兒童劇藝術斷想

李丹

兒童劇是少年兒童的戲劇。真正好的兒童劇是為少年兒童所喜聞樂見的戲劇，是使少年兒童能夠通過舞臺藝術形象受到教育和陶冶的戲劇，是有益于少年兒童身心健康、使少年兒童享受到美感和愉悅的戲劇。

高爾基說過：“游戲是兒童認識世界的方法，也是他們認識世界的工具。”馬卡連柯說過：“游戲對于兒童來說，與勞動對于成人具有同樣的意義。”兒童劇的精神和實質，實在也就是一種有組織、有訓練、有目的、有計劃進行的一種高級的、經過藝術加工的游戲。

兒童劇是少年兒童不可缺少的精神糧食，正如他們對食物中維生素的不可缺少一樣。明白了這一點，就明白了兒童劇是多么的重要，也就明白了戲劇工作者所擔負的責任是多么的重大。

世界上有許多著名的戲劇家，然而，著名的兒童劇作家卻屈指可數。可以說，兒童劇是最煩難的一種藝術范式，它要求作者不僅要懂得戲劇的一般規律，同時還要懂得兒童劇的特殊規律——富有兒童情趣。

一部成功的兒童劇，最重要的是要有兒童情趣。所謂兒童情趣，不是別的，就是生活情趣中那部分能夠為兒童所心領神會、饒有風趣、足以引起小觀眾的幽默感和會心微笑的東西。不論寫孩子或是寫大人，兒童劇都要力求符合兒童的思想感情，都要力求符合兒童的欣賞興趣，都要力求符合兒童的心理。

兒童情趣，對于兒童劇來說，尤如菜肴中的鹽，是萬萬不可缺少的。

對于孩子們來說，沒有比兒童劇更美而富于魅力的藝術了，因為兒童劇是用藝術形象的彩線編織成的生活花環。

兒童劇不論它寫的是什么內容，它首先必須是為少年兒童服務的，“為”少年兒童，是兒童劇最根本的特點。兒童劇作家要在這個“為”字上多考慮，在這個“為”字上多下功夫，要“為”了小觀眾而反復修改，而進行取舍。

一部兒童劇的題材，如果并不需要兒童出場，那么在這部兒童劇中，完全可以沒有一個兒童形象，兒童劇《白馬飛飛》就是一個典型。這從某個方面說明，兒童劇的題材是很廣泛的。如果一個作者的生活積累適宜寫兒童感到興趣的大人的故事，他完全可以在劇中讓主角都是大人。與其它藝術一樣，生活是兒童劇的創作源泉，而兒童生活不過是這種源泉的一個支流。

有的兒童劇，把小觀眾的接受能力估計得過高了，其表現是：語言太艱深（玩弄一些綺麗的辭藻，酸溜溜的文言，搬弄一些抽象空洞、難為兒童理解的名詞）、內容太復雜（故事線索繁亂，頭緒紛雜，人物過多）；而有的兒童劇，又把小觀眾的接受能力估計得過低了，其表現是：語言太淺顯（沒有了解社會語言的進步，不敢運用新詞新句）、內容太簡單（情節過于簡陋，看了頭就知道尾，有的只有情節卻沒有細節，有的把主題思想借人物之口說個沒完，不給小觀眾任何思考的余地）。這兩種傾向，前者是一心想把許多東西給小觀眾，后者是誠惶誠恐害怕噎了小觀眾，卻都是應該極力避免的。

現在，事實上有兩種兒童劇，一種是屬于孩子們的兒童劇，也就是真正意義上的兒童劇；還有一種是屬于大人的兒童劇，也就是只適合于成人欣賞的兒童劇，這種兒童劇演著演著就忘了孩子，憑著成人的興趣和主觀愿望，而不是考慮孩子們的需要和理解能力，使劇情充滿了“成人化”，這種兒童劇實際上只能被稱為是“偽兒童劇”。

