怎樣看字

字是先民在生產、生活、生育過程中，為了保存信息，交流思想發明創造的文化瑰寶。與拼音文字相比，漢字除了表達語義外，還有“非功利性”的視覺美感。

為什么這樣說呢？因為其它文字大都從象形階段走向表音的符號體系，而漢字則仍然沿著象形的軌道演化成豐富的抽象化的形象體系。既然存在形象，就有可視性。是否值得一看，這就是字的魅力所在。

下面我們從四個方面來看看字中的門道和奧妙。

一看字的點畫

字的點畫很有意思。一般來講，點、橫、豎、撇、捺、鉤是組成字的最基本零件。

“點”是手指朝某個方向運動后馬上回復原來位置，即指點的意思。毛筆的筆毫沾墨后接觸紙等媒介后馬上提起便形成墨點，這便是指點動作的物化。自然界很多圓的東西，太陽、月亮、果實、石頭，圓條狀物的橫截面，如樹桿、迎面射來的箭……在相應的背景襯托下，給人的印象便是點。幾何學上，點是沒有長、寬、厚的位置所在，所以不能說點就是瓜子、就是蘋果……點是諸如此類形象通過抽象后的示意。

與此理相同，“橫”表示與兩眼連線—致的線條，豎表示與兩眼連線垂直的線條。“撇”的文意是分開，詞典專門錄有“撇開”一詞。用這一分開的動作寫成的撇畫仿佛春風里向左下方拂動的柳枝、權威人物作決定向左下方掃去的手勢。“捺”表示按，“捺”的形成是筆法發展的一大進步，筆鋒按下去再提出或絞轉后提出，才能形成“捺”。人們從撐船時竹篙按在水里，進入水中的竹篙由于光的折射而打折，能產生“捺”的幻覺。點畫中“鉤”的形成，可能因為書寫過程中牽帶痕跡與印象中現實的“鉤”形象相似，且有力度和痛快之感，久而久之便固定下來。

莫看只有六個筆畫，但它們通過不同的排列組合，成就了浩如煙海的漢字世界。起先沒有這些點畫，從河姆渡遺址、半坡遺址、大汶口遺址出土的陶器觀察，上面的刻劃都是線狀的。殷商時期占卜用的甲骨文也統統是直來直去的刻痕。水平方向成“橫”，垂直方向為“豎”，其它方向便是“撇”、“捺”的雛形。兩周時期，通過翻模澆鑄在青銅器上的金文，才有了“點”的蹤跡：作為線與線交叉處的強調而加粗的局部；或者作為突出某個部位；或者作為略省重復字的記號。

湖北省荊門市沙洋區（現改名沙洋縣）四方鋪鎮郭店村楚簡被盜墓者挖掘出來，讓我們知道秦始皇之前即擁有非常完整的構成文字的點畫，這個功勞應該歸功于毛筆的誕生。毛筆是個非常奇怪的東西：一根木桿（竹桿），末端捆扎一束毛，沾上墨汁和顏料，便可以自由地寫劃了。從目前考古資料來看，最早的毛筆當推荊門十里鋪包山大冢發掘的楚國毛筆。筆桿一端是尖的，用來穿插挽好的頭發，一端纏上動物的毛，用來寫字畫畫（該墓出土迄今為止我國最早的彩色畫《迎賓出行圖》）。古人的頭當筆架，毛筆作發卡，真是惟楚有才，物盡其用。應該就是這樣的毛筆寫成郭店楚簡靈動飄曳的文字。當毛筆在竹簡上寫出扁篆草體時，肯定會有牽帶。收筆時不小心的牽帶，便形成了“鉤”的模樣。

前面講的是點畫早期形態，真正規范為現在的點畫則又經過了近千年的衍變。

秦始皇統一文字，在丞相李斯參與下，書生們寫出粗細一致、圓轉流動的小篆線條，這給字的點畫賦予了“肌膚之麗”的美感。由于公務繁忙使書寫任務增多，加之篆書難寫，漢代出現成熟的隸書。隸書中的“蠶頭”，便是“橫”、“豎”畫起筆的端倪，雁尾便類似“捺”的形狀。隸書草寫過程中，隨著手腕的擺動，向左，則出現起筆粗、收筆細、中間兼帶弧形的痕跡，這就是比較豐滿的撇。漢代木牘中，相當完美的“點”、“橫”、“豎”、“撇”、“捺”、“鉤”之面貌已經層出不窮。

