皮影戲“西漢起源說”新證

劉 得 騰

(1.渭南市非物質文化遺產保護中心，陜西 渭南 714000;2.西北農林科技大學農業歷史文化研究所，陜西 楊凌 712000)

皮影戲起源主要有西漢長安說、唐代長安說和北宋汴京說3種。西漢長安說依據的主證是《漢書·外戚傳》，李夫人去世，漢武帝思念不已，術士少翁設法招魂，他招來的李夫人“魂魄”的方式其實就是皮影表演。［1］唐代長安說依據的主證是《酉陽雜俎》中僧人以皮影演繹經文的文獻記載、考古證據以及相關民俗資料。［2］北宋汴京說依據的主證是《明道雜志》《事物紀原》《東京夢華錄》《都城紀勝》《夢梁錄》《武林舊事》等文獻資料中不斷增加的記載。［3］除主證外，三種說法還各有民俗資料的旁證。本文試圖對皮影戲“西漢起源說”的主證史料進行深入思考，并對漢代皮影戲的產生條件進行邏輯分析，以期有裨于皮影戲起源研究。

一、“西漢起源說”主要證據的重新認識

論者大多引用《漢書·外戚傳上》中關于齊地方士少翁為漢武帝招來李夫人魂魄的文獻記載，作為皮影戲起源于漢代宮廷的主證，原文如下:

上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步。又不得就視，上愈益相思悲感，為作詩曰:“是邪，非邪?立而望之，偏何姍姍其來遲！”令樂府諸音家弦歌之。上又自為作賦，以傷悼夫人……

《史記·封禪書》中的記載卻常被皮影戲起源的研究者所忽略，其原文如下:

齊人少翁以鬼神方見上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉。於是乃拜少翁為文成將軍，賞賜甚多，以客禮禮之。

對這兩則史料進行比較可以發現幾個疑問:其一，少翁招魂的對象到底是王夫人還是李夫人?其二，“灶鬼”在招魂過程中是否出現?其三，招魂過程是否有音樂伴奏和賦文吟唱?解答了這三個問題，則“少翁招魂”與“皮影戲起源”的關系可以更加清晰。

(一)少翁“招魂”的對象是王夫人而非李夫人

(1)《漢書·諸侯王表》和《史記·三王世家》都記載王夫人之子劉閎被立為齊王的時間是元狩六年(前117)，元封元年(前110)去世。(2)《史記·三王世家》記載王夫人死于劉閎封王前后。(3)《史記·封禪書》記載少翁為王夫人招魂，并因此發跡的時間是元鼎四年(前113);《漢書·郊祀志上》記載的卻是這一年少翁為李夫人招魂。(4)《史記·封禪書》和《漢書·郊祀志》都記載少翁事跡敗露，被殺的時間是元鼎五年或六年(前112或前111)。(5)《漢書·諸侯王表》記載李夫人之子劉髆被立為昌邑王是天漢四年(前97)，始元元年去世(前86)。(6)《漢書·張騫李廣利傳》記載，李夫人死后不久，李廣利被封為貳師將軍是太初元年(前104)，《漢書·景武昭宣元成功臣表》被封為海西侯是太初四年(前101)。從第(6)條史料可以推斷，李夫人去世的時間接近太初元年(前104)，從第(1)、(2)條史料可以推斷，王夫人去世的時間接近元狩六年(前117)。從第(4)條史料可以判斷前112年(最晚是前111)少翁已被誅殺。綜合上述分析和第(3)條史料可以判斷，先死的少翁不可能為后死的李夫人招魂，只可能為之前已經死去的王夫人招魂。

(二)“灶鬼”(灶神)是流傳西漢民間和宮廷的廣泛信仰

早在春秋時期，人們就流傳著“與其媚于奧，寧媚于灶”的俗諺。孔子在向其弟子解釋人們“媚于灶”的原因時指出:“不然，獲罪于天，無所禱也。”(見《論語·八佾》)也就是說，如果不討好灶神，他就會向上天告你的惡狀。《禮記·祭法》中“王為群姓立七祀”，即有一祀為“灶”，而庶士、庶人立一祀，“或立戶，或立灶”，鄭玄注《禮記·記法》也說:“(灶神)居人間，司察小過，作譴告者也。”《禮記》是流傳于周朝而于西漢得到恢復的五經之一，它的記載反映了西漢及此之前民間和官方信仰中都有灶神的普遍存在。《漢書》也沒有排斥灶神形象在招魂過程中出現，其《郊祀志》中的記載與《史記·封禪書》如出一轍:“少翁以方蓋夜致夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉。乃拜少翁為文成將軍，賞賜甚多，以客禮禮之。”《莊子·達生篇》“灶有髻”，髻是古代女性的發型，可見漢代灶神的造型還是一個女子。考古學家崔華根據西漢中期至東漢晚期出土的灶神畫像開展過專項研究，他撰文指出:灶神大頭方臉，頭梳雙髻，應是一位體態豐滿的中老年婦女形象。［4］在民族學資料中滿族稱火神為“火母神”或“火奶奶’，鄂倫春族的火神為一老年婦女形象，哈薩克族稱火神為“火娘娘”，阿爾泰人稱火神為“火媽媽”。上述證據可以看出，漢代的灶神確是婦女形象，她與王夫人的“鬼魂”同時出現確有可能。

