論清代詩學思想的建構——以清代四大詩學流派為主要考察對象

■梁結玲

清人并沒有創造出屬于自己的“一代之文學”。在入世的情懷倍受打擊的情形之下，清人接受了豐富文學遺產的饋贈，他們在歷史與現實之間找到了理論的支撐點，希冀為新時代貢獻新經驗。清代詩學理論的思辨性、集成性較前代更加明顯。郭紹虞認為:“一到清代，由于受當時學風的影響，遂使清詩話的特點，更重在系統性、專門性和正確性，比以前各時代的詩話，可說更廣更深，而成就也更高?！盵1](P4)有的學者甚至認為詩文批評是清代的“一代之文學”。清代詩學思想是清人文學實踐與反思的結果，其總結、集成的特征已成為學界共識。然而，人們只是注意到清代詩學對多元價值的兼容，忽略了他們在構建上的努力。有的論者甚至用目的論的社會史觀直接標示清代詩學，認為清代是最后一個封建王朝，所以詩學必然是集成的。筆者認為，這些觀點忽視歷史發展的動態性、過程性，沒有認識到清人在價值判斷上做出的艱難選擇。神韻說、格調說、性靈說、肌理說基本上代表了清代詩學理論的成就，本文以他們為考察對象，對清代詩學思想的集成性進行剖析。

一、徘徊于歷史與現實之間

清朝以武力完成了國家的統一，面對人口數十倍于自己的漢民族，統治階級認識到了文化認同的重要性?？滴跣家匀鍖W為治國之本，將治統與道統合一:“朕惟天生圣賢，作君作師。萬世道統之傳，即萬世治統之所系也。”[2](P899)明代心學的放蕩并不利于維護社會的穩定，程朱理學更有利于維護社會綱紀?？滴跽f道:“以為孔、孟之后，有裨斯文者，朱子之功最為宏巨?！盵3](P239)乾嘉以后，程朱理學遭到了時人的批判，他們將目光放到了漢唐。有清一代的學人對明代基本上持否定的態度，他們越過明代，試圖在傳統中找到儒學的真義。趙翼說道:“高青丘后，有明一代，竟無詩人。李西涯雖雅馴清澈，而才力尚小。前、后七子，當時風行海內，迄今優孟衣冠，笑齒已冷。”[4](P130)整體上來看，清人對明代文學評價并不高，認為明代的門戶之爭和盲目復古限制了文學的發展，他們自信能夠從文學的傳統中尋找到詩文發展的康莊大道，彌補明代文學的暗淡無光。正是鑒于明代文學的局限，清人對歷代文學遺產持比較寬容的態度，能夠相對理性地批評各個時期的文學得失，汲取各時期文學的營養，結合時代的需要對文學進行權衡性的選擇?？v觀清代的詩學理論，我們不難發現，清代各個時期主流的詩學思想一方面都反映了傳統詩學思想的影響，另一方面又體現了時代對文學的選擇。

王士禎批評了明末清初不良的門戶詩風，“三十年前予初出交當世名輩，見稱詩者無一人不為樂府，樂府必漢《鐃歌》，非是者弗屑也;無一人不為古選，古選必《十九首》、《公宴》，非是者弗屑也。予竊惑之:是何能為漢魏者之多也?歷六朝、唐、宋，以詩名其家者甚眾，豈其才盡不今若耶，是必不然。故嘗著論以為唐有詩，不必建安、黃初也;元和以后有詩，不必神龍、開元也;北宋有詩，不必李、杜、高、岑也。二十年來，海內賢知之流，矯枉過正，或乃欲祖宋而祧唐，至于漢魏樂府古選之遺音，蕩然無復存者。江河日下，滔滔不返，有識者懼焉。”[5](P74－75)王士禎對文學遺產進行了梳理，輯有《古詩選》、《五言詩》、《七言詩》、《五言今體詩》、《七言今體詩》等選本，對文學史的發展、得失有深入的了解。王士禎最終以“神韻”標舉詩學是他個人的愛好和時代的需要。王士禎早年輯有唐詩選本《神韻集》，入仕后“入吾室者，俱操唐音，韻勝于才，推為祭酒”[6](P203)，晚歲再訂《唐賢三昧集》。神韻詩派能夠成為康熙年間主流的詩派，與歷史的選擇也是分不開的。清初宋詩曾風行一時，這股詩風是遺民思緒在詩歌上的反映，這與蒸蒸日上的帝國并不匹配。毛奇齡說道:“益都師相嘗率同館官集萬柳堂，大言宋詩之弊，謂開國全盛，自有氣象，頓驚此佻涼鄙弇之習，無論格有升降，即國運盛殺，于此系之，不可不飭也?！盵7](P2185)康熙喜好唐詩，認為:“詩至唐而眾體皆備，亦諸法畢該。故稱詩者，必視唐人為標準，如射之就彀率，治器之就規矩焉?！盵8](P163)王士禎受知康熙，成為詩壇盟主，這有其歷史必然性。

