歷史的頹敗與個體生命的突顯——評蘇童的新歷史主義小說

邱 嵐

(成都學院文學與新聞傳播學院，四川成都 610106)

“新歷史小說”與“新歷史主義小說”，有人認為二者是同一個概念，也有人認為它們分屬不同的文學形態。其實，如何稱呼，全憑個人的感覺。中國當代很多小說都被歸在了新歷史小說的范疇，比如，陳忠實的《白鹿原》，格非的《迷舟》和《青黃》，須蘭的《宋朝故事》和《武則天》，蘇童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《米》和《罌粟之家》等。之所以把這類小說稱之為“新”，是在于它們不再簡單地用文學去反映歷史，它們體現的是一種新的歷史敘事的寫作模式。這樣的創作，很容易讓人們把它們的思想背景與西方的新歷史主義理論聯系起來，因為二者之間確有一些相通之處。

以美國的斯蒂芬·格林布拉特為代表的新歷史主義理論，其“新”意主要表現在它對歷史與敘事關系的重新定位和調整。在格林布拉特的眼中，“歷史”是一種“話語實踐”，作者可以憑借自己的想象來重新勾勒作品中人物的形象，也可以直接參與到對歷史真實的“重構”中，更可以用文本記錄下這種“真實”。這種方式可以讓人們重新獲得對這個世界的真實體驗，重新尋求人類在歷史中的位置。中國的新歷史小說家們就是以這樣的身份切入到“歷史”中，去表達人們對歷史現實的思考，去實現自己對文本的解讀和意義的升華。下面，我們將以蘇童為例，去尋找格林布拉特的新歷史主義理論與蘇童的新歷史小說之間或隱或現的關系，也許二者之間并沒有直接關聯，但之所以稱其為“新歷史主義小說”，就在于這些小說體現出的是完全嶄新的歷史意識，呈現給大眾的是一種新的人文探索。

一、人物的“自我型塑”與作家權力的“即興運作”

“自我型塑”是格林布拉特新歷史主義理論中一個特定的概念。“自我”，是“有關個人存在的感受，是個人藉此向世界言說的獨特方式”［1］162。而“型塑”，則是“一個表示制造行為或過程的術語，被用來形容制造物的特殊容貌或外形，以及一種獨特的風格或模式”［2］2。兩個詞合在一起，就是格林布拉特所說的“自我型塑”。它一方面展現了人們是如何成為自己命運的創造者的，另一方面也表現了作者在對作品人物展開“自我型塑”的同時，是把具有批判色彩的自我敘述融入其中的，作者就是故事的敘述者，這也是“自我型塑”賦予作者的特權。

那么，蘇童在讓小說人物成為自己命運的創造者的同時，又是如何把帶有批判色彩的故事敘述者的身份融入到小說創作中去的呢?

在一批以近現代史為題材的作品中，蘇童總喜歡把人物置于既特別又極端的環境中，一方面是為了展現人們頭腦中已經形成的對人物形象及其之間簡單關系的認識，另一方面卻是為了在多重復雜的關系中去還原更為復雜多變的人性世界，進而體現出作者作為故事敘述者的身份與權力。蘇童的長篇小說《米》，描寫了一個從楓楊樹鄉村到城市生活的年輕人五龍，從一無所有到搭載一火車米且死在歸鄉途中的故事。其間，穿插著五龍與米店姐妹織云、綺云的亂倫，在花街柳巷的沉迷直至染病致死，還有20世紀二三十年代城市幫派的恩怨糾葛，以及日本人的肆虐無道。