魯迅先生在《社戲》一文中寫了他少年時代和小伙伴們一起看戲的情景：“然而老旦終于出臺了。老旦本來是我所最怕的東西，尤其是怕他坐下了唱。這時候，看見大家也都很掃興，才知道他們的意見是和我一致的。……許多功夫，只見那老旦將手一抬，我以為就要站起來了。不料他卻又慢慢的放下在原地方，仍舊唱。全船里幾個人不住的吁氣，其余的也打起呵欠來。”這段描寫，把孩子們看戲的心理狀態活生生地勾畫了出來。孩子們不喜歡那種單調的沉悶的表演，他們喜歡的是運動的熱烈的表演。這種兒童審美心理現象，對于孩子們來說，是具有共通性的。寫給兒童看的戲劇，可千萬不要成為“老旦”模樣，那是不受兒童歡迎的。

別林斯基說過：“寫給兒童看的書，不是為了教訓兒童，而只是為了引起他們的注意力和好奇心。”演給兒童觀看的戲劇，又何嘗不是如此？！

兒童劇不僅僅是反映生活，也實實在在是要幫助兒童建立生活——幫助兒童建立一種有意義的生活。

少年兒童在思想、性格、生活等各方面的成長，與整個社會對他們的影響是截然不可分的，大人對他們的影響尤其起著主導作用。因此，在描寫兒童成長的兒童劇中，絕不應該忽視了這一點。兒童成長的客觀環境能否正確地得到反應，體現了一部兒童劇所描寫的兒童生活是否真實可信。

兒童劇的欣賞對象主要是少年兒童，劇作家在創作一部兒童劇時，首先要考慮兒童能夠欣賞，再進一步考慮大人能夠欣賞。大人都是從小孩長大的，因此大人在感情上同樣可以接受小孩喜歡的東西。一部成功的兒童劇應該是“老少咸宜”的。

西蒙洛夫曾經感言：“戲劇創作沒有積極的、精神上優美的、為我們所熱愛的正面人物，就會空虛和乏味，正如沒有優秀人物生活就空虛和乏味，甚至日子過不下去。”成人對戲劇有此感覺，兒童何獨不然？

《古丟丟》作為一部優秀的兒童劇，它所傳達出的一個重要命題就是：關愛兒童，一個都不能少。

教孩子們去欣賞身邊的自然美，這是需要的，但更重要的是要教孩子們去發現和欣賞社會的美，因為社會的美是人類勞動的結果。孩子們要深刻地領會人類創造的美，才能夠激發他們為人類創造美的事物，從而使他們的幼小心靈也變得美好起來。而兒童劇是教孩子們認識社會美的最好方法之一。

亞里士多德說過：“美是一種真，同時也是一種善，其所以引起快感，正因為它真、它善。”美的兒童劇，必是與真、善為一體的戲劇。“真”使孩子們心明眼亮，“善”使孩子們靈肉健全，“美”使孩子們格調高尚。

兒童劇的創作主體是成人，兒童劇的接受主體是孩子，成人主宰一部戲的藝術品位，孩子主宰一部戲的最終成敗。

送給孩子的食品，如果過期變質，孩子吃了，會生病；寫給孩子的戲劇，如果質量低劣，孩子看了，同樣會難受。

兒童是單純幼稚的，但同時又是反應敏感的，他們常常能夠在觀劇的過程中發現成人忽視了的問題。

羅曼·羅蘭說過：“一個藝術家的基本品質是：感覺的敏銳，情感的深沉，心靈的豐滿。”一個兒童劇作家，除了要具備這三點，還應加上：對孩子們深深的愛，以及為了這種愛而毫無保留的獻身精神。

兒童劇作家，要善于從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，以兒童的心靈去體會。要像母親了解自己的孩子那樣，去了解小觀眾。

一張平面的畫，在兒童看起來，會是立體的；一張單色的畫，在兒童看起來，會是五彩的。在成人的眼光中視為“不通”的事物，在孩子的眼光中卻是合理的。兒童的視網膜是“特殊”的。兒童劇作家的視網膜，也應該如兒童一樣，是“特殊”的。

