故事推手：紀錄片敘述者的敘事功能探析

作為一種特殊的敘事文體，紀錄片的敘述者是引領故事演進的推手，盡管它有時會以不同人稱形式出現在鏡頭之前，有時卻又隱藏在鏡頭背后。講故事，推進故事的展開，是紀錄片敘述者最基本的功能和職責。

雖然近年來紀錄片與情節片的邊界日漸模糊，但對于總體上屬于非虛構敘事的紀錄片而言，其講故事的方式方法有其自身的獨特性。紀錄片的故事不一定都像虛構敘事影片那樣具有戲劇化的故事情節，也未必會產生引人入勝、環環相扣的戲劇化效果，紀錄片敘述者在講述故事時總體上具有非虛構的特性。根據紀錄片的敘事特點，筆者把紀錄片敘述者的敘事功能主要歸結為如下幾個方面：紀錄與敘述功能，組織結構功能，見證或證明功能，思想功能。

紀錄與敘述：把故事說出來

紀錄與敘述功能是指敘述者紀錄生活和敘述故事的功能，這是紀錄片敘述者最基本的功能。

從紀錄生活本身到敘述文本故事，是紀錄片敘事所必須經歷的過程。生活中蘊涵著的故事往往是以一系列散漫的事件或中斷性的東西存在著的。這些東西不僅平淡、散漫、零碎而且看上去互不關聯，在多數情況下，只有在漫長的時間流程中才能顯出一些故事性的端倪來。紀錄片的作者必須以敏銳的眼光緊緊盯住生活，并用恰當的方式把生活中偶爾閃現的精彩瞬間紀錄下來。紀錄片的作者首先必須學會紀錄，同時還必須善于敘述。敘述與紀錄同樣重要，有時比紀錄更加重要；因為敘述的好壞直接決定紀錄片的成敗，而紀錄的好壞所直接決定的是鏡頭和素材的質量好壞。

在紀錄片創作中，有的作者比較偏重紀錄（前期拍攝），而忽略敘述（后期剪輯）的重要性。這種重拍攝而輕剪輯的結果是拍的素材很好，但成片的效果卻欠佳。這在我國似乎是一個比較普遍的現象，不少人甚至為了避免與剪輯師溝通的麻煩而干脆自己剪，只要自己認為好的鏡頭就全都用上去，結果滿篇堆砌，往往難以達到流暢敘事的目的。反過來也是一樣，那種認為素材并不重要，習慣于一切在剪輯臺上搞定的人也會遭遇同樣的結果。因為術業有專攻，一個人不可能樣樣都精通。

其實，紀錄和敘述是密不可分的。紀錄生活的過程本身同時就包含著敘述成份，在這個意義上講，紀錄生活其實就是在敘述生活。一個運動鏡頭所擁有的敘述作用是明顯的，譬如一個紀錄玫瑰插在花瓶中的運動鏡頭，從玫瑰特寫拉開至花瓶全景，這本身就有了敘述的意義，它紀錄了同時也敘述了“一只玫瑰插在花瓶中”這樣一個生活中的景致。如果這個鏡頭被用在一部表現情人節的紀錄片中，那么它就可以擁有愛情的喻意，成為敘述人講述故事的一個修辭手段。這一點，在紀錄片人十分青睞的長鏡頭中就表現得更加突出了。有時，一個長鏡頭就能講述一件比較完整的事件。這時，我們肯定不能說紀錄只是作者的職責，而敘述才是敘述者的事情；因為從紀錄片敘事交流的整個過程看，敘述者和作者（紀錄者）是密不可分的，有時甚至是同一個人物，比如在作者敘述者和缺席作者敘述者的紀錄片作品里就是如此。