(三)音樂伴奏、賦文朗誦與影子表演的結合

漢武帝劉徹是一個文學和音樂的愛好者，《史記·樂書》和《漢書·禮樂志》中都有詳盡記載。他恢復了秦代的樂府制度、搜集全國民歌、延聘司馬相如和李延年創作詞曲，寫成《郊祀歌》十九章，每年正月以祭祀的名義在甘泉宮舉行大型歌舞晚會，合唱團隊“童男女七十人”，觀眾“百官侍祠者數百人”，每次演出都通宵達旦。當初劉徹讀到司馬相如的《子虛賦》時，不禁發出“朕獨不得與此人同時哉”的感慨，待知道情況后，立即召見司馬相如。司馬相如寫出《子虛賦》的擴展版本，立即被封為六百石的孝文園令，寫出《大人賦》，改任郎官(侍衛)，并讓他擔任巡視西南夷的使者。劉徹對音樂非常敏感，當聽到李延年唱“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得”時，立即開口詢問“善!世豈有此人乎”。作為音樂愛好者，漢武帝有時本性流露，甚至失去一代帝王的風度。當他把《天馬歌》納入宗廟祭祀音樂，汲黯提出批評意見時，“上默然不說”，全然是一副委屈的樣子，而不是雷霆大怒。少翁擺設影子表演器具，招來王夫人“魂魄”時，漢武帝讓樂府眾人以音樂伴奏，并親自作賦悼念，將民間早已有之的影子表演和宮廷音樂(已含有民歌元素)、漢賦朗誦結合起來，形成了皮影戲的雛形。

二、西漢時期皮影戲產生的社會環境分析

(一)喪葬習俗:皮影戲起源的社會背景

招魂是一項古老的中國文化傳統，《儀禮·士喪禮》中就有招魂的記載:“復者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，扱領于帶;升自前東榮、中屋，北面招以衣，曰:‘皋!某復!’三，降衣于前。受用篋，升自阼階，以衣尸。復者降自后西榮。”招魂的“復者”將死者的衣服拿到屋頂，大喊三聲“某某回來”，之后將衣服穿在死者身上。現存的《儀禮》是漢代傳承下來的今文經，其中反映的“視死如生”習俗在考古資料中多有反映，如冥服是靈魂的載體、七竅塞和金縷玉衣避免靈魂外泄、冥錢是靈魂在陰間的財產等。漢代這種普遍的招魂民俗分布廣泛，少翁自稱其能“致王夫人之神”，其身份也必是“復者”無疑。從招未葬者之魂，到招已葬者之魂，少翁只不過是做了少許情理之中的改變。而他恰逢篤信靈魂的漢武帝，這一出招魂表演就得以產生。“復者”在民間具有一定的職業性和傳承性，《史記·封禪書》和《漢書·郊祀志》中都提到少翁的師兄弟欒大可以證明。如此看來，只要有必要，“復者”完全可以在類似的場合重現少翁的表演。

(二)民間游藝:皮影戲產生是社會的需要

《漢書·地理志下》稱三輔:“故秦地……郡國輻湊，浮食者多，民去本就末，列侯貴人車服僭上，眾庶放效，羞不相及，嫁娶尤崇侈靡，送死過度。”說明西漢的關中作為京城，百姓風氣傾向于文化藝術而輕視農業生產，在婚喪嫁娶等社會活動中花費頗大。從社會發展的角度來看，有閑階層的產生和集中，產生了更高層次的文化需求;從文化交流的角度來看，秦漢兩代山東豪強百姓大規模遷居關中，促進了文化的繁榮。這個時期三輔(今陜西關中)民間游藝活動呈現繁榮昌盛的局面，有斗雞和賽馬(《漢書·宣帝紀》)，有骰子、角抵戲、射獵、投壺、彈丸、下棋、蹴鞠、社火(《西京雜記》)等。樹葉剪影作為皮影戲起源的依據在陜西、山西、河北、東北的民間傳說中十分廣泛，故事大體都是小兒夜間哭鬧不停，宮女剪桐葉在窗紗前映照，通過光影引開小兒注意，故事的主角有漢文帝太子、胡亥。廣東陸豐的民間傳說則是剪梨葉為老人治病。［5］早在先秦，光影技術就得到人們的重視，并運用到實踐領域。墨子的著作中描述了小孔成像。《韓非子·外儲說左上》則提到一幅需要對著強烈光線才能看到的漆畫，這幅畫畫了三年，表面看起來和刷了一層漆的薄板沒有區別。說明光影成像在秦漢時期利用已經十分廣泛，主要用途是避免小兒夜間哭鬧。這一用途和靈魂觀念結合起來，成為后世剪紙招魂的濫觴，招死者之魂擴展到為生者招魂，招小兒生魂擴展到各年齡階段。皮影戲即在此過程中逐漸發展，漸化成俗。

