于長期緊張的生活、壓力和周圍的敵意處境，患胃潰瘍倒地。

三、法斯賓德的死亡哲學

法斯賓德經常以死亡作為影片結局，但你往往會覺得那是順理成章的結局。他并非宣揚暴力或病態的美學，他把死亡當成是一種解脫，充滿了冷眼旁觀的控訴，以此喚起觀者內心深處不常出現的觸動。海德格爾認為人是向死而生。死亡的不確定性是生存的不確定性，死亡意識貫穿我們生命的全過程。在《一年里的十三個月亮》中，艾爾維拉去繁華的商務樓里找愛人，在二十六層與一個準備自殺的人偶遇，那個人對死亡和生存的看法讓人觸目驚心:“我們對生存意愿的看法，往往是錯誤的傳達方式。自殺不是對生命的否定，而是一種對自己意愿強烈的肯定。否定不是對忍耐的厭惡，而是對生活快樂的厭惡。自殺是為了生存，是不滿足現在生活的條件和折磨，自殺并沒有放棄對生存的意愿，只是放棄自己快要被摧毀的生命意愿而已。”聽了這個人的陳述，艾爾維拉便說:“那你最好現在就去死吧。”仿佛他很抱歉，自己剛才的出現是打擾了自殺者重建生命意志的計劃。如此的黑色幽默，讓觀者在笑中飽含辛酸之淚。生和死一線之隔，但很少有人像法斯賓德那樣把死亡當成是生命意志重建的樂觀，這種樂觀和常理相悖，連最低級的生物本能都被抹殺了，仿佛生命就是掂著腳尖在一簇簇尖刀上狂舞。諸如此類的死亡意象在法斯賓德的電影里很多，比如《狐及其友》中弗蘭茨被情人騙光錢，流落街頭，絕望中在地鐵大廳服毒自殺，兩個小孩掏走他身上僅剩的一點錢，以前的朋友路過看見他的尸體，竟避而不見;《維羅妮卡·福斯的欲望》女主人公活在一個迷幻的、孤獨冰冷的世界里，靠嗎啡維生，耗盡錢財而亡;《四季商人》中的漢斯·艾普抑郁不得志，濫飲烈酒而死;《瑪麗·布朗的婚姻》結尾處突兀的爆炸，塵土與硝煙掩埋了生前的羅衣錦綢;《愛比死更冷》因背叛而走向絕望等等，使法斯賓德的影片自始自終充滿了背叛、欺騙和絕望，人與人的關系相互不信任，永遠脆弱不堪，希望的星火那么微弱，終將變為一攤燃燒殆盡的死灰。

他慫恿崇拜、愛慕他的女孩賣淫。他寫劇本而無閑暇時間去賺錢的時候，與他共處一室的女孩子靠接客來養他和他的男朋友。當她們在公寓里接客時，他坐在對面的咖啡廳里寫劇本，可以一覽無余地從窗戶看到嫖客何時來，何時離去。他是一個迷人的惡魔，能輕易控制住喜歡他的人，并支配他們干任何他想要干的事情。同時，他的冷酷無情又被這些惟命是從的崇拜者吹捧得更為變本加厲，把別人對他的依賴變成了殘忍的借口，并以此獲得樂趣。他經常在電影里塑造出一種對世界沒有動情之心的人，即便是死的時候都是冷漠和無所謂的。也許沒有這種變態的心理，就不會有其電影里飽含極度痛楚、尖銳直逼神經末梢，卻仍然克制冷靜的張力。

［1］［德］米夏爾·忒特貝爾格編，林芳如譯.法斯賓德論電影［M］.人民文學出版社，2004.