兒童劇的語言非常重要。其理由在于：兒童劇不但是要讓小觀眾得到娛樂，得到美的熏陶，更重要的是要讓小觀眾得到教育，得到知識。因此兒童劇在客觀上還起著語言教育的作用。如果哪部兒童劇把拙劣的、文理不通的語言強加給小觀眾，那實在是一件很不道德的事情，也是對孩子們的一種不負責任。

兒童劇應該善于運用兒童的口語，這樣不僅可以增強人物的真實感，還能夠提高小觀眾對于劇情的熟悉和了解的程度，更能夠表現出兒童劇的特色和風格來。

小觀眾看了兒童劇后流露出的歡欣鼓舞之情，比成年觀眾的贊揚更有意義。可我們往往是本末倒置。有多少人能夠充分認識到這一點呢？

少年兒童和成人一樣，也有他們的所好和所惡。然而，由于年齡的原故，他們所好的，也不一定都是好的；他們所惡的，也不一定都是壞的。而且孩子的興趣和好惡并不是固定的，而是經常變換的。因此，那種一味無條件地遷就迎合小觀眾的所好所惡，就顯得非常地庸俗化，有時還會產生消極的效果。我們要認真地判斷和鑒別什么是真正的兒童所好，什么是真正的兒童所惡；哪些應該為兒童所好，哪些應該為兒童所惡。要知道，孩子們的健康的興趣愛好，是可以引導和培養的。這也是兒童劇義不容辭的一項任務。

一般來說，兒童不愛看說理的戲，而愛看敘事的戲；不愛看抒情的戲，而愛看講故事的戲。這道理是不難理解的，因為他們是孩子，他們的天性是喜歡直觀的、形象的、有情節的東西。

小觀眾是極少有耐心的，孩子年齡越小，就越缺少耐心。一個很優秀的孩子，也不會比普通的成年人有耐心。所以，兒童劇的情節一定要緊湊，不能拖泥帶水。

兒童劇自身不必拋頭露面地向小觀眾說“這個好，那個不好。”而只需用形象來表達給他們看，使他們從思想感情上起著愛或憎。如果盡是干巴巴的說教，只會增加小觀眾的頭痛和厭煩情緒。

人的童年時期是一去不返的。大人懷念自己的童年，大人懷著極大的興趣欣賞著孩子們的天真。而孩子們呢，卻在用更大的興趣欣賞著大人們的老練和成熟，企盼著能很快變成大人。因此，說孩子們只喜歡看反映兒童生活的兒童劇，是片面的。那種單純描寫兒童的游戲生活和模擬動作的兒童劇，小觀眾不見得比成年觀眾更欣賞它。

如果說戲劇是生活的反光鏡，那么，兒童劇就是兒童生活的聚光鏡。兒童劇把兒童生活的某個部分，放大，放大，再放大……，兒童劇不但把兒童生活的“形”放大，更可以把兒童生活的“意”放大。

魯迅先生說過：“童年的情形，便是將來的命運。”孩子們從小受到優秀兒童劇的熏陶，感受到戲劇藝術的魅力，將來他們就會熱愛戲劇，他們中的許多人就會成為戲劇的忠實觀眾。

兒童劇，應該向小說學習形象，向散文學習抒情，向詩歌學習精煉，向電影學習剪輯，向相聲學習幽默，向寓言學習含蓄，向音樂學習節奏，向美術學習色彩……總之，兒童劇應該最廣泛地吸納其它藝術的優長。

兒童是人生的春天，兒童劇是寫給春天的戲劇，它應該像春天一樣絢麗多姿，以最美的形式反映生活。反過來，兒童劇又以美的形式豐富著生活，影響著年少的一代。兒童劇在塑造少年兒童美好的心靈方面，能夠起到其他教育形式所不能起的作用。