雖然這部作品的背景是20世紀二三十年代的中國，但蘇童并不拘泥于當時的社會歷史環境，他對作品中人物形象的塑造也有其特點——五龍陰險無人性、織云天性風騷、綺云心腸歹毒、六爺冷酷無情、馮老板奸詐貪心、阿保兇殘狠毒，作品中的每個人都是人性惡的載體。《米》，呈現給讀者的確實是人在極端殘酷條件下被逼出來的全部人性，“我從來沒有碰到過像五龍這樣壞的人，《米》當中所涉及到的人的處境、人與人之間的關系，帶有親情的組合的關系，卻是一種惡夢般的關系，是我生活中真的沒有遇到過的。寫《米》這部小說，我感覺像是在做數學，在做函數。……我在推斷一種最大值。所以我覺得《米》的寫作是非常極端的。……因為這是我對于人性在用小說的方式作出某一種推測，我把所有的東西都做到最極致，是負方向的，反方向的”［3］。作家通過“米”來貫穿全文，去揭示小說的主題——人性的惡，去表達自己對人性黑暗一面的思索，以及通過透視和否定丑惡來達到追尋充滿陽光的精神世界的目的。應該說，蘇童是在通過對《米》中各類人物形象的自我塑造，盡最大可能去揣摩人性世界的多種可能性。

我們得承認，蘇童是在“講故事”，而非“敘歷史”;他講的故事很吸引人，他是在用自己獨特的方式型塑著小說中的人物，并把這些人物嵌入到“歷史”中，同時也讓自己在亦實亦史的狀態中，實踐著作為故事敘述者的權力。此時此刻的蘇童，是站在全知全能的視角立場，審視著作品內外的世界。他很好地運用了手中把握的“材料”，比如人物的內在心理、人物之間錯綜復雜的關系，以及當時的歷史環境等，實現著對故事的架構。這種作家權力的絕對再現，就是格林布拉特所倡導的作家“權力的即興運作”，用格氏自己的話解釋就是:它是一種對未曾預料的事物加以利用、并把已知材料為己所用的能力，或者說是對先在的政治、宗教、甚至心理結構加以蓄意把握，使之對己有利。

顯然蘇童對自己已掌握的材料是運籌帷幄、匠心獨運的。他在史傳類歷史小說《我的帝王生涯》中對主人公內在心理的掌控，就是“權力的即興運作”的最好例證。小說主人公端白14歲登基做了皇帝，以一個孩子的童稚之氣面對著充滿了繁瑣儀式的帝王生活，他從最初的好奇到后來的無奈，再到自我的迷失，最后走上了一條昏庸、荒淫、專制的宿命般的帝王之路。蘇童在描寫主人公帝王生活的同時，也著意刻畫了人物內心殘存的人性——他的自暴自棄、他對往日生活的追憶、對愛情徒勞無功的追求和向往等(這也許是人物形象刻畫的另一極)，人物就在人性的兩極上不停地翻轉蹦跳，最后端白被趕下了臺，他重拾往日夢想，成了一個舉世無雙的民間藝人走索王。到這里，主人公完成了從帝王向真實生活的跨越，就像主人公自己說的:“虔誠的香火救不了我，能救我的只有我自己了。”

其實，作品中人物對自己命運的“掌控”是作者之所為，作者這種對作品人物命運“即興運作”的權力，既把自我融入到了作品特定的歷史文化氛圍中，也讓讀者能夠親身感受、并參與到這種文化氛圍中去。

二、歷史的頹廢與逃亡

作品人物的“自我型塑”所體現出的作家對作品“即興運作”，從另一個側面向我們展示了人物自我是獨立于社會歷史之外的，而作品中的“歷史”早已偏離客觀性的軌道，走向了一種主觀性的建構，這種主觀性的建構更強調一種“感覺”，一種帶有頹廢色彩的個人情感。

《妻妾成群》講述了一個封建大家庭的故事。頌蓮，一個家境落魄的女學生，嫁入陳家做了陳老爺的四姨太，最初得寵，最后瘋癲。蘇童以哀傷細膩的筆調向我們展現了一個封建大家庭里的恩怨是非，我們可以從他純凈透明且富有韻味的敘事中，捕捉到清晰的故事輪廓，體味出隱藏的溫婉與哀傷，以及作家對“人物”的把玩與觀照:陳千佐，作為一種古舊文化的歷史象征，他和他的生活方式代表著那個已經成為過往的歷史，但他企圖從年輕女性身上獲得生命力且最終失敗的結局，卻恰好預示了古舊歷史的生命力已經衰竭，陳舊的文化最終會走向毀滅的結局。