沈德潛早年也鐘情于唐詩，“于束發后，即喜鈔唐人詩集”[9](P1)。他輯有《古詩源》、《唐詩別裁集》、《宋金元三家詩選》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等詩歌選本。通過這些詩歌選本，沈德潛構建起了中國文學發展史，而對文學價值的判斷也蘊含于史的構建之中。他在成書于康熙年間的《古詩源》的序中說道:“既以編詩，亦以論世，使覽者窮本知變，以漸窺風雅之遺意。猶觀海者由逆河上之以溯昆侖之源，于詩教未必無少助也夫！”[10](序頁)在《清詩別裁集》中，沈德潛也說道:“詩之為道，不外孔子教小子、教伯魚數言也。自陸士衡有緣情綺靡之語，后人奉以為宗，要惟恐失溫柔敦厚之旨。……選中體制各殊，要惟恐失溫柔敦厚之旨?！盵11](序頁)沈德潛溫柔敦厚的詩教打通了古今詩歌，找到了詩學發展的指南。格調說重詩教，宗唐而不廢宋，與蒸蒸日上的帝國交相輝映，深受乾隆的推崇，成為乾隆前期主流的詩學流派。

袁枚和翁方綱沒有像沈德潛那樣輯選歷代詩歌，但他們對文學史有充分的認識，主張兼取各種風格。袁枚對沈德潛過度注重詩教的做法感到不滿。他說:“且夫古人成名，各就其詣之所極，原不必兼眾體。而論詩者，則不可不兼收之，以相題之所宜?！G詩宮體，自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎?”[12](P1505)袁枚反對狹隘論詩，認為艷詩也是個人情感的表現，并不違背言志的傳統，應該給予尊重。抓住了詩歌抒情的特點，袁枚認為“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈”[13](P146)，“性靈”成了袁枚解讀文學史的最終注腳。郭紹虞先生將“性靈說”當作中國傳統詩學的集成。他說:“《虞書》言‘詩言志’，《詩序》言‘詩者志之所之也’，凡一切言詩以言志的論調，都可以是性靈說的濫觴，《詩序》言‘情動于中而形于言’，《文賦》言‘詩緣情而綺靡’，凡一切言詩以宜情者，也都可說是性靈說的濫觴?！盵14](P441)因此，他對袁枚的“性靈說”評價很高:“所以公安、竟陵之詩論，猶易為人所詬病，而隨園之詩論，雖建筑在性靈上面，卻是千門萬戶，無所不備。假使僅就詩論而言，隨園的主張卻是無可非難的?！盵14](P470)袁枚以“性靈”總結了文學的基本經驗，他將“言志”、“緣情”的詩學傳統都納入自己的詩學思想中，并賦予了時代的新內涵，開啟了乾嘉抒寫真我的性靈時代，完成了詩歌平民化、大眾化的轉向，在很大程度上體現了新興市民階層的審美趣味。

翁方綱論詩具有開闊的視野，他以“理”溝通了經學與文學:“理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。是故淵泉時出，察諸文理焉;金玉聲振，集諸條理焉;暢于四支，發于事業，美諸通理焉。義理之理，即文理之理，即肌理之理也?！盵15](P210－211)因此，在他看來，詩言志其實就是闡發義理，“然則‘在心為志，發言為詩’，一衷諸理而已”[15](P211)。翁方綱的肌理說從本質上而言與理學家的詩論并無太大的區別，然而，在乾嘉考據學鼎盛之際，肌理說印上了鮮明的時代印記。翁方綱認為:“士生今日，經籍之光，盈溢于世宙，為學必以考證為準，為詩必以肌理為準?！盵15](P211)用經史考據彌補詩文的空疏，從而將“理”落到實處，這就將詩文與時代學術融合在一起。

