阿爾莫多瓦電影中男性形象的嬗變

王海洋

佩德羅·阿爾莫多瓦是西班牙電影的代表人物之一。他自1980年開始導演生涯以來，憑借出色獨特的電影作品，不僅奠定了自己在西班牙影壇的重要地位，也在國際電影界引起了廣泛關注。在西方眾多的男性導演中，阿爾莫多瓦素以關注女性著稱，諸如《精神瀕臨崩潰的女人》、《高跟鞋》、《我的秘密之花》、《關于我母親的一切》等電影都可以稱為杰出的“女性電影”。但是，阿氏電影中男性形象并不是缺席的。雖然很多時候他們作為一個“不在場的存在”，但作為女性悲劇的根源和欲望與毀滅的載體，他們始終是阿氏電影得以完整的有力支撐點。而且，隨著阿爾莫多瓦對女性世界的深入探討和挖掘，其電影中的男性形象也在漸漸發生著一些角色的位移，這顯示了他對兩性關系的一些新的更加成熟的思考。

一、阿爾莫多瓦影片中男性形象的簡要分類

男性形象是阿氏電影女性敘事中最重要的元素。一般認為，女性始終是阿氏電影矚目的中心和膜拜的對象。他的電影大部分都屬于女性題材，這從他的一部部電影名稱如《精神瀕臨崩潰的女人》、《我的秘密之花》、《關于我母親的一切》也能直觀地看出。阿爾莫多瓦用自己的鏡頭多方位、多視角地塑造了很多不同類型、性格鮮明的女性，力求將她們心中的哀愁與痛苦予以揭示，并對她們報以自己的憐憫與崇敬。但是，阿氏電影并不只是純粹的女性世界，影片中男性和女性的命運自始至終交織在一起，有著不可割裂的聯系。

阿氏電影中，不管是男人還是女人，都存在著本能的情感需求和渴望，只是，對于情感和欲望的呈現，導演對男人和女人采取了截然不同的表現方式:對女性是悲憫與謳歌，而對男性，則是批判居多。在其大部分作品中，女性的悲劇根源大多來自男性。可以說，男性形象構成了阿氏電影的支撐點，離開了作為故事發展基礎的男性形象，影片便無法作為一個整體而存在。只不過，阿爾莫多瓦有時只是運用“男性不在場”的方式來襯托和反思女性的命運。

對于阿氏電影中的男性形象，論文《鏈接真實與夢境——阿爾莫多瓦的影像敘事研究》進行了詳盡而準確的三種分類:一是引導女性走出孤獨迷惘之困境的男性，例如《捆著我綁著我》中的里奇、《對她說》中的貝尼諾和里薩;二是給女性造成愛情與生活困境的男性，如《神經瀕臨崩潰的女人》中的伊萬、《基卡》中的尼古拉斯、《我的秘密之花》中的帕科、《關于我母親的一切》中的埃斯特萬等;三是父親形象，如《顫抖的肉體》中的維克多、《關于我母親的一切》中修女羅莎的父親等。［1］筆者基本上同意這種大致的分類。

二、由毀滅者轉向拯救者——男性形象的嬗變

阿氏電影中的男性形象大體上經歷了由女性毀滅者到女性拯救者，再“回歸”到毀滅者的變化過程。雖然這種嬗變并不是嚴格按照其創作順序的先后發生，但是縱觀阿爾莫多瓦當前的創作生平，這種嬗變依然有著一條較為明顯的時間順序線。這種嬗變也表明了阿爾莫多瓦對男性的態度經歷了由最初的批判為主漸漸轉變到平等看待，再到同情和偏愛，最后又“回歸”到批判的心理軌跡。

(一)女性的毀滅者。阿爾莫多瓦的大部分前期作品中，男性形象起到的功能是毒化女性心靈、造成女性出現非理性行為。《捆著我，綁著我》中的里奇像是一個例外，他不足以稱為“毀滅者”，但一個“捆綁”愛情的男人肯定也無法稱為女性的拯救者。男人是典型的欲望與毀滅的載體。他們之中或狂妄粗野，或卑鄙無恥，或虛偽狡詐，或怯懦卑劣……這些角色的身上集中了男性丑惡的一面，他們給女性帶來了種種不幸，造成了她們心靈難以愈合的創傷。