字體發展到魏晉南北朝，經過鐘繇、王羲之的整理，“點”、“橫”、“豎”、“撇”、“捺”、“鉤”結束了自身形態的變化而以各自的姿式穩定。兩位藝術家的楷書作品中的點畫脈胳清晰可見。

隋僧智永提出“永字八法”，對點畫的發展作了精彩的總結。其中八法真正簡化后就是我們所說的六種點畫。取勢右上方的短“橫”——“策”可歸納到橫“勒”里，取勢左下方的短“撇”——“啄”可歸納到撇“掠”里，其余的“側”即點，“努”即豎，“磔”即捺，“趯”即鉤。

唐代對點畫進行了更大規模的塑造，歐陽詢、虞世南、禇遂良、顏真卿、柳公權等楷書大師用心血和才能書寫出“高峰墜石”的“點”，“千里陣云”的“橫”，“萬歲枯藤”的“豎”，“陸斷犀象”的“撇”，“崩浪雷奔”的“捺”，“百鈞弩發”的“鉤”。

宋代活字印刷術發明后，工匠們將這些楷書刻成字模，作為印書的底版，俗稱為宋體字。點畫就這樣牢牢地伴隨著每個有文化的中國人之日常閱讀與書寫并且融入現代電腦字庫。這些點畫承載了太多太多中華民族的過去，但也束縛著字的生命形態的張揚。

當然點畫還有另外一個發展系統，那就是宋代以后，無數書法家將這些已經機械化、模式化的文字點畫形態進行充分變化，向人類奉獻了一部輝煌、完整的書法藝術史。

二看字的結構

字的點畫是構成字的“磚瓦”。怎樣把“磚瓦”擺放到合適的地方，這就是字的結構之妙處。

東漢許慎《說文解字》序說，“象形、指事、形聲、會意、轉注、假借”是六種造字的方法，也就是說每個漢字都是這六法之一法創制而來。盡管六書中“指事、形聲、會意、轉注、假借”是間接的造字方法，但其所造文字依然與“象形”法直接造出的字一樣，均以點畫的聚散交錯之仿自然形式規律示人。而我們看字的結構恰恰關注于這種取法自然的形態，只有這種形態才是付之于視覺而引起美感的的主要因素。

漢字的基本形態大都通過偏旁和部首構成，分單體、左右、上下、包圍四大類。單體如“日、月、山、水”，左右如“明、林、河、轉”，上下如“量、尖、普、顯”，包圍如“國、圍、園、田”。上述幾類中，又能分很多細類，如左中右、上中下、半包圍等結構方式。

造字的方法與字的基本形態，是觀看字結構的基礎，關系到字寫得是否正確，是否合理。而使字披上藝術的衣裳，則又屬于深層次的內涵了。可以這樣說，我們的先人為美化字的結構，算得上嘔心瀝血。隋僧智果、唐代歐陽詢、直到清代黃自元，寫出了系列研究漢字結構的文章。元代大書家越孟頫盡管口里說“用筆千古不易，結字因時而異”，但他的字結構出類絕倫。現代大學者啟功批評趙孟頫的觀點，認為結字比筆法更重要，傾注一輩子心血，對字結構慘淡經營。

檢閱歷代前賢對字結構的貢獻，只要翻翻那些浩如煙海的法書字帖、碑版拓片，便能略窺斑豹。然而快速生活的節奏里，我們哪里有時間去一一臨摹呢？因此看字的結構應該提綱挈領地把握實質性內容。

其一，每個字都有一個中心部位，不是幾何中心，而是視覺中心。傳統描紅用“米”字格臨帖，往往有出入，正因為其是按幾何中心設計的。啟功先生創造的黃金率中宮，屬“井”字格，也不好懂，但給我們提了個醒：字的中心，是一個小區域，不是一點。從這個區域發散開來，是字結構的范圍。一個字的所有點畫都或隱或現地突出這個視覺中心。具有視覺中心，字才穩，才不離譜，可謂萬變不離其中。

