人人有手機，城市還有故事嗎?

王安憶 弗里德里克·詹明信

上海與北京： 經驗的差異

詹明信：以前我在北京教書，來過上海，但不太熟悉，這次來非常喜歡，以后再來中國就來上海，不去北京了。

王安憶：比起北京的話，很多外國人都更喜歡上海。尤其是那些普通的外國人，他可能不是做學術研究的。現在上海到處都是這樣的人。我們樓里邊都有很多。

詹明信：一九八五年因為在北大教課，我在北京大學校園里住過一個學期。那時北大屬于郊區，離市區很遠。有一次楊周翰帶我去看布萊希特的戲劇，看完以后打不到車，連打電話也叫不到，根本不知道怎么回家了。當年接受北大邀請的時候，本以為可以住在北京市中心，過過城市生活，到哪兒看看都很方便。結果根本不是那么回事。是不是因為北京是一個權力的中心，所以日常生活就比較不方便？

王安憶：一方面是因為它是個權力中心，上層的生活才比較方便；另一方面，它是個北方的城市，北方人的生活本來就比較粗疏。

詹明信：對，上層生活得很好，但這似乎不是一個宜居的城市。

王安憶：中國的城市在一九四九年以后基本上都是按照生產性城市來建設的，只有上海還遺留了一些現代化的消費形式，所以和中國所有的城市都不一樣。

張旭東： 昨天我陪詹明信教授逛的時候，我們也沒下車，就在以前法租界這塊地方兜來兜去，他非常喜歡。

詹明信：所以，我覺得這里是老式的可以住人的城市，而我們美國的城市也同樣變得沒法居住了，變得越來越大。

王安憶：但是你看到的可能是上海市中心最好的一塊地方，其實市中心的居民也已經開始往外邊遷了。如今我們這個地區已經很難聽到上海話了。要么是英語，要么就是普通話。

詹明信：但是在東航航班降落上海前，乘務人員教我們講上海話。我來北京、上海前去了臺北，不過現在我也吃不準，像臺北這樣的城市是否真的是宜居的。有一個美國作家簡·雅各布斯（Jane Jacobs），她寫過《美國大城市的生與死》，最后她搬去加拿大了，覺得多倫多還能住，可美國城市都已經“死亡”了。她認為原因就在于，街邊那些小商店、小商小販都沒有了。

王安憶：這些沒有了，就沒有了日常生活的便利性。

詹明信：呵呵，到處都是摩天大樓，哪兒買鞋帶去？在華盛頓，有喬治敦（George Town）這樣挺舒服的地方，可我有個朋友跟我說，你在街上走，一開始以為碰到的是某個人，可最后會發現他是個“代表”： 參議員或者公司代表。他總是“代表”什么，可不是個“真”人。而在這里，我經驗到了與眾不同的東西，如果當年第一個學期是在上海度過的話，我對中國大陸的經驗可能會很不一樣。以前雖然來過上海，但這一次是真正感受到上海。在復旦也待過，但沒有機會真正接近這個城市。

王安憶：復旦其實也不像上海，復旦在郊區。

詹明信：聽著有些悲哀，好像沒有真正的上海人了。

王安憶：其實上海人的命運在這個城市已經被埋沒了。比較成功的人會跑去北京，跑去美國。

詹明信：十年前我去浦東，只看到東方明珠電視塔、金茂大廈，怎么覺得它們像是個糖果孤零零地放在那兒，和周邊沒有什么關系，這次看的時候，高樓連成一片了。是不是現在住在那里的人大部分都是外來者，從農村過來的，還是別的地方遷過來的？

王安憶：現在好像外來的人口對浦東是比較沒有偏見的。浦東很多地方房價也在漲，它變成了一個上海的新生階層聚集的地方。

詹明信：所以，你的小說寫黃浦江那邊的事兒（指浦東）么？

王安憶：寫過，但確實比較少。在我們成長的時候，浦東那邊都是農民，還有產業工人。真正的市民都住在浦西。現在跑到浦東去，看到的人都是又年輕又富有，過著中產階級的生活。

詹明信：一九五○年代我在柏林學習過，那時候因為冷戰的關系，柏林是被圍在里面的，但西方對柏林有很多補貼，年輕人不用服兵役，小孩和老人在那里都活得很好。那是一個很奇怪的地方。后來，知識分子才開始過來。我想問，上海作家多不多？上海的作家、知識分子是不是一有機會就要往北京跑？