如果說在這篇小說中，我們能讀出一絲歷史的頹廢主義情緒的話，那么在《1934年的逃亡》中，展現在我們面前的就是作者特意勾勒出的一幅歷史逃亡的圖景。《1934年的逃亡》是一部書寫家族破敗故事的小說、一部書寫從潰敗的鄉村逃亡到繁華都市的故事的小說。“1934年”，只是個隨意截取的時間片段，沒有任何實際的指向意義，它是農村與都市交匯的一個歷史路口，從這里開始的逃亡是一條從匱乏走向欲望且沒有歸途的路，它終將匯聚成一條絕望的生命線。小說中，有一個叫做“楓楊樹”的鄉村，“我”的祖父輩過著簡單的生活。祖父陳寶年18歲娶了祖母蔣氏，在新婚之夜便認定祖母為災星，不久便拋妻棄子獨自到城市謀發展，留下了蔣氏和幾個嗷嗷待哺的孩子。之后，五個孩子都死于霍亂。此時，在城里吃喝嫖賭的陳寶年混到1934年，成了一名手藝精巧、處世圓通的業主，且擁有了自己的竹器鋪，并以此為中心形成了個竹匠幫。得知此消息的長子狗崽(即“我”的伯父)到城里去投奔父親，結果進城沒多久因窺淫癖被父親懲罰，不久病死。環子，這個陳寶年在城里的女人懷了孕，被父親送到鄉下和蔣氏一起生活。在祖母蔣氏的刻意安排下，環子喝下了一碗又一碗的酸菜湯，在一次偶然的意外中，環子流產了，失去了腹中的骨肉。環子抱走了“我”的父親，以示對蔣氏的報復，此時已一無所有的蔣氏改嫁給了楓楊樹的財東陳文治。陳寶年在把環子送回鄉下返回都市后，又沉溺于花街柳巷渾渾不可終日。最后在一日從妓院回家的路上被人從樓頂倒了三盆涼水，跑回店鋪，落下病根，年底去世。他的竹器鋪也另易其主，新店主就是他的心腹小瞎子。據傳，倒那三盆水的人就是小瞎子。

這個故事描寫的是從一個人開始、進而延綿到整個家族的逃亡，這場逃亡注定是一條不歸路、一條被各種欲望填滿的絕路:祖父陳寶年為了逃避視為“災星”的祖母蔣氏，從農村逃到城市，他所沉溺的城南妓院和竹匠幫是一種性欲與權力欲的象征;陳文治是農村傳統勢力的代表，他家中的白瓷罐不再是生殖力的象征，而是預示著生命力的衰竭……

“1934年”，蘇童讓歷史停留在了這一刻，農村與城市交匯在這個路口，逃走的人們，逃出了農村的潰敗，卻湮沒在了都市的罪惡中。哪怕是“我看見自己在深夜的城市里畫下了一個逃亡者的像，一種與生俱來的惶亂使我抱頭鼠竄……我懂得，我的那次拼命奔跑是一種逃亡”。很顯然，這樣的逃亡是狼狽的，都市就像一個張開血盆大口的怪獸等待著那些前仆后繼的從農村逃亡而來的人。這樣的“逃亡”注定是沒有任何未來可言的，就像小說中寫的:“我的楓楊樹老家沉默多年，我們逃亡到此，便是流浪的黑魚，回歸的路途永遠迷失。”這種逃亡是一種對命運的抗爭，盡管這種掙扎與反抗是無望的。當然，這樣的“逃亡”還有很多:《逃》中的陳三麥逃離家庭、逃離朝鮮戰場，他的一生都在逃亡中度過，可每一次的逃亡都以失敗告終;在《飛越我的楓楊樹故鄉》中，固守著傳統生活觀念的幺叔，生前丟失了靈牌，死后靈魂找不到歸宿只得在鄉村四處游蕩;在楓楊樹系列具有終結意義的《米》中，由于鄉村的洪水帶來的饑荒而不得已逃向城市的五龍，盡管最后擁有了大鴻記米店并成為地方一霸，卻最終還是載著滿滿一車白米踏上歸鄉的路途，因為在他心中:“我是這米店的假人，我的真人還在楓楊樹的大水里泡著”，而“這就是城市，它是一個巨大的圈套，誘惑你自投羅網。為了一把米，為了一文錢，為了一次歡情，人們從鐵道和江邊碼頭涌向這里，那些可憐的人努力尋找人間天堂，他們不知道天堂是不存在的”。