其二，每個字的點畫都不重復，沒有絕對的橫平豎直。即便美術字，也通過兩端的裝飾，使橫向右上去，豎朝左下來，本來雷同的點畫便呈現生動的姿態。其三，每個字的點畫組合，大都是先緊后松。如左右結構，左邊收緊，右邊放松；上下結構，上邊收緊，下邊放松。說得簡潔一點，就是先密后疏，先束后放。

其四，每個字的外形，一般來說是先小后大。如左右結構、左邊小、右邊大；上下結構，上邊小，下邊大。字的外形建立在其內部結構的墨跡占位上，所以第四點只是第三點的延伸。

其五，筆順法則是字內點畫連接而使氣脈不斷的線索。先左后右，先上后下，先中間后兩邊……，筆順既使字的書寫過程流暢，又使點畫得到有序地展現，從而使筆毫的推進表現出時間意義上的節奏感。

人就是怪，長期吃咸的，想吃淡的；長期吃葷的，想吃素的。視覺和味覺也一樣，長期看艷的，想看凈的；長期看穩的，想看險的。上面五條法則是漢字常態結構的基本規律，也是占主流的帖學系統的字結構常識。是出于視覺疲勞的緣故，還是避免文字獄，不知名的寫手留下的殘碑斷簡在清代受到熱捧。包世臣貶趙，康有為卑唐，朝野上下，碑刻文字奉為至寶。龍門二十品、張猛龍碑、張黑女墓志……一股雅拙、純樸、新鮮、靈動之氣撲面，具有十足玄妙的空間分割。

雖然碑刻文字結構算一支旁系，其點畫之呼應較帖文字差，但文字的結構奇特性較帖文字強。大多碑刻文字出于窮鄉兒女之手，師承性少。奇怪的是，其文字結構卻暗合生命形式的多樣統一、均衡對稱等法則。看來愛生命是人的天性，創造生動的生命形象是人的自覺。

從帖文字結構的成熟與秀麗，轉到碑文字結構的奇險與雄渾，既顯示出漢字在空間上的運動跳躍之美，又滿足了人們對審美視覺調整的欲求。清代過去百年后的今天，文字結構又呈現出碑帖融合的趨勢，說明人們的審美取向已發生新的改變——既運用文字結構的規律，探尋帖文字精細、雅致的風采，又在無規律的碑文字結構中，領略意想不到的驚喜和激動。

規律是我們探索世界的尺子，無規律是我們對世界感興趣的源泉。對美哉奇哉的文字結構追求的里程，也印證了這個道理。

三看字的組合

字的組合有兩層意思。一層是字的音義組合，偏重音兼顧義的文字組合作品是詩、詞、曲、賦，純粹以義為主組合的作品是散文、小說等，這是文學討論的領域。還有一層是字的形組合，屬于視覺研究范疇的形組合，說到底就是書法作品的章法。

一般來講，字的組合是指字的形組合，這類人們常識中的字的組合有兩個特點。其一，不同字體組合各有其規律。篆字長形，盡管字的周圍留空相當，組合后的文字給人感覺有行無列。隸字扁形，組合后的文字給人感覺有列無行。楷書方形，組合后的文字給人感覺有行有列。行草書字的外形比較自由，而書寫習慣從上至下進行，組合后的文字基本有行無列。至于狂草、大草作品則無行無列。張旭《古詩四帖》、懷素《自敘帖》即算此類。其二，不同字體組合后的成品都有一個外框。反過來說，這個外框在沒有書寫之前就存在，它決定了文字書寫的相對數量、大致形狀等，也給書寫者提供了一個“意在筆先，字居心后”的思考平臺。文字組合完成后的這一外框通過傳統的裝裱形式給予固定。比如長方外框呈橫向的稱為橫幅；呈豎向的為條幅、中堂、對聯、通景屏；正方外框的為斗方；還有扇面、團扇、冊頁、尺牘、手卷等。不同形式的文字組合具備不同特點，尤其相對于異形外框的作品，如扇面要求按弧面的寬窄，決定每行字的多少，通常采取字數多、字數少的交替方式書寫。