王安憶：上海還是有一個作家群的。可是這個群體很弱。因為優秀的、有野心的人都往北京去了。北京現在變成了一個中心。北京是個政治中心，上海這個城市從一九四九年以后就被我們中央政府當作一個技術城市、科學城市、生產城市來建設的，希望它交納大部分的稅費。這么多年以來，上海的知識分子似乎已經萎縮了。到現在為止，上海的政府也是一個強政府，所以它對于整個知識分子階層不太愿意放棄管理權。這倒有點像新加坡，非常理性，非常講求效率。但對老百姓來說，上海管理的秩序、安全性、相對的公平、福利的覆蓋面，還有生活的便利，可能是比較好的。我們上海最低生活保障線比內地的最低工資還高，福利可以說是比較好的。

詹明信：那是不是對外來移民有一些限制？

王安憶：有上海戶籍的限制。在上海，科技、生產、工業都比較好，稅收也很有力，所以才能做到福利相對來說比較好。而北京是一個特別活躍的城市，有很多很多縫隙，中央政府和北京市政府之間有很多縫隙，又有大量的大使館，也會帶來很多外國資本與現代思想，所以資源是比較多的。

詹明信：戲劇、音樂似乎也比上海要多。

王安憶：對，北京有許多民間、坊間的藝術團體與藝術愛好者，但在上海，你看到的東西基本上就是宣傳部底下的東西。民間的也有，但不活躍。上海這地方比較安全，可是也比較乏味，沒有北京那么浪漫。

詹明信：今天我們上午去看了上海城市規劃博物館，談了老上海電影，想問一下現在上海的電影工業情況如何？

王安憶：說來不好意思，上海的電影工業萎縮得很厲害。

詹明信：那是不是政府要提供一些補貼、資助呢？

王安憶：我也不太知道他們具體是怎么運作的，總之，你會看到很多電影掛的是上海電影制片廠的廠標，可是實際生產卻不在上海。那些現在比較活躍的導演、制作人都在北京。據說賈樟柯已經有了上海戶口，上海電影制片廠給他搞了一個工作室，可事實上他不過是利用上海生活的便利和他能夠得到廠標的便利。他拍的題材也罷，他的思想資源也罷，傳播力也罷，都遠在上海以外。據說現在他就住在浦東。

詹明信：在國際知識分子、學術界的印象中，好像賈樟柯是中國現在最有意思的導演。

王安憶：他現在是最能夠被西方社會接納的導演。我覺得他運氣很好。而我們現在自己有一些電影方面的人才，比如編劇，反而在香港發展。

詹明信：這是不是跟拍攝一些特殊的電影有關？

王安憶：譬如說，有一個很著名的電影叫《投名狀》，導演是陳可辛，編劇就是我們上海的——一個叫須蘭的女編劇。她是在香港寫這個劇本的，這邊我們所要求的題材好像和她的氣質相差太遠。

詹明信：你是不是寫過電影劇本或戲劇？

王安憶：對，我寫過戲劇。我的戲劇在香港一直在演，但在這邊只演過一部，叫《金鎖記》，改編自張愛玲小說。我們這邊寫戲，還是要按照宣傳部口徑做。我的戲在上海只演了幾場，而香港就一直在演。我們上海辦世博會那年，他們要搞一個關于上海的紀錄片，宣傳部也不在上海作家里物色導演、編劇，覺得我們都不大行，他最后找了賈樟柯，讓一個山西人來做這個《海上傳奇》。

詹明信：上海人是不是不太喜歡張愛玲式的對上海的表現？

王安憶：也不是。因為張愛玲在政治上有一些令政府遺憾的東西，因為她只是描寫舊上海，寫小市民的生活，曾經又和一個漢奸結為夫妻。這些都是使政府對她警惕的地方。你們今天早上去了世博園區的中華藝術宮，覺得怎么樣？

