從符號角度看電影《時尚女魔頭》的后現代色彩

周玉容

2003年，美國《VOGUE》時尚雜志前主編助理——勞倫·維斯貝格爾以其親身經歷為基礎創作了小說《時尚女魔頭》，小說一經發表即引起轟動。2006年該小說的同名電影上映，影片不僅票房喜人，而且因為揭示時尚生活背后的人性陰影這一反時尚主題長期為評論者津津樂道。然而，剝離掉影片顯在的人性線索，該片大量呈現的是時尚界流光溢彩的生活空間，這個空間由于充斥著形形色色的符號而彌漫出濃厚的后現代氣息。

1.服飾——品牌符號

影片給人最初的感受無疑是米蘭達和安迪無時不刻的換裝以及眾多的時裝品牌，從英文片名中的Prada到影片中時時出現的 Gucci、Versace、Chanel、LV、CK等，無一不是世界頂級品牌。電影宛如一個微縮的社會，服飾和品牌在這個社會中扮演著舉足輕重的角色，你可以不吃不喝，但你必須時刻保證精美的著裝;你可以對現實世界一無所知，但你不能不知道加巴納是誰……在這里，沒有精美的品牌時裝就意味著你根本不配進入這個世界，不了解時尚就決定了你只能是個游離邊緣的異類。品牌符號儼然已自成邏輯建構起一套嚴格的價值體系，并以殘酷的評判標準隔絕著一切不小心闖入這個社會的局外人。

所以，米蘭達的首席助理艾米莉生病時還在不停念叨“我喜歡我的工作”，因為今晚的慈善晚會她將穿著華倫天奴出席，品牌符號對人類精神的改造在此時達到了無以復加的地步，它凌駕于主體之上，支配著主體的行動，決定著主體的精神面貌。而當艾米莉得知安迪要取代自己去參加巴黎時裝周時，她異常憤怒，究其原因竟是“你知道整件事情最讓我心痛的是什么嗎?是你將得到那些衣服”，如果說巴黎時裝周代表著艾米莉的最高事業夢想，那么這個夢想的核心部分無疑是擁有多多益善的巴黎品牌時裝，在這個時尚女性的事業夢想里，品牌時裝以其壓倒性的優勢擠壓著一切高尚元素，最終獨占鰲頭，成為至高無上的精神領袖。

事實上，舉凡服裝，其功能不外是保暖和修飾，那品牌服裝何以在消費品市場大獲全勝?這顯然與品牌符號不斷賦予的價值內涵相關，在后現代社會里，品牌作為一種符號，它所指示的內容早已超過了物品本身，而是附加了各種歷史、文化、情感、審美等因素，借用無中生有的聯系創造出逼真的幻象。

品牌符號的主體化最終導致了人類在消費品市場選擇性的喪失，米蘭達曾教育安迪說:“你只知道你身上的這件毛衣是藍色的，但你是否知道這不是青藍、不是寶石藍，而是晴空藍。從2002年奧斯卡發布第一個晴空藍系列開始，圣羅蘭也開始有晴空藍的外套，隨后晴空藍漸漸出現在很多設計師的作品中，而后風行于各大百貨商店……終于有一天，你在連鎖店減價時買了一件。你身上的晴空藍代表了上百萬美元的投資和難以計量的心血，你以為是你選擇了這件毛衣?其實是這間屋子里的人替你選的。”這一段的說辭觸目驚心，身處消費時代的我們無論作何選擇都永遠擺脫不了潛在的干預和引導，當有一天你自以為獨立選擇了某種消費品時卻有千千萬萬種因素制約著你最終做出了商家內心所向的那個選擇，這個過程的自始至終你都在享受作為主體的快感，卻永遠意識不到自身的被動所在。

2.人物——身體符號

與品牌符號大張旗鼓地爬上精神領袖之位同時，人類主體卻逐漸被異化為互相混同的身體符號。波德里亞說:“在消費的全套裝備中，有一種比其它一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵。這就是身體。”［1］影片最突出的是女性對于身材尺寸永無止境的追求，譬如奈杰爾和安迪的午餐對話就很能說明問題。

奈杰爾:粟米海鮮湯，有趣的口味，你知道這里面有很多脂肪。

安迪:所以這里的女孩都不吃飯嗎?