字的組合要求作品具備變化和統一的性格。從哲學上講，變化統一是處理矛盾的普遍方式，任何藝術都必須遵循這一點：既制造矛盾，又化解矛盾。這樣藝術品才體現出人的本質力量豐富性，才有看頭。

古今書論對字在組合過程中的變化要素不厭其煩地論述，汗牛充棟的書法作品也呈現出層出不窮的變化形象，但經過梳理和歸納，大概不外乎下面的變化類型。字的大小變化——元代楊維楨書法，還有毛澤東手稿，大小懸殊，對比鮮明。字的疏密變化——五代楊凝式行書《韭花帖》，其留白疏闊有余，明代徐渭草書《杜甫詩〈幕府秋歌〉》則密不透風。字的欹側變化——宋代米芾的手扎八面出鋒，明代陳鴻壽的對聯騰、挪、傾、翻。字的輕重變化——清代鄭板橋“六分半書”，筆壓重時，字成一團墨塊，筆壓輕時，字如游絲靈動。字的書體變化——顏真卿《裴將軍詩》，集楷、行、草于一爐，古樸俊朗；陸維釗篆隸相雜的蜾扁書法，遒勁老辣。字的墨色變化，更顯文字組合的現代魅力，其對視覺的沖擊力驚人。日本前衛派書法的文字組合，有時一行淡如白云，有時某字濃到漆黑，強烈的反差效果，令人心蕩神怡。中國書法的墨色變化，歷來較小，這或許是當今書法創新的一個突破口。當然宋朝以來的法書在墨色的干濕、燥潤上還是積累了不少經驗的。這是否得力于文人畫的發展，未可知否。因為文人畫的題款文字是在畫作完成之后順勢題寫而成的，書寫時筆鋒難免沾上畫余的水墨。這種水墨效果，肯定比直接書寫的原墨效果要淺、淡。而正是這種淺、淡，與平常書寫的濃墨所呈現的黑色造成的對比引發人們對墨色變化的探討和嘗試。當然這僅僅是筆者的一點猜想。

變化是吸引人的，它顯示著運動的力量。但一味追求變化，作品會雜亂無章。馮亦吾在《書法探求》中說，“從來沒有字體傾斜，先后散漫，各不相顧，雜亂無章而能稱為佳作的”。因為這類作品只有變化的一面，而沒有統一的一面，其作品只能給人以做作、夸張、不自然的感覺。為此需要用統一的技巧把變化的元素系結在一起。

怎么能統一文字組合中萬千變化呢？

一是平衡。不平衡令人不愉快：自然也罷，人類也好，力的作用也罷，力的方向也好，只有趨向平衡，才達到統一和諧的效果。字的組合過程中，不同位置會出現不同的痕跡和空白。相似的變化，如變大、變密……的文字形態及空白區域不是出現在一起，而是分散在整幅作品的不同角落，彼此呼應，構成動態平衡，進而使變化得到統一。

二是管領。一幅作品中雖然變化的元素豐富，卻總要利用某一恒定的因素統領這些變化，這即是管領的含義。管領分兩類，一類為強制性管領，即用同一筆法（中鋒或側鋒）、同一墨色、同一書體來書寫不同文字。盡管這類管領在統一文字組合中，幾乎無人談及，但歷代書家都在不自覺的情況下或多或少地運用了。張懷瓘《書議》說“古之名手，但能其事，不能言其意”說的就是這個道理。還有一類管領，稱標準化管領，即孫過庭《書譜》中說的“一字乃終篇之準”。意思是開頭寫第一個字，字勢就要管束到底。展開來說，就是一字管一行，一行管一篇，一篇管一款，一款管一印，一印管全幅。一行字是第一個字風格的延伸，一篇字是第一行字體例的固定，落款的字根據一篇字的基調而定型。明、清以來，大部分作品正文是篆隸楷書，款必用楷行書；正文是行草書，款必用行草。款的字體超過或等同于正文字體的“動覺”（當代個別創新式作品例外）。正是強制性和標準化管領方式，使得錯綜復雜的變化呈現統一的氣象。