詹明信：就展覽館展廳來說，挺不錯的，非常大，里面陳列的是中國近現代美術作品，可惜沒有時間仔細看看。本來想看看關于庫爾貝的畫展，但是沒時間了。

王安憶：這里有個背景還是很有意思的。原來上海美術館就在南京路上，是原來跑馬廳的房子。問題是，現在搞了一個新的美術館以后，這邊的美術館今年年底就要關掉了。用作別的什么用途我們也不知道。這樣上海的老城里就沒有美術館了，看美術展都要跑那么遠的地方。這只有政府才能做到這件事情，而在政府后面，有人說還是有資本的力量，好像要弄成一個高級的會所。其實上海還有一個最適合作美術館的地方，就是上海展覽中心，就是以前我們小時候叫作“中蘇友好大廈”的地方。這地方屬于市委的一個機關局，他們不愿意讓出來作藝術的用途，只是在里面開大會，然后搞一些農產品展覽、工業展覽等，書展也是打了許多交道才讓出幾天來的。從這一個空間的安置，就可以知道上海市政府的力量了。有些知識分子呼吁是不是能把老的美術館保留下來，但好像不大可能。

詹明信：上午看畫展的時候，旭東跟我說，在上海看展覽還能看到一些現實的反映，包括寶山鋼鐵廠啊、高鐵啊，在北京“七九八”就很難想象這些，那里的東西都是比較抽象的，面向國際市場，搞所謂的創新，形式主義的東西很多。反而上海還有一些比較老派的東西。我對“再現式”的藝術其實很感興趣，覺得“講故事”這個傳統也很有意思。這跟寫實的傳統、社會主義現實主義傳統可能有關系。從這兒確實可以看出北京與上海不一樣的地方。

王安憶：北京好像搞了一個革命歷史題材的大型繪畫展，上海跟著也搞了一個。這也是政府抓的一個項目，要反映歷史的畫面。我自己沒有看過。北京也有這樣的畫展，但都被“七九八”這些現代、后現代思潮給淹沒掉了，可上海有這樣一個展覽就會顯得很突出。就好像我們上海相比于北京更服務于我們的主流意識形態。今年北京人民藝術劇院帶了幾場戲來上海演出，我看他們沒有太反映現實嘛。如果我們要去北京演出，一定會帶那種反映現實的戲。

媒體時代的文學閱讀與文學寫作

張旭東： 幾年前我看過話劇《長恨歌》。你覺得改編得怎么樣？

王安憶：我覺得話劇還可以。電影和電視很糟糕。

詹明信：你干涉他們的改編么？還是他們不讓你管？

王安憶：一點都不干涉，隨便他們怎么去改。

詹明信：我的意思是，如果你想干涉，他們讓你干涉么？你有可能去干預么？

王安憶：我覺得，話劇還能做到一些干預與合作，但是影視，尤其是電影，完全做不到。因為電影背后有一個巨大的資本的力量，它要考慮票房，要給導演最大的空間，我沒有嘗試去干涉，其實也干涉不了。

詹明信：我知道，《長恨歌》這部小說非常成功。

王安憶：那是我十多年前寫的。

詹明信：人們也會有一個比較，如果看過小說的話。

王安憶：但是看書的人遠遠比不過看電視的人。

詹明信：但反過來說，電影對于文學也有反作用。以我的女兒一輩為例吧，過去十幾年有不少簡·奧斯丁小說改編的電影電視，這使很多美國的學生重新回去讀小說。而奧斯丁的英文不是當代的英文，不太好讀，可他們看了電影愿意回去再讀小說。

王安憶：這是一個比較好的結果。但現在全世界的電影都變得很壞。我個人對電影不抱太大期望，我覺得它更像工業和科技。

詹明信：好的小說改編成好的電影的例子很少。

王安憶：剛剛說到的是好的一面，看了電影再去讀小說。可我們現在恰恰相反，如果安排一個孩子去讀小說，他會先去找電影看，不愿意讀書。

詹明信：有好電影，也有好小說，但這兩樣東西的交集好像很少。往往一部很好的電影是根據一部很一般的小說改編的。

王安憶：對。我覺得，電影實在是一個手段太多的東西，而小說的手段是非常單一的，它只是敘述。一般小說碰到電影，基本上命運不會太好。電影實在太具體了。

詹明信：有人和我講，你可能是中國最后一個專注于文字寫作的作家了，我的意思是說，整個現狀是，現在越來越多的人把時間花在屏幕前，都不一定是看電影，而是玩游戲、上網等，閱讀的時間越來越少，你怎么看這個問題？