明代文學給了清人一個直接的教訓，以致清人在詩學理論構建的時候不斷地回顧整個文學史，用先典來為自己的理論作注腳。在西方文化強勢入侵中土以前，清人的詩學理論其實是用闡釋的眼光把歷史當代化了，清代各個時期的詩學思想與當時的意識形態、學術文化、經濟生活等現實問題有緊密的聯系。

二、傳統審美范疇的融匯與提升

中國的詩學思想在歷史發展的過程中形成許多審美范疇，這些審美范疇在歷史的長河中不斷地被注入新的內涵，日趨成熟。清代詩學思想雖然在不同階段有不同的價值追求，但都能夠在汲取歷史營養的同時進行融匯、提升，使傳統的詩學范疇更顯精致、完滿。

王士禎對嚴羽、司空徒等人“別裁”、“別趣”、“味外味”的詩論贊賞不已，并以此為審美取向，厘定了《唐賢三昧集》。王士禎雖然論詩多捏出“神韻”二字，但他的神韻說卻不止于妙悟論，而是一個以妙悟、韻味、禪趣為主，同時兼容多種風格的詩學理論。《唐賢三昧集》不選李杜，人多以為神韻僅為平淡閑遠的詩風，王士禎對此回答道:“嚴儀卿所謂‘如鏡中花，如水中月，如水中鹽味，如羚羊掛角，無跡可求’，皆以禪喻詩，內典所云‘不即不離，不粘不脫’，曹洞所云‘參活句’是也，熟看拙選《唐賢三昧集》自當知之矣。至于議論、敘事，自別是一體，故仆嘗云:五七言詩有二體，田園邱壑當學陶韋，敘鋪感慨當學杜子美《北征》等篇也?！盵5](P836)可見，神韻說并非只有一種風格。其在評論唐宋大家的時候說道:“余偶論唐宋大家七言歌行，譬之宗門，李杜如來禪，蘇黃祖師禪也?！哐愿栊?，至子美、子瞻二公，無以加矣。而子美同時，又有李供奉、岑嘉州之剙闢經奇;子瞻同時，又有黃太史之奇特。正如太華之有少華，太室之有少室?！盵5](P41)王士禎對“鯨魚碧?！钡脑婏L并不排斥，神韻說作為一種審美范疇其內涵是豐富的。翁方綱評論說:“漁洋先生所講神韻，則合豐致、格調為一而渾化之。此道至于先生，謂之集大成可也?！盵16](P1427)

沈德潛感慨詩歌政教傳統的失落，認為只有“仰溯風雅，詩道始尊”[17](P186)。他提倡溫柔敦厚的格調，以挽救頹敗的世風。沈德潛追求詩歌的教化功用，但他與道學家是有很大區別的，他充分尊重人的合理情感，主張用詩歌表現人性美好的地方，“竊謂宗旨者，原乎性情者也;風格者，本乎氣骨者也;神韻者，流于才思之余，虛與委蛇，而莫尋其跡者也”[18](序頁)。這樣，沈德潛便把“理”與“情”糅合起來了。值得注意的是，沈德潛的教化是建立在尊重藝術規律的基礎之上的，他認為應該以藝術的方式感染人，“事難顯陳，理難言罄，每讬物連類以形之。郁情欲舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反覆唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質直敷陳，絕無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣?！盵17](P186－187)強調思想性和藝術性的結合，而且把兩者提高到了新的高度，這是正統詩論的最好總結，也是格調說的不朽之處。