組織與建構：理出故事的頭緒

組織結構功能是紀錄片敘述者在紀錄片敘事中組織鏡頭、布局謀篇乃至結構全篇的功能。一般表現為，主敘述者掌握全片的宏觀框架，輔敘述者在宏觀框架內充實和完善紀錄片的微觀結構。二者在各自不同的層面上分工合作，共同完成紀錄片敘事。不管影片有多長，只要主敘述者和輔敘述者在敘述層次上位置不亂，那么整個敘事就會條理清晰、主次分明。譬如在朗茲曼長達九個小時二十三分的紀錄片《浩劫》中，朗茲曼以主敘述者的身份出現在影片里，通過他的追尋和訪問，組成全片的基本構架；然后在主敘述者的追訪中，輔敘述者——影片中眾多的目擊者、當事人和知情人依次登場，講述當年耳聞目見的情形。透過這些尋訪和講述，朗茲曼終于在沒有歷史影像的情況下，重構了二戰時期猶太人滅絕營的死亡圖景。

法國著名敘事理論家日奈特認為，敘述者可以說明文本的敘事結構，“可以在某種元語言的話語中起作用，以標志出話語的銜接、關連、內在聯系，總之，即內在組織。”[1]當然，紀錄片敘述者對故事的鋪陳必須服從于視聽邏輯，否則畫面就會出現混亂，顯得雜亂無章。這就要求敘述者在講故事的時候，必須懂得按照視聽邏輯來組織鏡頭，建構合乎邏輯的畫面語言，這樣影片才能詞達意順、賞心悅目。

見證與還原：體驗真實如已所見

日奈特說：“敘述者指出他的情報的來源，或者說明他本人的記憶是否準確，或某個情節在他身上引起的感受。”[2]從本質上講，紀錄片敘事是一種非虛構的敘事。可以說，它的非虛構性或者說它的真實性，很大程度上來自于紀錄片敘述者的見證功能，這就是日奈特所說“敘述者指出他的情報的來源”的意義所在。

在紀錄片《浩劫》里，敘述者朗茲曼是在沒有任何文件留存的地方建構證據，他不斷尋訪的過程實際上就是不斷尋找證明的過程；而影片中的眾多人物敘述者，如大屠殺研究學者勞爾 希伯格和理發師亞伯拉罕 邦巴等，他們從不同的側面講述了當年的大屠殺情形。希伯格拿出一份唯一留存下來的文件“第五十八號行車令”，一邊念一邊講解，這份文件記載著將一萬名猶太人從波蘭猶太人居住區用火車運送到崔布林卡滅絕營實施屠殺的有關情況；邦巴作為當年的理發師則講述了他當年在崔布林卡為即將送進毒氣室的婦女剪發的可怕經歷。美國學者保拉 萊賓諾維茨（paula Rabinowitz）在談及《浩劫》的證據建構時說：“在《浩劫》里，證據的重量落在口述文字上，以及口述引發的視覺記憶，而這便成為歷史公評的基礎。影片中三個‘演員’對他們在大屠殺中看到和沒看到的事物——關于受害者、存活的猶太人、加害者、旁觀者、波蘭人等等——提出他們的證詞，引領觀眾進入歷史的回憶。藍茲曼堅持采用原音，將歷史紀錄片推向視覺影像的極限之外，他認為我們實在沒有必要看滅絕營的影像，只要看誰看過，并且聽他們感傷的證詞就夠了。”[3]紀錄片《浩劫》為我們提供了紀錄片敘述者構建證據的范本。

這里必須加以說明的是，當我們說敘述者的見證功能時還具有更加寬泛的涵蓋面，并非局限于《浩劫》式的人類重大歷史見證人的狹小范疇之內。紀錄片敘述者的見證功能來自于紀錄片的真實性——真實紀錄和真實敘述，虛構的敘事沒有見證可言。正因為如此，紀錄片才十分強調敘述者“我在現場”的原生態場面的紀錄，而不是遠離現場的閉門造車。原生態的紀錄就是直逼當下和未來的歷史。