王安憶：文學在這個時代確實變得越來越可疑了。如果你把它當作傳播的話，卻有其他更方便的傳播方式，圖片也更加炫麗，而文字又那么單調。我在想，它越來越會變成一種稀缺的、奢侈的手工藝保存著。現代的民主社會也很可怕，你要說話，可人人都有權利說話，所以戲劇里就會出現這樣的情況：底下的人也可以參與到戲劇中來。而在我看來，雖然都能說話，但說話的能耐還是有高低的，所以文學特別可憐，它門檻很低，所有識字的人都可以來寫東西，最后就會變得很困惑： 到底什么是文學？因為我也在微博上寫，我也可以把我的情感寫出來，那誰來看你的東西？為什么看別人的東西，不看自己的東西？于是文學變得越來越可疑了。

詹明信：我在歐洲東部旅行——東德、俄國——的時候，曾經在地鐵里看到許多人在讀書，但我猜，只不過是因為那時候沒有電視、沒有電腦這些東西。

王安憶：但我覺得，因為后發展的關系，亞洲人特別會被新的東西吸引，所以亞洲人特別會改變，到目前為止我還是認為歐洲人相對比較喜歡讀書，但亞洲人已經耐不住性子了，這不只是中國的情況，包括日本，看漫畫就是從他們那里開始的。

詹明信：美國人喜不喜歡讀書，我就說不準了。

王安憶：但是以我的了解——也不是很全面，我感覺歐美的出版業從很早就開始為普通的受眾設計一種你能夠接受的娛樂方式。比如企鵝出版社的暢銷書，就一定是很厚的，一定要有個什么樣的情節。我覺得企鵝暢銷平裝書很像我們今天的連續劇，可是我們中國人、亞洲人現在就喜歡看，不喜歡讀書，所以在電視侵入我們之前，我們沒有建設起一個閱讀的通俗的方式。我在飛機上看到許多人捧著一本很厚的企鵝平裝書在讀，我猜想那一定是本暢銷書。暢銷書無非是寫到第幾頁就要死人，這很像我們的電視劇，可它好就好在是閱讀的方式，多少有想象力的重建嘛。一定是比看電視劇要培養智商吧？亞洲人感官比較發達，喜歡看得見的東西，看圖片，然后喜歡唱歌，唱卡拉ok。文字需要轉換，他們就受不了了。

詹明信：你關于閱讀的看法很有啟發。我以前看到我女兒讀那些長篇幻想小說，覺得這些書質量并不那么好，不值得讀，可現在想想，如果能這么幾百頁、幾百頁地往下讀，就會把她帶到其他地方去。只是我不太同意用文化主義的方式來描述亞洲人與歐美人的區別。

王安憶：我說這話可能你會不太同意。總的來說，在改革開放之前，中國人是很安靜的，還是很能享受內心生活的，當這些聲色犬馬進來以后，好像就有點控制不住了。

詹明信：對于我們來說，中國人和猶太人是兩個閱讀的民族，好像讀書就是存在于他們肌體里面的。整個文化的質地就是建立在閱讀之上的。

王安憶：你可能指的是中國的讀書人，中國的文化是貴族化的、是少數人享有的。那些文言文的書，底下人是看不懂的。以前大部分人識字都沒用，只能記個流水賬。所以絕大部分人是不可能享受閱讀的。

消費“機器”的通訊時代與“情節”的消逝

王安憶：這兩天你們在上海的活動報紙上都有報道。我看了你和旭東的訪談。所以我也大致了解了詹明信老師的思想輪廓。我很想問，你覺得現在中國的資本主義是一種什么樣的資本主義？

詹明信：我只對中國沿海地區了解多一些，有些地方感覺和美國差不多。最主要的特征是消費主義，但是和機器時代、老工業時代不太一樣，那時候機器是為生產服務的，人不會去消費機器，而現在的人喜歡玩電腦，玩手機，這本身就是在消費機器。信息時代的機器不僅是生產工具，同時本身變成了一個消費對象。這對我來說是一種新的消費主義。比如我的孩子一輩旅行的時候會帶著這些，我帶著也覺得很方便，好比帶著一個閱讀器，但這東西并沒有讓我感到多興奮，可年輕人覺得很興奮。蘋果老總斯蒂夫·喬布斯能夠變成當代歷史上的大英雄是一件很奇怪的事情，他跟亨利·福特這種企業家、或是愛迪生這樣的發明家相比，真沒發明出什么來。他只有消費理念上的發現。我覺得他只是一個設計師，他自己是個消費者，他自己玩的東西別人也愛玩，他很清楚自己想要什么，也知道人們想要什么東西。要說美國歷史上有這樣的人物的話，那就是迪斯尼。但是喬布斯和迪斯尼還不一樣，他并沒有發明出一種文化商品，比如米老鼠這個形象。只是他喜歡的東西別人也跟風，他是這個意義上的設計師、策劃人。他讓他的團隊來創造這些東西，他主要是去滿足別人的欲望。