如果說沈德潛是“詩言志”傳統詩論的總結，那么袁枚便是“詩緣情”理論的集成了。性靈說首重性情，但這性情不是“萬古之性情”，而更多的是“一時之性情”、“一人之性情”，關注個體的個性情感。袁枚對理學多持懷疑的態度。他說:“宋儒非天也!宋儒為天，將置堯、舜、周、孔于何地?過敬鄰叟，而忘其祖父之在前，可乎?夫尊古人者，非尊其名也。其所以當尊之故，必有昭昭然不能已于心者矣。”[12](P1563)袁枚不滿于理學的空洞說教，他所說的“昭昭然不能已于心者”其實便是人的基本情感，詩歌要表現的便是這種情感?！绊氈行郧椋阌懈衤?格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事;誰為之格，誰為之律?”[13](P2)將個人情感置于詩歌創作的首要位置，這是性靈說超越傳統詩論之處。明代公安派也重個人情感，他們強調詩歌要表現日常的生活情感。袁宏道說道:“至于詩，則不肖聊戲筆耳。信口而出，信口而談。”[19](P217)袁枚對這種俗化的創作感到不滿:“詩如言也，口齒不清，拉雜萬語，愈多愈厭?？邶X清矣，又須言之有味，聽之可愛，方妙。若村婦絮談，武夫作鬧，無名貴氣，又何藉乎?”[13](P82)強調情感的雅與詩的韻味，這是袁枚與公安派的分野之一。同時，袁枚論詩重個體的才性。他說:“詩不成于人，而成于其人之天。其人之天有詩，脫口能吟;其人之天無詩，雖吟而不如其無吟。”[13](P187)注重才性其實是注重個性的深層表現，它回答了個人內在因素對文學的影響，這就比一般的“緣情論”要深刻得多。袁枚性靈說具有現代個性解放的色彩，朱自清認為袁枚的“‘言志’的詩倒跟我們現代譯語的‘抒情詩’同義了”[20](P35)。

翁方綱的肌理說為清代所特有，然而，這一學說卻遭受了前人“影響的焦慮”。翁方綱將王士禎的神韻說當作詩歌的本質，“詩以神韻為心得之秘，此義非自漁洋始言之也，是乃自古詩家之要眇處，古人不言而漁洋始明著之也。神韻者，非風致情韻之謂也。吾謂神韻即格調者，特專就漁洋之承接李、何、王、李而言之耳。其實神韻無所不該，有于格調見神韻者，有于音節見神韻者，亦有于字句見神韻者，有于高古渾樸見神韻者，亦有于情致見神韻者，非可執一端以名之也。此其所以然，在善學者自領之，本不必講也。”[15](P346)既然神韻是詩學的圭臬，翁方綱為什么還要另外標舉“肌理”呢?他自己說道:“今人誤執神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之。”[15](P341)以“肌理”充實神韻其實是以學問補充詩歌的空靈不實，這已經遠離了神韻的精髓，翁方綱硬將“肌理”說成神韻，其實是為了兜售他的詩學。翁方綱的肌理說其實是學問詩論，是乾嘉學術在詩學上的反映，這一審美范疇反映了乾嘉學人在詩歌上的審美興趣。翁方綱的詩集刊行時，深受學人推崇，“今聞其及門王君實齋、吳君蘭雪諸子，編次其古今體詩為若干卷，一時之博學有文者爭為序之”[21](序頁)。翁方綱對蘇軾、黃庭堅等人推崇備至，肌理說在內涵上與江西詩派是一致的，但肌理說梳理了神韻詩論，是在乾嘉“智知”主義的背景之下發生，這一范疇較江西詩派的理論更具宏大性。

三、辯證的文學觀

主導明代詩壇的前后七子祖唐祧宋，門戶習氣很重，對文學史的發展往往缺乏辯證的眼光。清王朝雖然在政治上沿承明制，但對明代的學術文化卻不認可。清人認為游談不學是明代誤國的原因之一，對明代的批判與反思一直是清人入思的基點。清人滿懷信心對明代詩學思想進行了清算，他們對文學的發展有比較清醒的認識，因此，在復變、唐宋取舍、古今等文學價值與方法的判斷上更具辯證的眼光，避免了偏頗的傾向。

葉燮將文學發展史歸結為正——變——復的循環過程。紀昀更是認為:“夫文章格律與世俱變者也。有一變必有一弊，弊極而變又生焉。互相激，互相救也?！盵22](卷九)文學的正變發展在清代基本上成了共識，簡單的復古或否定傳統都很難贏得市場。王士禎雖然對唐詩情有獨鐘，但他對宗唐而祧宋的做法很不滿:“近人言詩，好立門戶，某者為唐，某者為宋，李、杜、蘇、黃強分畛域，如蠻觸氏之斗于蝸角，而不自知其陋也。”[5](P754)對于不同的表現方式，王士禎也能夠兼取:“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之風雅以導其源，溯之楚騷，漢魏樂府詩以達其流，博之九經三史諸子以窮其變，此根柢焉。根柢原于學問，興會發于性情。”[5](P78)神韻說突破了門戶之見，能夠比較辯證地估量不同詩風的價值，理論上圓潤豐滿，沒有留下太大的破綻。