對于蘇童構設的這幅歷史逃亡的圖景，徐肖楠在《中國先鋒歷史小說的神話國度》中是這樣認識的:“逃亡”是“一種文化逃亡，一種人類在災難和死亡的困境中力圖精神得救的圖景，一種人類自己制造災難和從災難中逃亡的情景”。“逃亡”，也許是人類面臨生存困境時自我救贖的一種方式，它是人們在陷于孤立無援的境地時所體現出的一種生存的掙扎。當人們一旦逃出一個陷阱，卻又會不可避免地跳入另一個陷阱，人生就在不停的“逃亡”中展開，就像沒有靈魂的行尸走肉深陷在欲望的泥沼中無法自拔，最后只能無奈地結束自己充滿悲劇的一生。

蘇童通過小說來展現人類各種“逃亡”的場景，實際上是要表現人們無處可逃的現實生存境況，盡管人的肉體可以暫時棲息于某地，但人的精神靈魂就像煉獄里的游魂，在充滿著各種欲望的人世間奔走，誰都沒能最終給自己的靈魂找到一個安靜的棲息之所。人們受著欲望的驅使，在欲海中掙扎翻騰，找尋不到可以超越自我的途徑，最后只能不可避免地走向毀滅。這也許是蘇童通過歷史的某個瞬間想要告訴我們的生活真相。

這里，作為生命載體的“歷史”已不再具備客觀真實性，它被人為地涂染上了一層頹敗的色彩;它是作家憑借個人生活經驗所創造出來的、虛構的意義場，表現的是作家顛覆傳統敘事方式的欲望;它不再熱衷于言說那些宏大的敘事場景，轉而去表現人們的日常生活。這樣的“歷史”，用格林布拉特的話說，就是一種“話語實踐”。用福柯的話解釋，就是:歷史是一種話語，當我們把“歷史”當作一種話語對象來加以考察時，是不以挖掘這種話語背后的深層意義——“歷史真相”——為己任的，而是旨在對當時的話語體系進行描述。當我們面對歷史文獻時，不是研究文獻記錄了什么，而是文獻是如何敘述，它們為何如此敘述。歷史說了什么不重要，重要的是它是怎樣說的，這是我們研究的對象。研究“話語”，就沒有什么客觀可言，它本來就是一種帶有強烈的主觀色彩的認知對象。

蘇童就是浸潤在這樣一個講述話語的年代，他的“新歷史主義小說構造了一種過去時態的歷史背景，敘述了一種現在時態的人生，時間背景的歷史性與人物故事的現代性在此并行不悖且融為一體。歷史不再是一種歷史事實而是一種歷史話語，它因來自個人敘事且由個人敘事組成所以實質上是一種個人歷史話語，虛構代替考據，體現出新歷史小說作家對于歷史個人性的認識與體驗”［4］。

可想而知，歷史被當做“話語”看待，從主角的位置上退了下來，那么誰將取而代之呢?

三、個體生命意義的凸顯

縱觀蘇童的一系列新歷史小說，小說主人公的最終命運都是走向了生命的終結，這是否是在預示人類:當我們陷入無法改變、無路可走的人生境地時，掙扎與反抗已經毫無意義?或許還有唯一的一條路可選，那就是等待，在無望的等待中消磨著生命的最后一點意義。蘇童似乎在借小說渲染著沉重的悲涼，訴說著歷史的無奈，昭示著命運的可悲。