王安憶：你是不是說，早期工業社會創造出的，大多是人們的必需品，而現在是制造出許多過剩的東西？

詹明信：也不是過剩。我可以舉一個芬蘭建筑師的例子，他發現人的口袋會經常掛在門把手上，他就發明了一個不可能掛到口袋的把手，喬布斯其實就是這樣一種設計師。

王安憶：那你認為喬布斯能在多大程度上改變世界呢？

詹明信：這是一種新的交流方式，新的通訊方式，可以拿在手上的電腦，通訊非常即時、直接。不像以前如果要通訊，得回家打電話，或者回家上網。

我倒想問一個問題，這個問題關乎小說情節和敘事。在手機發明之前，小說里的人物在城市里可能相遇，也可以錯失，情節就這么展開了，可現在每個人都有手機，立刻就可以打給你，說我在哪兒，怎么找你，因此許多情節就變得不可能了。作為一個小說家來講，技術的改變、生活方式的變化對你組織情節有什么影響？

王安憶：這些東西對于小說家來說肯定是很不幸的，因為生活沒有過程了嘛，所以小說情節、人物關系都改變了，但是對于大眾是一個好事，生活變得方便了。因為這個世界不是由小說家組成的，而是由大眾組成的。

詹明信：是的，這就是日常生活的現實。

王安憶：很難預料將來一直發展會變成什么樣子。

詹明信：在你的小說里，人物用手機么？

王安憶：我盡可能寫一些不用手機的故事。不然生活就沒有奇遇了，沒有邂逅了。

詹明信：在很多悲劇、很多小說里，很重要的一個部分就是這個人物不知道那個人物在干什么，所以就有很多交臂而過的情節。

王安憶：我們以前看過很多特工片，一個人叛變了但還來不及通知對方，這當中還會發生很多誤會，后來我們就說，主要是因為那時候沒有手機，否則什么都不會發生。

從偵探小說到翻譯的政治

詹明信：你喜不喜歡那種類型小說，比如說偵探小說？

王安憶：在類型小說里面，我比較喜歡兩類，一類是偵探小說，另一類是倫理方面的小說。我很佩服類型小說，這是我想去做但做不到的，因為他們能在一個那么固定的、重復的格式里放進去不同的生活經驗與有想象力的故事。我們中國的小說史上缺少一個類型小說的發展過程，其實你看現代西方小說，哪怕是一個很嚴肅的作者，他的小說都有類型小說的訓練，而我們沒有，所以我們中國作家的寫作難以為繼。

詹明信：我覺得偵探小說有意思的地方是，偵探需要從一個階級進入另一個階級，把不同的階級都串起來了。他要接觸非常富有的人，也和流浪漢打交道，他帶出了整個社會的面貌，有時候警察也承擔了這樣的功能。

王安憶：你讀很多偵探小說么？

詹明信：是，讀很多，不過和阿加莎·克里斯蒂的傳統不太一樣，是雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）、邁克爾·康奈利（Michael Connelly）的偵探小說，寫的都是洛杉磯的故事。作為類型小說家，他們是非常出色的，可以說是非常優秀的作家。

王安憶：康奈利是當代作家么？還活著么？

詹明信：是的。有趣的是，偵探小說都是地區性的，美國各個州、每個大城市都會出現寫自己那一地區的偵探故事，而北歐，比如說瑞典也有很發達的偵探文學。偵探小說和地點的關系很值得注意，有的時候也是與鄉村的關系。

王安憶：對，北歐那邊也有許多偵探小說。我覺得很奇怪。可能是那兒天太冷了，太無聊了，所以人們要讀這樣的小說？

詹明信：這也跟全球化有關系，這地方賣得好了，那大家都來寫，都要出。《紐約客》上有一幅漫畫： 一個人拿了一部偵探小說的書稿給出版商。出版商說，還不錯，不過你介不介意我們把場景換成瑞典？當然，這就引出了下面我要問你的問題，就是翻譯的問題。以前翻譯中國文學，比如說有像楊憲益這樣的人在中國選作家，選擇誰來譯什么作品，然后傳播到國外。現在有沒有這樣的人？現在是由什么人來決定，又是什么人來翻譯，什么人來發行？哪些中國作家的作品通過被翻譯成英文，讓全世界知道？比方說莫言這樣的作家就跟葛浩文很有關系。后者就是一個很有力量的翻譯家。

