溝口健二的繼發性女性意識探究

周雯娜

序言

原發性女性意識電影是指導演本身是女性或者具有女性心理特征，并且以自身對于女性的先天感受為前提而創作的作品。所以顧名思義，繼發性女性意識影片是指導演為非女性或具有男性體征和心理特征，受到周圍環境和生活經驗的影響從而對女性有了更深一步的了解并且以客觀的非女性的視角對女性生活和感受進行闡釋的作品。溝口是非女性，他從小在花街柳巷接觸了大量悲慘女性，再加之目睹并參與了其姐和其妻這些女性的經歷，所以他電影中所體現的繼發性女性意識是相當明顯的。

溝口健二(1898—1956)小學文憑。父親善太郎是一位懦弱虛偽的沒落士族，日俄戰爭期間想靠賣雨衣發國難財，但戰爭很快結束他的生意宣告失敗。無奈之下僅十歲的溝口姐姐壽壽被送去當了藝妓。后來壽壽從藝妓變為了松平子爵的妾，溝口全家都住在松平華族的府邸中靠壽壽養活。因經濟上有后盾，溝口小學畢業后反而無所事事，在姐姐的安排下學過繪畫，在學繪畫的過程中又癡迷于歌劇、說書、相聲和小說。這些經歷都為其走上電影大師之路打下了堅實的基礎。1920年22歲的溝口終于尋覓到了適合他的職業，進制片廠當了助理導演。他的電影夢從此便沒有停止過。

日本經歷了從封建社會向資本主義過渡的時代，那些年代的日本女人承受著社會的無數壓力，在被虐的過程中卻永不失其正直之心和生存的動力。溝口健二被這樣一群女性圍繞著，無法說清楚是因他的影片關注女性他才主動去關照這些女性，還是因他關照這樣的女性而不自覺的在其影片中投射了她們的身影，“人生如戲，戲如人生”溝口的人生也像他的電影一樣是一曲同情女性與對女性懺悔的和鳴。

一、同情女性——姐姐壽壽給予溝口的財富

家庭生活經歷是溝口一生無法突破的矛盾。其作品中的人物構成幾乎是以自己的家庭為藍本的。如《浪華悲歌》就是講述一個失去母親，只有父親和兩個女兒一個兒子的家庭。《山椒大夫》也是描述兄妹倆的坎坷經歷。這樣的故事中總有一個女性向姐姐壽壽一樣勇于犧牲自己，無論是《浪華悲歌》中的綾子還是《山椒大夫》中的安壽，她們都是被時代或男人所虐待，但依然對家人具有犧牲精神和奉獻意識的角色。她們擁有多變的社會角色:作為女兒，她們的父親是懦弱或缺席的;作為姐姐，她們是兄弟無所不能的保護人和不幸的承受者，她們的犧牲對于受益者而言是被漠視或被蒙蔽的;作為妾，她們的地位卑微但內心強大。她們往往因男人的利益、尊嚴、欲望而不得不去承受親子離別、淪落或被拋棄之苦。《浪華悲歌》、《西鶴一代女》當中描繪的女性之間的矛盾恰恰反映女人自己的困惑:女性主體自身的悖論［1］。溝口影片中的妓女，一般充當著男性戀人和拯救者的角色，但結局卻多是被棄之如敝履。在影片《袛園戀曲》中，妓女充當了姐姐的角色，老板是父親的折射，妓女為老板的犧牲和奉獻正如姐姐為家人的奉獻一樣。

看了太多女性的悲劇，拍攝女性的電影對溝口而言是得心應手的，最初他也僅僅看到了女性在故事情節中的作用，看到了女性在精神上的偉大，但作為一名日本男人，他自身其實也存在著其父身上對于女性付出的漠視，他的成功就是壽壽犧牲自己的成果。初期的他對于女性有同情之心，但認識不深刻。直到他的妻子千枝子的到來，溝口的女性意識才有了進一步加強。