《婦女生活》，在一個連貫的歷史脈搏中續寫著一個家族三代女性的故事:嫻因為喜歡拍電影，結識了一位電影老板，被其包養后未婚先孕地生下了女兒芝;芝生性多疑、敏感且孤僻，與丈夫結婚后摩擦不斷，后因自己無法生育兩人抱養了一個女兒取名蕭，因此變得神經質的芝最后逼得丈夫臥軌自殺;在嫻和芝的養育下長大的蕭對這個家沒有一點親情，迅速地結婚，又迅速地離婚，對于丈夫的離棄她并不在意，因為蕭有了自己的女兒……這是一個家族的故事，這個家族中只有女人，男人只是過客。故事一直從20世紀30年代講到20世紀80年代，每個在這個家族中誕生的生命都仿佛被命定了似的重復著相似的命運。嫻、芝與蕭都是女人，都是生活中被男人玩弄后拋棄的女人，都承受著生活加諸在自己身上的各種不幸，她們都盡力去反抗，彼此間如仇人一般充滿怨恨與隔閡，她們拼命地想通過否定前一個女人來改變自己，殊不知最后仍然是走向不可避免的生命輪回。

《另一種婦女生活》則更具諷刺意義:國民黨統治時期，一家醬油店的小閣樓里住著一對打算終身不嫁的姐妹，故事從姐妹倆年輕的時候開始。姐姐敵視男人，反對婚姻，一直阻止妹妹嫁人，姐妹倆一直過著與世隔絕的生活。后來妹妹嫁人了，性格發生了極大的轉變，不再是以前的不問世事，使姐姐一貫秉持的不與外人接觸的信仰受到了前所未有的挑戰。姐姐對妹妹的改變表示憤怒和鄙視，最后獨自一人孤獨地死在了小閣樓里。

蘇童這樣描寫女性，是為了表達一個思想:女人不再是“三綱五常”的載體，她們是活生生的、有著各種欲望的獨立個體，她們邪惡，但卻真實。就像《妻妾成群》中的頌蓮，雖然接受過新式教育，但為了生活，她心甘情愿地嫁入大戶人家做小妾，開始了與其他幾位姨太太為了生存、為了地位的明爭暗斗。頌蓮不會去考慮留下什么“歷史意義”，她所做的完全是出于個人的生存本能，哪怕對方是一個已經行將腐朽的陳舊男人。

其實，對于蘇童的這些創作，與其說他是在構建一種歷史敘事，倒不如說他是在借歷史材料來追問特定環境中人性的喪失與救贖，就像他自己說的“我隨意搭建的宮廷，是按自己的方式勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態，人物似真似幻”［5］57。這種背景下的歷史已經退卻了往日的光環，成了襯托人物形象的背景、故事發生的環境，人與歷史在這里分離了。個人的存在受生存本能力量的驅使最終消解了歷史的重負，在個體生命與歷史意義的較量中，個人的存在走向了前臺，成為了被關注的對象，而歷史則淪為凸顯個人生命的舞臺背景。

“歷史”對蘇童而言，已不再具有任何吸引力，令蘇童更著迷的是他在自己構造的頹敗的歷史背景中，去拼接歷史與現實之間的裂縫，去感知那份激動、體驗那份不安。這也許是新歷史小說的獨特魅力所在，它能夠滿足作家虛構的沖動和欲望。虛構，也許是蘇童直面人生的一種方式，他在“歷史”這個若隱若現的舞臺上，用“虛構”表達著自己對人生各種境遇的反問與思索，展現了一種人類與歷史、與社會彼此疏離、相互對立的狀態。當人類對自己所身處的世界充滿了疑慮和不信任的時候，唯一能做的或許就是遠離這個讓自己感到恐懼和陌生的世界，逃到一個相對安全的彼岸。在這個奔逃的過程中，有的人實現著自己的生命價值，有的人卻在沒有靈魂的漆黑森林里四處游蕩。面對種種無奈，著力去凸顯人類個體的生命意義，努力去探尋一種足以建構和支撐現代人類的精神力量，也許是蘇童最想去實現的夢想。

［1］王岳川．后殖民主義與新歷史主義文論［M］．濟南:山東教育出版社，2005．

［2］Stephen Greenblatt，Renaissance Self－ Fashioning:From More to Shakespeare．Chicago and London［M］．The University of Chicago Press，1980．

［3］蘇童，王學昕．回憶·想象·敘述·寫作的發生［J］．當代作家評論，2005(6)．

［4］王衛紅．面對歷史的憑吊與對話——評蘇童的新歷史小說［J］．山東師范大學學報，1997(2)．

［5］王堯．蘇童王宏圖對話錄［M］．蘇州:蘇州大學出版社，2003．