王安憶：三五年前吧，中國的作品被外界發現還是一個比較自然的過程。比如說，某一個學中文的漢學家喜歡某一個作家，他就會翻譯。他還會去找出版社，當然在找到出版社的過程中，我們也經歷了幾個高潮與低潮。一九八○年代的時候，西方是比較歡迎中國的作品的，那個時候中國剛結束“文革”。但一九八九年那場風波以后，很多國家開始抑制中國，后來中國強大起來了，他們又開始關心中國了，又開始翻譯一些中國作家的作品，但總的來說，量是很少的。但這兩年有了一個新的情況。就是中國要把中國文化推出去。中國很想在這方面花錢。我們有很多資金在幫助國外的出版社出版中國作家的書。但這收效甚微，因為找不到出版社，況且出版社也未必愿意接受他。總的來說，西方市場對中國作家是沒有什么大興趣的。

具體到葛浩文這人，他確實是從上世紀八十年代開始一直堅持到現在，你在整個漢學界幾乎很難找到一個漢語那么好，又愿意做翻譯的人。你知道，翻譯在漢學界屬于手工活，地位是比較低的，他能夠堅持一直做翻譯，并且接觸到這么多作家，作家又可以非常信任地把東西交給他，這很不容易。而且他有一個優勢，因為他翻譯的作品很多，就和出版社的關系很好，其實他自己在做代理。你交給他，就等于交給了代理商。他變成了一個在漢語翻譯界說話特別有分量的人。但是，即便莫言得了諾貝爾文學獎對我們中國是一件很大的事情，但我個人也懷疑從此西方是不是對中國文學就會關心。莫言得獎那幾天我正好在英國，他們都不知道莫言。有的時候我也問我自己，為什么人家對中國文學不關心？但我們也需要反問自己，比如我們對老撾關心不關心？我們對津巴布韋關心不關心？其實有許多地區、許多國家都是在主流視野之外的，中國在西方世界里面其實是很邊緣的地方。

詹明信：我覺得還是要作一點區分，歐洲對于翻譯別國文學更有興趣一些，因為歐洲傳統上就關心別國的文化、別國的事情。如果你的作品沒有英文版，那是很不可原諒的事情。不過是不是有德文翻譯和法文翻譯？

王安憶：都有，但都不多。

詹明信：這些國家有一個翻譯的傳統，美國人總體來講是不太關心美國之外的事的。第二是因為美國的自由市場對文學一點資助都沒有，讓它自生自滅。還是說說你的作品在歐洲的翻譯情況吧。

王安憶：應該說我的作品在法國比較受歡迎一些，法國人比較喜歡看書，比較沒有偏見。《長恨歌》先譯成法文，效果不錯，然后才有了英文版。法文還有散文的翻譯，有“三戀”系列，還有最近的《月色撩人》。德文上世紀八十年代有翻譯。我那時參加法蘭克福書展，德國人還是蠻感興趣的，一九八九年以后，他們一下子全放棄掉了。但對我個人來說，對中西文化交流是不抱什么希望的。上海這個城市在上世紀三十年代是“冒險家的樂園”，那么多外國人都來到上海，可那個時候翻譯了什么書？有寫中國的什么書呢？賽珍珠的《大地》？僅此而已。所以，別看目前那么多外國人來上海，他們不關心中國文學的。

詹明信：哦，馬爾羅（Andre Marlaux）寫過中國，他有本《人的命運》。

王安憶：我二○○九年去了比利時，參加每兩年一次的一個活動“歐羅巴利亞”，就是請一個國家，讓這個國家所有的文化都在布魯塞爾展覽一年，活動形式還有演講等。我當時也沒有什么事情，就在布魯塞爾到處看我們中國給別人什么東西。我發現，基本上可以分為兩部分，一部分是古代的戲曲，尤其是木偶，還有氣功、古畫；還有一部分就是當代畫展，都是吸收了西方現代文化的東西，等于說出口轉內銷了。中間從“五四”到現在——我們整個現代化過程中的思想，西方人是不關心的。我們自己也沒有把它做好。我們現在出去，就只是“孔子學院”，只是把孔子送出去。

