論鮑桑葵的“使情成體”說

邢 涵

(山西大學 音樂學院，山西 太原 003006)

英國人鮑桑葵因《美學史》在美學界聲名鵲起，1915年出版的《美學三講》則引起了人們對于他的美學理論的廣泛注意。作為新黑格爾派的代表，他還曾把黑格爾的《美學講演錄》譯成英文，對于傳播黑格爾美學起到了重要作用。面對19世紀英國“浪漫主義”、“自然主義”等美學理論的風靡，在黑格爾唯心主義美學和傳統經驗主義基礎上，他提出了著名的“使情成體”說。鮑桑葵的“使情成體”說是在其“心物統一”的哲學基礎上提出的一個重要的美學概念，他認為美就是使情感在有形的事物上得到體現，如果不能體現就不是審美對象。這一美學理論在美學界產生了極大的影響。本文試就鮑桑葵美學思想的起因、來源與系統統一性作出歷史性解答，以求更深刻地理解理性主義與經驗主義美學在20世紀早期的互動。

一、鮑桑葵接受黑格爾美學的原因

鮑桑葵接受黑格爾美學的原因，首先在于他對當時英國經驗美學的認識。鮑桑葵認為英國美學并非來自哲學，而且很少與德國哲學(理性主義傳統)有聯系，即便有，這種聯系也是消極的。這說明英國美學僅僅是經驗的，這些經驗性的理論是通過心理學、心理過程的梳理，通過審美現象的經驗總結而獲得的。

鮑桑葵在其美學史第一章開篇便寫道:“如果美學是指美的哲學的話，美學史自然也就是指美的哲學的歷史。”［1］1但顯然，鮑桑葵對于英國美學的理解，并非如此，他在《美學史》第十五章中明確地說:“真正的英國美學并不是從哲學中間誕生的，也不是從哲學家中間誕生的。”［1］393在這里，他對英國近代美學產生的條件作了概括性的梳理。他認為，對于英國的近代美學來講，主要是時代的和環境的影響，這包含了四個方面。

首先，他肯定了文藝復興對英國美學產生所具有的孕育性的影響。他認為，正是因為文藝復興鑒賞風氣的影響，使得大量的具有美的特征的文物被運送到英國，這對于英國審美和美學理論的更新起到了直接的作用。其次，他認為近代科學擴大了人們審美的范圍和界限。再次，他肯定了自然主義的促進作用。他認為自然主義的興起，產生了大量的旅行家，而旅行家通過文字和圖象對自然美的傳達，打破了人類對自然美認識的局限，同時也促進了藝術美的創造。最后，也是鮑桑葵認為最重要的一點，是由于英國民眾所具有的對“理性和自由”的向往，他認為，英國人的這種情感精神是比別的地方的人(比如德國)更富有生氣的。

正是在如此這般英國人審美習慣與風俗的環境中，英國美學家通過對審美經驗［2］的心理學觀察，總結出來一些審美理論，如:美是情感表現，美的事物是有特征的、有形式的，以及審美傾向中的自然主義、浪漫主義等。鮑桑葵認為，這些經驗總結缺少對美的形而上思考，缺少如理性主義那樣，力圖通過在整全性思考世界是什么以及如何存在、人與世界的關系是什么、人與真理的關系是什么、人與歷史的關系是什么的基礎回答，世界為何是美的，人如何通過感受美參與到世界的歷史性顯現與完成中，更不能歷史性地回答這些諸如形式主義、自然主義、象征主義、浪漫主義的審美經驗是如何而來的。

正是因此，鮑桑葵才接受黑格爾的哲學及美學思想，力圖在形而上地、整全性地思考世界與人的關系的基礎上，得出美是什么，并且以此為基礎，將所有的審美現象給予一種歷史性的系統統一性擺置。所以，鮑桑葵同樣接受了“美是理念的感性顯現”之觀點，并以此思考諸種如形式主義、自然主義、浪漫主義、象征主義等審美流派之間的歷史性關聯。例如，當人不再像希臘人一樣，認為世界是完善的、美的理念之展現、實現(亞里士多德主義)，而是此岸(現實世界)與彼岸(理念世界)之分裂(柏拉圖主義)時，美作為理念的感性顯現，就不再是強調形式主義，而是強調象征主義了。而這正是鮑桑葵撰寫美學史的直接原因。

二、“使情成體說”對黑格爾理念論的堅持

在黑格爾看來，世界是自我表象地、自我顯現地朝向“至善”、“絕對精神”辯證發展的世界，人作為表象者，參與到了世界的辯證運動之中，人通過知識活動，要把一個對立的、漠不相關的、矛盾的世界——自然實體，改造成統一的、完善的、至善世界，即變成倫理實體。在人類歷史當中，即當自然實體向倫理實體辯證變化的過程中，同樣經歷正、反、合之辯證法三連步。即人首先把世界看作是一個和諧的世界(古希臘)，而后又看作矛盾的、不和諧的、此岸與彼岸二分的世界(中世紀)，而后又看作是通過矛盾斗爭變成和諧的世界(現代社會)。