奈杰爾:自從2號變成4號、0號變2號后之后就不吃了。(指衣服尺寸在制作時變小)

可怕就在這里，不僅社會在用變小的尺寸來評判你的身材，影片中的女性自身也將無限度的“暴瘦”納入了自己的標準體系，思想、情感、個性、健康都無關緊要，唯有從2號趨近0號的軀體才是美的代名詞，所以，艾米莉的減肥妙法是“什么都不吃”，而安迪隨口一句“你看起來很瘦”，她立馬就喜形于色、神采飛揚。

尺寸作為一種物的標準取消了現代人對身材的審美解讀和意義追蹤，它用一種非人性的嚴苛方式將每一個符合尺寸的身體貼上美的標簽，反之則大張撻伐，這種操作從拜物的邏輯出發，最終使身體變成了更具實用性和展示性的功能性物品。這也就可以解釋為什么影片中米蘭達的女助理們總是失名的——接二連三用“新艾米莉”代替，因為對于米蘭達這類拜物教的時尚操作者而言，她選擇什么主體不重要，重要的是這些功能性女體限制在一定標準——“苗條、美麗、崇拜時尚”之下，換句話講，這些助理相當于一個個身材標準的女模特，主要依靠形象來獲得米蘭達的青睞。當安迪在工作過程中顯示出了無與倫比的聰明智慧時，她才有幸從米蘭達眼中脫穎而出，拿回了使用自己名字的權力。

3.影片——廣告符號

《時尚女魔頭》上映之后，評論家一致看好其反時尚主題，反對光怪陸離的時尚生活即意味著拒絕糜爛的后現代生活方式。然而這完全是評論家的一廂情愿，影片的主題與接受取向之間存在著巨大的反差:作為一部反時尚的影片，《時尚女魔頭》恰恰成為眾多普通女性的時尚教科書。試析原因，當然首先是信息時代電視、電腦和熒屏的普及，媒介消弭了過去大眾與時尚圈遙不可及的距離，當時尚生活變換為可復制的形象時時充斥于每個普通人的生活中時，現代人不僅得以近距離全面窺視時尚，而且產生了身處時尚圈的錯覺。

然而更重要的原因是該片本身無法擺脫的廣告性質，毫無疑問，該片的主旨在于揭秘時尚背后的陰影進而解構時尚，倡導回歸心靈的主流生活方式，然而透過電影我們看到的真相是不計其數的人們試圖躋身時尚之門。更有意思的是，該小說由于筆鋒犀利而一度被認為隱射真實存在的《VOGUE》時裝雜志編輯安娜·薇托爾，因此影片在拍攝中曾遭受來自時尚界的阻力，但即便如此，被隱射的安娜·薇托爾本人最后依然穿著Prada前去觀看影片。無論品牌商家是否參與該片運作，純粹將這一連串偶然或刻意的行為聯系起來看，該片就已經構成了一組極具宣傳性質的廣告符號。

杰姆遜在談及廣告運作時說“如果要想使形象起作用，就必須在消費者那里存在欲望，同時，廣告形象必須與這個欲望相吻合”［2］，《時尚女魔頭》的廣告操作正是如此。影片中身穿Prada的米蘭達呼風喚雨，她不僅決定著世界各地潮流走向，而且頻繁往返巴黎紐約這樣的時尚都會，接受來自上流社會的種種禮遇……這一切無疑都象征著至高無上的地位和權力。導演的苦心正在于千方百計搭建起時尚與地位、權力之間的聯系，他通過一系列的反復敘事終于使人們相信，穿上Prada就能化身為一呼百應的女王，推開時尚之門就意味著獲得人們夢寐以求的地位和權勢。這當然很荒謬，但不顧嘲諷身著Prada看片的安娜·薇托爾本人無疑是這種建構的現實注腳。

事實上，無論是從電影出現的時間看，還是從電影作為一項可復制視聽技術的本質看，研究當代電影的后現代色彩無疑是一種冒險行為，有評論者認為“電影自誕生之日起，就因為其在科技性、復制性、綜合性、商業性、擬象性、現象學色彩等特性，顯示出后現代的文化特征”［3］，所以電影技術從某種程度上講就是一門后現代技術。但從主題和藝術角度看，《時尚女魔頭》絕非一部完全后現代意義的小說，深度消解、意義消失、搞笑、無厘頭、拼貼、戲仿等后現代慣有的藝術標簽它都沒有，它敘事完整，甚至可以無限度進行深度解讀。不過從社會和文化層面講，它無疑是一部深得后現代精髓的影片，它有意無意的商品拜物意識、令人眼花繚亂的符號盛宴，人類在消費社會中的主體淪喪和影片最后無以倫比的廣告效應都無可否認地證明了它本身濃厚的后現代色彩。

［1］(法)波德里亞著，劉成富，全志鋼譯.消費社會［M］.南京:南京大學出版社，2000:139.

［2］(美)杰姆遜著，唐小兵譯.后現代主義與文化理論［M］.北京:北京大學出版社，2005:200.

［3］王濤.“后現代電影”與電影后現代性［J］.電影文學.2009(23).