詹明信：讓我們再來說說瑞典偵探小說。這些小說大部分就是為了被翻譯而寫作的——為了在美國出版而寫的。雖然用的是瑞典文，但是眼睛盯著美國市場。從美國的讀者和出版來講，文學一旦涉及具體的歷史情境、社會、政治經驗，就一下子不感興趣了。我每年看奧斯卡頒獎，其中有一個單元是最佳外語片獎，我有一個印象，好多最佳影片都是拍小孩的電影。如果是講小孩，就容易懂，不管是中國小孩還是捷克小孩，一旦要拍大人就復雜了。

王安憶：是復雜了。我覺得臺灣出書的原則比我們這里有知識分子眼光。臺灣大塊出版社出了很多非洲的小說，能買到的我都買來，我看的時候就有困難。它的制度、背景歷史，真的要從頭學起。你不了解這些就看不懂它。美國是一個很特殊的國家，好萊塢電影覆蓋面這么廣。還有一點，美國變成了全世界的榜樣。我估計全世界人都了解美國，美國不一定了解別的地方。美國總統競選，我看所有電視臺都在播。

詹明信：薩特曾經說過，文學家有一個最優越的位置同時也是一個最有挑戰性的位置，就是同時要給兩個讀者寫。比方說美國的一個黑人作家，他給黑人寫的時候是不用解釋的，但是要跟白人讀者解釋。他同時為兩種讀者群體寫，這就是一種挑戰，但可以寫出最好的東西。

王安憶：對于作家來講，有些東西是各種體制下的人都能理解的，這就是日常生活。有些東西還是相通的，是不變的。但這種生活在不同的體制中又會變形，你要把這變形的東西寫出來，又要讓人看到這變形的理由，的確是很困難的。

詹明信：讀者也要花點時間，要有興趣去理解這些。就拿讀外國文學來說，其實讀者是不是有一種對不同的生活的興趣？并不只是去找我所熟悉的生活。

王安憶：這種興趣中國人是絕對有的，中國人對西方世界有足夠的興趣——太多的興趣了。如果西方有新的東西出來，第二天我們就已經把版權買下來了。但是他們對我們不大有興趣。現在西方人對中國的興趣不如我們想象的那么大，甚至他們更有興趣的可能是印度。

詹明信：我不是很確定。可能印度人用英文寫作。但其實印度有十一種語言，英語只是其中之一。拉什迪有一次說了一句話，把他所有的印度朋友都得罪了。他說，只能用英文寫的文學，才是好文學。

王安憶：這沒辦法，這其實就是文學里的政治啊。我覺得中國有一點還不錯。我們自己的人口就有十幾億了，其實這是一個很龐大的讀者群。

詹明信：是的。其實對于那些小國家，比如匈牙利來說，就有些不幸了。就算有再好的文學，但讀者有限。

王安憶：上海作協今年來了兩個保加利亞作家。因為這個國家太小，寫出來就希望要有翻譯，否則沒有別的出路。

詹明信：更悲哀的是整個歐洲都越來越這樣。現在美國，越來越少人去學德語、法語、意大利語，除了西班牙語——因為有拉丁美洲的關系，其他歐洲語言都變成小語種了。

王安憶：不過最近有件事讓我有了些信心，有個叫卡戴爾（Ismail Kadare）的阿爾巴尼亞作家非常出色，當然他是用法文寫作。他用歐洲民間文學寫那些鐵幕背景下的故事。二○○五年好像得到布克文學獎。阿爾巴尼亞這么小，可能只有中國人知道。

詹明信：那么，哪些外國作家是你最喜歡的？或者是給予你最大影響的？

王安憶：其實我們這代人的文學教養都是通過譯文得到的，因為我們不會讀外文，所以文學教養取決于我們那個時代大翻譯家的翻譯。比如說傅雷翻譯的羅曼·羅蘭的作品。羅曼·羅蘭在法國不算最好的作家，但對我們這一代影響很大。還有其他法國的文學，福樓拜的作品、巴爾扎克的作品。現在翻譯作品特別多，但看了以后會有一種僥幸感：那個時候我們讀到的翻譯文學譯筆多么好啊，可現在的作品譯得太粗糙了。那個時候的翻譯家引進了一種句式，那是我們古代漢語里沒有的，就是那種很華麗的長句，很華麗的表達。魯迅那樣的文字，我們是成熟了以后才讀出他的好來，那個時候卻覺得太硬了，太不浪漫了。年輕時候喜歡華麗的、濫情的東西，所以我們的文學教養都是由譯文養成的。