二、懺悔與贖罪的心態——妻子千枝子種在溝口心中的一朵玫瑰

同情妾、藝妓和妓女等底層女性的心理是姐姐壽壽賜予溝口的，而在后期作品中，他和妻子的關系深化了他的電影。如《雨月物語》、《雪夫人繪圖》等展示男人的鉆營出頭往往是建立在女人犧牲的基礎上的理念。1927年8月比溝口小七歲的田島千枝子與溝口結為伉儷，二人相愛過也爭吵過，最終在1941年由于溝口的放蕩不羈使千枝子發狂被送進了精神病院。從此，溝口的心中多了一份內疚，懺悔和贖罪的心態就這樣被千枝子永久種在了溝口心中。在他的作品中開始探索造成女性悲劇的根源，原本對父親的譴責波及到了自己身上，和父親一樣，他又何嘗不是踩著為他犧牲的女性一步步爬上大師寶座的呢?《雨月物語》中藤兵衛利欲熏心后見到淪為妓女的妻子而改過自新;源十郎背棄妻子和女鬼糾纏后回歸家庭卻發現妻為救兒子已經去了另一個世界，這些角色的悔恨都折射出了溝口自己的感受和期盼。

如果僅是對于女性的同情和懺悔，那么溝口還不能稱之為大師。他的作品隨著他對家庭和人生的深入體會而進一步升華，不但批判社會及男性給女性帶來的災難，更在畫面中對日本的佛教和儒教進行了無情的嘲諷，客觀的批判現實主義風格奠定了他作為大師的穩固地位。

三、客觀的批判現實主義的文人情懷——徘徊于華族與窮人間的大師風采

中國古代文人墨客因仕途受挫而吟風弄月的不在少數，奉旨填詞的柳三變就是其中之一。同是描寫風花雪月，柳永卻因多次科舉考試失敗只攻其辭藻而少了社會責任感。溝口與柳永的不同在于溝口的社會責任感和意志力。他跟隨華族的姐夫居住，作為妾的弟，他有幸領略過富人的生活，但亦是作為妾的弟，作為曾經的藝妓的弟，溝口也見識了窮人的困頓和悲哀。這樣的生活環境和見識讓他的作品可以很華麗的表現富人的殘酷，也可以很溫情的展示窮人的悲哀。這樣的故事注定會抓住更廣的觀眾群體。

對溝口而言，經歷是他的財富，是他的電影的必備品。為了拍片他甚至會去花街柳巷尋找經歷。電影是他的終極信仰，他一直追逐著時代的腳印和自己的意志前行，在追逐時代節奏的道路上他拍過新派劇，拍過有左翼傾向的傾向電影，甚至在無奈之下拍過軍國主義電影，無論他的電影之路是順利還是坎坷，他總能抓住觀眾的心，能理解日本民眾的需求。經過對快速剪輯、特寫和蒙太奇的探索和運用，又結合本國的建筑格局和民眾心理他大膽的把快速剪輯、特寫和蒙太奇逐出了自己的電影國度，運用客觀眼光，運用一場一鏡頭和拆除門窗進行移動攝影的卷軸畫式的獨特拍攝手法深刻的揭示了日本的人與社會(不只是女人)的矛盾，運用批判現實主義的寫實手法堅守著他對電影狂熱的愛和堅定的信念。因此我們更能判定溝口的女性意識是他通過自己的努力獲得的，是后天形成的繼發性女性意識，這樣的意識在很大的程度上創造了他電影的輝煌。

結語

溝口的繼發性女性意識就如他的一場一鏡頭、排除特寫和蒙太奇以及善于運用升降機進行移動攝影一樣，是他在熱愛電影事業的前提下進行無休止探索的過程中逐步形成的大師風格。每位大師都有自己對于電影的獨到闡釋，繼發性女性意識是服務于溝口偉大的電影事業的，他作品中對于女性的同情或謳歌都是一個男人受到環境的影響而產生繼發性女性意識后，運用男性獨特的視角和客觀的闡釋法對其進行特殊情結一般化的處理。溝口的個人經歷被放到更廣大的群眾中去描繪，自然而然的從特殊情結中得到一般規律，進而引起廣大觀眾的共鳴。這樣的拍攝能力并非來源于生命本能，而是環境給予了他上述的生命體驗，有這樣生命體驗的人并不只有溝口，而擅長將女性悲慘的生命體驗搬上大銀幕的卻僅有溝口。可見溝口的成功可以歸結為兩點:一、上天恩賜的特殊生命歷程——有悲有喜;二、個人后天的意志力與勤奮——時勝時敗。

［1］虞吉，葉宇，段運冬.日本電影經典［M］.對外經濟貿易大學出版社，2004:7.