三是連貫。字的組合中，連貫與統一至關重要。通過筆順使字內氣脈相連，這一點前文已述，而字與字之間則完全靠上一字的末筆與下一字的首筆之牽引，“上下牽連，或借上字之下，而為下字之上”。不管是可視的牽絲，還是看不見的引帶，都是字的組合中不易的連貫法則。著名書法家徐本一先生曾說，兩個字連接處的書寫時，毛筆不要重新沾墨，要在字中筆畫連接處沾墨，這樣即便連接處不慣氣，也能因為其在單個字的筆畫中間而被欣賞者忽略。須要提醒的是，這只不過是一種靈活的處理方式。只要整幅作品字字相連，一氣呵成，不同文字的“菜系”也會組合出統一的“佳肴”。除我們一眼可見而能感受到的字勢連貫外，還有作為背景的空白連貫。空白的連貫伴隨著文字線條對空間的切割而推移，其連貫的方式靠字內空白與字間空白連續，“奇形離合，數意兼包”。

誠然，不含音義組合僅供眼睛觀賞的字的組合，似乎類于一座城市按規劃建設的不同房屋的累積。但是千百年的書法史證明：字的組合本質不是這樣，而是一個有機體的誕生、生長的過程和狀態，恰如一棵成長旺盛的樹木，枝葉扶疏，彼此相讓而不相抵觸，時時處處透出生趣與活力。

四看字的神韻

說到字的神韻，雖然相當模糊，但又確實存在。有些人寫的字，點畫、結構、組合都好，就是覺得還差點什么，不吸引人。就像一位妙齡女子，五官、身材均好，就是不能讓人心動。我們說這女子沒味道。味道和神韻有著相似的地方。反過來講，字的點畫、結構、組合不到位，則更談不上“神韻”二字了。

當我們看到一幅字，首先感受到的是這幅字寫得“活不活”、“生動不生動”。“活”與“生動”應該是目前為止對字的神韻最接近的解釋，“活”是俗話，“生動”是雅語，二者意思一樣。六朝畫家謝赫總結出繪畫的六法，第一法“氣韻，生動是也”。可見，氣韻就是生動。神韻與氣韻沒本質上的區別，那么神韻也就是生動。借畫論來形容字的魅力，不會發生理解上的分歧。

怎樣感受到一幅字的生動呢？這里首先要解決一個問題：人們為什么喜歡生動的事物？通俗而言，生動即由于有活力而感動。人對生命的向往是本能，因此會自覺地要求一切藝術都要蘊含生命的特征。生命的特征是什么？是完整性、一次性、運動性、節奏性。雖然這是生物學上的觀點，但是借用到對藝術作品的分析上，也有本質上的聯系。具備這四點的藝術品算得上杰作，作為字的藝術——書法亦不例外。

書法的完整性體現在單幅的作品上，正文、題款、鈴印，三者缺一不可，否則作品顯得殘缺不全。裝裱的功能之一是美化書法作品，更重要的還是集中展現作品的完整性。這里所談的完整，指作品的有機整體，有別于一張桌子、一件衣服等普通物品的完整外形。書法創作中，使用種種技巧，使字與字之間達到相互依存的整體效果。書法欣賞時，又通過視知覺還原其書寫動作，讓人感受到形散而神聚。這些都是在追求作品的完整性。蘇珊 朗格說的“完形”，比較準確地解釋了書法作品的完整性。正是單幅作品點畫、結構、組合構筑的完整可視形態，成為字的神韻之載體。

書法的一次性指從第一筆到最后一筆之間不能修改，不能重復，不能停頓，需一次完成。就象人的生命只有一次，不可能回到從前，不可能死而復生。你會說，《祭侄文稿》修改的筆觸比比皆是。但你能從字跡與修改筆畫的連接中，清晰地找到先后承接線索，說明書寫沒有間斷。你會說，運筆口訣中欲進先退、欲垂必縮，明顯包含著微觀重復的意思。但隱含在字跡中的相關動作，表面上起到了保證線條含蓄，增加線條張力的作用，實質上還是引導著筆畫的承上啟下。你會說，字的線條是斷斷續續的。但是斷開的地方，筆沒有停止在空中的運行。上述三種情況，都是古人所說的“筆斷意連”。作品中沒有筆跡的地方，也就是視覺上的空白處，是一個意連的氣場，口頭常說的行氣即是。行氣的濃郁，隱藏字的“養分”之豐厚，“呼吸”之通暢。筆跡是看得見的行氣，行氣是看不見的筆跡。一次性完成的作品，筆跡與行氣貫通，字的神韻隨之產生。