(三)神話戲劇:皮影戲劇情的來源

漢代最重要的神話首推《黃公搏虎》，它是中國戲劇源頭之一，也是首個成型戲劇題材。

《西京雜記·卷三》記載:“有東海人黃公。少時為術。能制蛇御虎。佩赤金刀。以絳繒束發。立興云霧。坐成山河。及衰老。氣力贏憊。飲酒過度。不能復行其術。秦末有白虎見于東海。黃公乃以赤刀厭之。術既不行。遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲。漢帝亦取以為角抵之戲焉。”

圖1 東海黃公

圖2 鳳舞

圖3 總會仙倡

圖4 魚龍蔓延

從這則資料來看，“赤金刀”“絳繒”“云霧”“山河”“白虎”等細節的描繪十分明顯，必有現實的場景作為對映。“三輔人俗用以為戲”說明在關中傳播廣泛，以至引起宮廷的注意，并將其改為大型戲劇表演(《漢書·武帝紀》記載“作角抵戲，三百里內皆觀”“京師民觀角抵于上林平樂館”，兩次相隔六年)。從漢代出土的《東海黃公》(見圖1)畫像石來看，黃公和白虎造型粗獷，動作夸張，有鏤刻花紋和流云裝飾，人像四肢和頭顱有明顯縫合痕跡，皮影的特征十分突出。漢代畫像諸如《鳳舞》《總會仙倡》《魷蔓延》(分別見圖2、圖3、圖4)都有濃重的皮影色彩。這些表演形式，早期可能還是真人面具舞蹈或戲劇表演，發展到畫像石、壁畫中所見的形態，明顯已經是經過抽象的產物，不可能是真人的角色扮演了。

(四)工藝美術:皮影戲產生的技術條件

皮革容易腐化，經過雕鏤的皮革更難保存，目前發掘的鏤刻皮革實物總有2宗。一宗是出土于湖北江陵沙冢望山楚墓戰國時期的鏤空皮革［6］，另一宗是出土于陜西西安唐墓的皮革刻花冠飾［7］。西漢處于兩宗實物時代的中間，意味著這一時期的皮革雕鏤工藝的存在。實際上，西漢皮革制作和雕鏤技術相當發達。《周禮·冬官考工記》提到“攻皮之工五……函、鮑、韗、韋、裘”，出現了詳細的分工。《史記·貨殖列傳》有“合肥受南北潮……皮革、鮑、木輸會也”，“屠牛羊彘千皮……裘千皮，羔羊裘千石……此亦比千乘之家”的記載，說明了當時皮革產業的繁盛。當時美術發達，已經出現了專攻人物、鳥獸、設色等領域的專業畫師，其中作人物畫者達到了“丑好老少必得其真”(《西京雜記》)的工筆效果。

(五)方士群體:皮影戲的創作、傳播和改良者

方士作為一個群體，興起于春秋戰國，其來源很復雜，有知識分子、巫師、破產商人、亡國技工等，大多屬于無產者，其社會地位略高于平民，按照周朝的等級制度，大體屬于“士”的階層。由于各種原因淪落民間的士，需要掌握有用的技術(或者騙術)才可以謀生，其賴以生存的技術在當時被稱為“方”(如鬼神方、黃金方)，這就是“方士”得名的由來。先秦的雞鳴狗盜之輩和莊子等人都可以視為早期的方士。但這一專名的興起，卻是由于漢武帝對鬼神的狂熱信仰。早在漢武帝之前，方士就如同儒家一樣有了明確的師承關系，少翁和欒大既為師兄弟，其上必有師父存在。且正史明確記載，欒大娶得衛長公主，佩五將軍印之后，天下爭獻其方，說明方士群體龐大，且群體內消息流通十分迅速。方士見多識廣、消息靈通、掌握一定專業技術、口才出眾，這些特點都決定著其首先成為文化藝術的傳播者，其次能根據不同受眾對某項技藝進行改良，再次甚至能參與某些技藝的創作。從少翁招魂可以看出，他利用民間的招魂習俗，加以改變，經過精心布置，形成了皮影戲的雛形。少翁所在的群體既獲知這一信息，在此基礎上改良并傳入民間，顯然不無可能。

三、結語

從史料記載、民間傳說和當時的舞蹈、音樂、戲劇、皮革制作、雕鏤工藝成就以及喪葬習俗、社會需要、方士群體來看，西漢均已具備形成皮影戲的充分條件，可以推測出這一藝術形式沒有隨著少翁被殺而失傳，完全可能在民間以招魂和逗樂的形態繼續存在。未來一段時間，西漢墓葬出土和重新發現的考古資料必將為皮影戲起源研究帶來更有說服力的直接證據。

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［7］張曉婷.山東高密剪紙的現狀研究［D］.蘇州:蘇州大學碩士學位論文，2010.