美作為理念的感性顯現，是不斷向人呈現世界的如此這般辯證發展的，美作為人對自然的揭示、自然的自我顯現，逐漸地表達出了人如何參與到世界的辯證發展中(人的自由在于自己構筑一個倫理實體、倫理體系，通過人的努力將彼岸拉回到人間，所謂人是一切實在)，世界作為絕對精神如何自我顯現、實現自己(人的自由是有節律的，不能超越自然的如此這般的辯證發展規律)。

如果以此來思考美是什么，美作為理念的感性顯現，就首先是辯證發展的，審美現象、諸種審美流派的興起也是有歷史節律的，是逃不過辯證法的制約的。如果如此思考審美現象的歷史性，就得重新思考審美經驗的特點，總結出它們的歷史規律，而這是鮑桑葵根據黑格爾的美學思想、美學史觀，構建其《美學史》，將諸種美學思想、相關的審美現象給予一種系統性考察的基本思路。

所以，思考鮑桑葵的“使情成體”說，就得根據黑格爾的“美是理念的感性顯現”來梳理。作為新黑格爾派的代表，鮑桑葵對黑格爾的美學思想的傳承無疑是其美學理論形成的根基。“自康德起，美本身既不是理論的、邏輯的，也不是實踐的、倫理的，就被反復強調，美作為對世界的表象，是通過有限的形式、圖型來象征出世界無限的意義，這是我們形成美感的原因。”［2］黑格爾的美學思想是建立在其“絕對理念”的哲學基礎上。黑格爾在其美學中強調內容與形式的統一，即理性與感性的統一。在其《美學》中他這樣說道:“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊和內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的;我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就是指引到這意蘊。”［3］22

黑格爾這里強調美是內容與形式的統一。首先，美與真、善是有聯系的。美象征出了理念，這個真善美的統一體、這個完善的東西，而世界是朝向這個完善的東西進展的。這里，如果人因此在美的理念的范導下改造自然，試圖將之盡快改造為一個完善的倫理實體，這就超出了辯證法的節奏、必然會犯錯，所以，美作為理念的感性顯現超越具體的理論與實踐，它是范導性的，體現出來的是世界的辯證發展的節奏，因而是具有無限意義。

其次，美作為形式與內容的統一是有特征的、引發美感的。這里所說的特征，是在美可以反映人類歷史的辯證發展階段的意義上講的。理念的顯現作為世界、絕對精神的自我顯現，它是一個特殊化過程，將個體的東西與普遍的理念辯證結合，就是具有相對普遍性的特殊的東西，美通過表示特殊的東西、擁有特殊的形式，才能以此象征出作為普遍理念的無限意義。

而美會引發美感，這種美感與具體的認知、理論知識以及善惡的情感自然有區別，區別來自美是理念的感性顯現。這種獨特的情感與具體的對某個對象占有的欲望、對某個事情表示贊同或否定的道德情感不同。這種情感是對美的對象的發現，它是復雜的，是一種情感化的表達，表達出所發現的世界是如何辯證發展的。因為世界的辯證發展、矛盾的展開由之被表達出來，被美的對象顯現出來。而人的情感抒發恰恰是對世界的表象、理念的顯現。所以，人的審美情感與世界的辯證發展是一致的，欲望與道德、善與惡的矛盾變化都在審美情感中由美的對象表達出來。世界并不否定人的欲望，只是這種欲望需要與善相一致。因而人對自然的物質欲望、人與人之間的斗爭，都是辯證發展的環節、階段，要變得道德，符合絕對精神體現出來的自然與道德的和諧一致。因此，審美情感，作為對美的發現，同樣是人的情感的對象化表達，這種表達體現出來的是對善與惡、理想與現實的辯證過程的揭示與感性認知。

因此，情感的抒發并不僅僅是主觀思緒、情緒的抒發，同樣是對自然的揭示、表象，也是自然本身的感性顯現，世界的變化有多復雜，情感的抒發就有多復雜。于是美感很艱奧，美的對象會表達出不和諧朝向和諧;于是丑是相對的，再悲觀的情感最終都會表達為樂觀的，因為世界就是朝向好的方面、朝向人的理想的方面發展的。這些黑格爾的美學思想都被鮑桑葵接受過來，在他的“使情成體”說中起到基礎作用。但是，他對這些黑格爾美學思想的表達，卻借助了經驗主義傳統中的情感表現說來加以說明，即通過審美的心理過程來加以說明。

三、“使情成體”說對經驗主義與黑格爾理念論的綜合

鮑桑葵在其《美學三講》第一講中，主要闡述了“審美態度”這一概念，在這里我們可以清晰地看到鮑桑葵對黑格爾這一美學理論新的闡發。鮑桑葵在談到“審美態度”時，他提出了審美態度的三個特征:穩定性、關涉性和共同性。鮑桑葵隨后這樣概括:“在審美經驗中，人的心靈態度是‘靜觀的’、它的情感是‘有組織’，是‘塑造的’、‘體現了的’或者‘具體化的’。我們不妨把這同樣情形說成是‘理性化了的’或者‘理想化了的’。”［4］3這顯然是與黑格爾的“理念”、“理想”一脈相承的。