《精神瀕臨崩潰的女人》刻畫了一群在愛情關系中遭受欺騙，絕望瘋狂地近乎崩潰的女人:不惜殺人也不能失去丈夫的露西婭，發現男友是恐怖分子的坎德拉，懷了身孕男友卻跑掉的佩帕。這些女人都存在著不同情況的瘋狂，但始作俑者都是那些花心負心不負責任的男人，具體到該片中則是花心的伊萬。《高跟鞋》中的男性角色曼努埃爾玩弄母女兩個人的感情，迫使瑞貝卡走向極端，將他槍殺。同類的角色還有《基卡》中有偷窺癖的拉蒙和謀殺情人獲得快感的尼古拉斯，《關于我母親的一切》中的變性人埃斯特萬等。阿爾莫多瓦在影片中對男性形象加以了無情的嘲諷和鞭撻。

(二)與女人地位“平等”的男人。從1995年《我的秘密之花》開始，男性形象的地位發生了變化:漸漸遠離罪惡。男性形象開始以一種相對平等的姿態出現在影片中，在道德的天平上也逐漸移到了與女性相對平等的位置。《我的秘密之花》沒有以表象的或是隱喻的方式譴責帕科，而是客觀地展現了他在夫妻關系中的無奈。《顫抖的肉體》中的三個男人:維克多、戴維和桑喬，他們不再是傷害女性情感的罪魁禍首，反而在情感上受到了女性的傷害。阿爾莫多瓦不再將男性角色作為頌揚女性角色的陪襯，并顯示出他對男性形象一定程度上的偏愛。阿爾莫多瓦的這種“情移”處理，表明他對男性世界有了新的認識。

(三)女性的拯救者。在《對她說》中，阿爾莫多瓦將關注重點從以前的表現女性轉移到表現男性，“女性的失語”提供了男性表達自我和拯救女性的機會。貝尼諾借故接近阿里西亞以及在阿里西亞車禍昏迷后數年如一日地悉心照料她。像貝尼諾這種男性具有強大的意志力和單純美好的動機，由他們發出的主動行為是純潔的愛欲行為，在導演看來，也許這就是拯救女性的法寶。《對她說》中，阿爾莫多瓦對愛的贊頌、對兩性關系的探討不像以前那樣尖銳，在用鏡頭歌頌女性身體美的同時，也對男性的美好品德給予了充分的肯定。

(四)“回歸”的女性毀滅者。2006年的《回歸》回到了阿氏電影男性形象最初的源頭。男性依然是造成女性落寞、人格扭曲的罪魁禍首:繼父的強暴使得萊曼達與其母親的距離愈加疏遠，而母親也因此而放火燒死了丈夫及其情人，四年來處于“鬼魂”狀態;四年后，歷史再次重演，萊曼達的丈夫意欲強暴自己的繼女，而被繼女失手殺死，萊曼達為保護女兒，承擔起殺人的罪責。萊曼達最終理解了母親為她所做的一切，心中的芥蒂得以解開，母女間的隔閡也因愛的重獲而消除。在影片當中，男性基本上處于一種缺席的狀態，但是正是他們的毀滅挽救了因犯罪而瀕臨崩潰的女人的靈魂，使萊曼達她們獲得新生。

三、男性形象嬗變背后對兩性關系的思考

阿氏電影中男性形象的嬗變過程其實是他對兩性關系思考的心路歷程。在其前期電影中，男性是女性悲劇的根源，女性形象常常由于男人的不忠，陷入了情感的焦慮及孤獨之中。隨著創作的深入，阿爾莫多瓦電影中逐漸將男性形象放在一個相對平等的位置上，并由毀滅的制造者向女性的拯救者的慢慢轉變，盡管這種轉變是微弱的，但由這種轉變我們可以看出阿爾莫多瓦對兩性世界的思考。他以一種更成熟的眼光看待女性和男性之間的關系，這也是阿爾莫多瓦自身不斷求新求變的結果。

需要說明的是，男性形象的這種變化其實并沒有違背阿爾莫多瓦“女性至上”的創作初衷。即便是某些充當女性拯救者的男性角色也具有某些反男性的特征，不同于男權話語中的拯救。比如《對她說》中的馬克和貝尼諾就帶有脆弱、敏感、多愁善感、愛幻想等反男性的特征。更何況，2006年男性形象還有著一次向毀滅者的“回歸”。但是，阿爾莫多瓦這種不斷求新求變、不斷思考的精神值得敬佩。

雖然阿氏電影中的男性形象與女性形象一樣，同樣具有重要意義，但是這仍不能改變他對女性世界的偏愛和對女性的關愛與同情，正如阿爾莫多瓦在一次對《對她說》采訪中提到:“我覺得女性能夠給我提供喜劇素材，而男性，只能讓我寫出悲劇”。［1］

［1］吳坤.鏈接真實與夢境—阿爾莫多瓦的影像敘事研究［D］.蘇州:蘇州大學，2008.