沈德潛繼承了傳統的詩教理論，但重古而不輕今，重陰柔之美而不廢陽剛之美，往往能夠從內容與形式的辯證中思索文學，不偏廢一方?！八挝遄訒?，秋實也;唐宋八家之文，春華也。天下無騖春華而棄秋實者，亦即無舍春華而求秋實者。亦即無舍春華而求秋實者，惟從事于韓、柳以下之文而熟復焉，而深造焉，將怪怪奇奇，渾涵變化，與夫紆馀深厚，清陗遒折，悉融會于一心一手之間，以是上窺賈、董、匡、劉、馬、班，幾可縱橫貫穿而摩其壘者。夫而后去華就實，歸根返約，宋五子之學行且徐驅而轥其庭矣。”[23](卷十一)“春華”與“秋實”兩者相依相存，不可舍此求彼，沈德潛的辨析富于辯證色彩，難怪袁枚說他有“褒衣大袑氣象”。

以袁枚為代表的性靈派強調文學的發展變化，反對因循守舊。袁枚說道:“嘗謂詩有工拙，而無今古。自葛天氏之歌至今日，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，頗有未工不必學者，不徒漢、晉、唐、宋也;今人詩有極工宜學者，亦不徒漢、晉、唐、宋也?！盵12](P1502)辯證地辨析古今，防止了尊古卑今的情緒，這對促進文學的發展是很有幫助的。趙翼更是對當代充滿了自信:“滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭新。預支五百年新意，到了千年又覺陳。李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。”[24](P630)李杜詩篇經萬口傳誦已無新意，能夠開創一代新風的只能期待新人，這種強烈的當代意識與發展觀突破了傳統簡單的復變論，顯示了清人的自信。

翁方綱接過王士禎的理論，對唐宋均持肯定的態度，對各個時期文學的成就都有比較深入的認識:“孔子于三百篇皆弦而歌之，以合于韶、武之音，豈三百篇，篇篇皆具《韶》、《武》節奏乎?抑且勿遠稽三百篇，即以唐音最盛之際，若杜，若李，若右丞、高、岑之屬，有一效建安之作，有一效謝、顏之作者乎?宋詩盛于熙、豐之際，蘇、黃集中，有一效盛唐之作者乎?直至明朝，而李、何在前，王、李踵后，乃有文必西漢、詩必盛唐之說，因而遂有五言必效選體之說，五言不效選體，則謂之唐無五言古詩。然則七古亦將必以盛唐為正矣，則何不云宋言古

詩?而彼不敢也?！盵15](P334－335)繼承傳統而更重創新，這給文學的發展注入強心劑，這是很值得我們借鑒的。肌理說雖然繼承了江西詩派重學問的詩論，但翁方綱對學問與性情還是有很清醒的認識:“人之為志，有不必繁言以含蓄為正者，亦有必以發抒詳實為正者;所謂言豈一端而已，達而已矣，各指其所之而已矣?！盵15](P291)正是對性情的重視，翁方綱反對“詩窮而后工”的說法，認為詩歌表現感情應當是“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”，不得以窮達論詩，這在很大程度上改變了學問詩論的不足。

四、結語

清代詩歌創作繁盛，詩歌創作數量遠超前代，詩人遍布于社會各個行業，單是乾隆皇帝一人的詩歌數量就抵得上《全唐詩》。然而，清代的詩歌創作基本上是對前代的延續，清人并沒有創造出新的詩歌樣式。但清人在詩歌理論的構建上更具集成性，也更富成效。明代文學實踐是清代最直接的文學經驗，清人在反思明代文學中對文學史的發展、得失進行了辨析，表現出開闊的歷史視野。清人在接受前人理論資源的同時進行了修復，避免了理論單一取向的偏頗，形成了渾厚、整一的集成風格。今天，我們的文學理論面臨著西方文論、中國古代文論、馬列文論、現當代文論等豐富的理論資源，如何整取合一，形成有民族特色的文學理論，這是需要解決的時代問題，清代的理論或許能夠給我們以啟示。

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