表面看，鮑桑葵似乎一直重點在對這三個特征進行不同向度的闡釋，但是最終都落到了一個點上，那就是“對象”。鮑桑葵所談的這個“對象”，并不是一般的客觀事物，而是包含著人的想象情感的對象。在《美學史》第十二章中，鮑桑葵對黑格爾進行了集中的解讀，其中，他認為黑格爾最具有獨創性也最有見解的就是在“想象”的定義上。他說:“不但音樂家用樂音想象，詩人用意象想象，畫家也用色彩來想象——這就構成適當的藝術分類的基礎并在黑格爾的理想中得到徹底把握的根本原則。”［3］22在對黑格爾解讀的基礎上，鮑桑葵認為:靜觀，不是靜止的觀賞，而是對對象有所想象的情感傾注;關涉，強調了情感必須借助一定的表象才能表現;共同性，則強調了人對表現的情感的感受。

在《美學史》的編撰中，最有爭議的問題之一，就是鮑桑葵對于東方藝術的忽略。鮑桑葵同許多西方資產階級學者和文藝理論家一樣，染有漠視東方藝術的通病，在書中不論是古代世界的東方藝術，還是近代中國和日本的東方藝術，他幾乎都沒有提及。筆者發現，在論述他的“情感表現說”時，他甚至把東方民族的藝術形象當做反面的論據。他認為中國、埃及、印度的民族藝術形象，例如神像，是無形式的，即便是少量存在形式，也是丑陋的、不真實的。而之所以如此，正是因為，在這些藝術形象中根本沒有或者說沒有明確的情感和思想的表現。同時，鮑桑葵否定了“再現說”，他認為工人畫出的像噴泉的曲線，之所以能讓欣賞的人從表面的色彩和形狀感到愉快，那一定是因為這曲線表現了工人對于生命力的內在特點的真正感覺。所以，鮑桑葵認為“內容和表現”是無所不在的問題。他認為，所有本質上的心靈性的內容，都必須通過具體的感性事物，而這些感性事物是為了表現情感和思想而存在的。這應該是其對“情感表現說”的概括的定義。

因此，在他的美學里，不“表現情感”的單純的具體事物是不存在的。在這一點上他舉了豐富的例子:鳥的五光十色的羽毛無人看見也還是照耀著，它的歌聲也在無人聽見之中消逝了。火炬薊只在夜間一現而無人欣賞，就是在南方荒野的森林里枯謝了，而這森林本身充滿著最美麗最茂盛的草木和最芬芳的香氣，也悄然枯謝而無人享受。因此，鮑桑葵認為藝術創造，也即藝術美中也是如此，所有的藝術品的存在也必然是對情感和思想的表現，這也是藝術創造的價值所在。在《美學三講》第一講最后，鮑桑葵對“審美態度”進行了概括:“它是一個情感的愉快的體會，而這個情感是體現在一個提供給想象或想象性感受的表象里;或者更簡單些，是為表現而表現的情感。”［4］18

在以上對美是情感表現的說明中，鮑桑葵完全借助了心理學、心理過程的經驗描述的方式，目的是給黑格爾抽象的美是什么的說明，給予一種經驗上的支撐與證實，讓人的情感的表達作為一種對世界意義的發現、或者說自然的自我感性顯現而獲得一種心理經驗的支撐。這也可以算作經驗與理論假設互相佐證的一種說明方式。但依然要強調的，是關于美的抽象的理論說明致使我們發現人的審美心理過程如此，而并非首先是通過經驗的證明，才能保證黑格爾對美的思辨是可證明的。而這也是鮑桑葵利用黑格爾的美學改造英國經驗美學的初衷，希望將它們帶入更高的思辨高度，獲得一種統一性。

總之，新黑格爾主義美學的代表人物都是一些新黑格爾主義哲學家，他們打出“復興黑格爾”的旗號，用黑格爾的絕對理念為基礎的唯心主義反對傳統的經驗主義、唯物主義和實證主義。在美學上，他們沿襲黑格爾美學中的一些基本觀點，并作出符合自己需要的解釋。鮑桑葵也不例外，鮑桑葵提出的具有濃厚表現主義色彩的“使情成體”說，就是試圖用黑格爾的理念論來說明經驗主義美學所歸納出的那些審美觀點為何是如此，并試圖將諸種歸納出來的審美經驗給予一種系統性的擺置，這是在為英國經驗主義美學提供合法性的證明，由此，“美是情感的表現”這一來自英國經驗主義的美學理論就獲得了一種理性主義“理念論”的含義，在某種程度上實現了經驗主義與理性主義的綜合。

［1］［英］鮑桑葵.美學史［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2001.

［2］郭賓.從純粹哲學中的“類比”到實用人類學中的“符號”——康德象征觀點辨析［J］.中國社會科學院研究生院學報，2010(2).

［3］［德］黑格爾.美學:第1卷［M］.北京:商務印書館，1966.

［4］［英］鮑桑葵.美學三講［M］.上海:上海譯文出版社，1985.