書法作品的運動性指各種筆觸的形態暗示出運動性質，或者由不同筆法留下的筆觸記錄曾經的運動，還有結構、組合上占有不規則空間的運動趨向。每個人的性格不同，因而書寫表現的筆觸也是不同的。盡管有共同的筆法導引，但由于下筆的力量、運筆的速度、提按使轉的方式，因人而異。加之個人的知識、閱歷、修養以及書寫時的心境、創作的環境、當時的材料與工具也不盡相同，因而誕生出千差萬別而有動感的線條和變化的空間，其內涵恰恰暗合“生命在于運動”的精神。由于運動的差異性使世上所有生命形象都不相同的原理，在字中得到體現，從而增添了字的神韻。

書法的節奏性，指構成作品的不同動感元素有規律的反復交替出現。點畫線條的運動節奏越鮮明，越能激發書寫者持續創作的熱情，越能吸引欣賞者通過視覺追逐有規律的運動的線條。如看得見的用筆上的頓挫、筆跡斷連的交替，感受得到的運筆快慢、筆壓輕重的反復，還有改變線條方向的“弧轉”與“翻折”的交替、增加線條質感的“留筆”與“行筆”的反復。至于因為筆勢產生的藏鋒內斂與露鋒外射，暈化的墨像與偶成的飛白交替，還有起筆、過筆、收筆的一段段動作的反復等等，都會導致欣賞者產生緊張與放松的情緒節奏，相應的是字的生命運動意識得到表達，字的神韻充分表現。

這樣敘述字的神韻，對書法沒有接觸和有接觸但認識不深的人來講，可能難以理解。我們將南朝的兩位書論家對字的神韻形象化描述作簡單介紹，或許有助于對字的神韻理解。可以說，古人已經感受到字的神韻存在，但只能意會，不可言傳。怎么辦呢，聰明的古人采用比喻手法解決了這一難題。

袁昂（461—540）說，王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。崔子玉書如危峰阻日，孤松一枝，有絕望之意。

梁武帝（464—549）說，鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實亦難過。王獻之書絕眾超群，無人可擬，如河朔少年，皆悉充悅，舉體沓拖而不可耐。李鎮東書如芙蓉出水，文彩縷金。

袁昂、梁武帝體悟書家作品神韻所比喻的對象是什么？其一是人：或是風流倜儻的人，或是拘束不安的人，或是喜形于色而不拘小節的人，總之都是大“活人”。盡管存在優劣之分，但都具神韻，只是神韻的強弱不同而已。其二是自然：或是自不量力的山石，或是蠢蠢欲動的蓮花。這些自然景物充滿神奇的變化，蘊含生命意象，是人化的自然，當然神韻亦與之同在，只是表現神韻的方式各異罷了。

如此看來，我們的論述和古人的比喻殊途同歸：看字的神韻，即看到有生命意象的字，也就是通常說的生動的字。有些字一看就生動，如宋代米芾、明代徐渭的字，有些字慢慢看，越看越生動，如元代趙孟頫，清代康有為的字；有些字既有創新價值又神韻逼人，如顏真卿《祭侄文稿》、蘇東坡《黃州寒食詩》。袁昂盛贊王羲之書法的神韻，那是相對那個時代還能見到王羲之的真跡而言。自從唐太宗將《蘭亭序》帶入昭陵以后，我們沒有眼福看到一絲書圣的親筆點畫。現存王羲之的作品，都是描本，摹本、臨本、集字。不同版本的《蘭亭序》都是歐陽詢，虞世南、褚遂良、馮承素、趙孟頫的仿作。即使具有神韻，那也不能算王羲之的靈性。作為行書字帖范本的王右軍《圣教序》，是懷仁和尚集字而得。雖然字字珠璣，然氣脈不暢。這位下過十幾年功夫的和尚，終究未能換來“江左風流”的神韻。

為什么臨書比不上原作，集字比不上臨書，贗品比不上真跡，原因就是原作較臨書、較集字；真跡較贗品中字的神韻要充足，要飽滿，要強烈。

（陳定國，武漢市衛計委，二級美術師）