呈現與表達：給故事注入靈魂

詩言志，歌永言。紀錄片的真正意義絕不止于紀錄與敘述，而在于表達。它必須通過敘述者的敘述給人以某種啟迪，引人思考。敘述者表達思想的方式通常有兩種，一是通過敘事自然呈現出某種思想傾向性，二是敘述者將思想直接宣導出來。

通過敘述者的敘述讓某種思想自然而然地呈現出來，是人們樂于采用并廣受歡迎的一種方式。其實這種方式并不是沒有主觀色彩，更不是沒有主體介入成份，而是將主觀隱藏在客觀之中，讓觀眾從作品貌似客觀的敘述中體會出某種思想傾向。法國紀錄片《遷徙的鳥》是一曲頑強生命的贊歌，但敘述者并沒有直接宣導自己的意圖，而是把自己對生命的禮贊埋藏在對候鳥遷徙過程的客觀敘述里。在影片的流暢敘事中，我們看到了由于人類造成的環境惡化給生命帶來的威脅，也看到了生命的尊嚴和堅強。

不過，當思想的自然呈現有困難時，紀錄片也可能會采取另一種表達方式：讓敘述者直接揭示思想。用菲爾丁的話說，“而這一點，由于我無法請我的任何一個演員來說，所以我被迫自己宣布。”[4]敘述者可能會“被迫自己宣布”一種什么思想呢？有可能是一種信念，一種理念，也有可能是升華敘事的寓意，還有可能會直接概括作品的意義。至于用何種方式“宣布”，則視具體情況確定，有的用字幕提示，有的用畫外音旁白，有的則借故事內某個人物（人物敘述者）的口說出來。在實際創作中，這幾種傳達思想的方式都比較常用，而尤以后者最受青睞，因為這樣表達看起來比較客觀自然。如《戰地攝影師》，導演弗雷并沒有站出來直接表達什么，而是通過攝影師對自己親身經歷的陳述，把導演想要表達的對戰爭的抨擊以及對和平的渴望全都表達出來了。

正如任何一部文學作品一樣，一部紀錄片也必須言之有物，具有自己的思想性，并且選擇恰當的表達方式將這種思想性表達出來，以引起人們的思考和回味。否則這部作品就如同“畫龍”而沒有“點睛”，必然成為一條沒有點睛的龍。如2005年的獲獎作品《井底村三姐妹》，影片中對井底村留守婦女們原生態的生存狀況紀錄得比較到位，但作者所要表達的究竟是什么？作品并沒有很好的表達。如果不作說明和解釋，觀眾就如入五里霧中很難搞清楚。如果一部紀錄片讓人看不明白，誰還會有耐心看下去呢？

總而言之，對于一部紀錄片來說，敘述者具有十分重要的意義。一般說來，在一部紀錄片里，敘述者可細分為作者敘述者、缺席作者敘述者、人物敘述者和混合敘述者等幾種情況，而對敘述者身份的確定和選擇甚至可以決定紀錄片的基本面貌和特征。誠如米克 巴爾所說的那樣：“敘述者是敘述文本分析中最中心的概念。敘述者的身份，這一身份在本文中的表現程度和方式，以及隱含的選擇，賦予了本文以特征。”[5]敘述者對紀錄片基本面貌和特征的決定性作用取決于敘述者所具有的上述功能。從前面的論述可以知道，敘述者的紀錄和敘述決定著紀錄片的內容及其真實性，同時還決定著紀錄片的結構形態以及思想觀念的傳達方式。而且，從整個紀錄片敘事交流過程來看，敘述者作為敘述的主體，還是一個邏輯起點。

（ 李炳欽，武漢電視臺，高級編輯）

參考文獻：

[1]、[2]杰拉爾 日奈特：《論敘事文話語》，見張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第273頁。

[3]保拉 萊賓諾維茨：《誰在詮釋誰：紀錄片的政治學》，臺灣遠流出版事業股份有限公司，2000年版，第52頁。

[4] 轉引自W.C.布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社1987年版，第189頁。

[5]米克 巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，第19頁。