開篇之誘

好萊塢影片《阿甘正傳》（獲67屆奧斯卡六項大獎）有一個奇妙的開篇：一根羽毛在空中飄揚而下，從城鎮民居之上飄蕩到馬路，將要落地時，忽又被車輛或行人卷起的氣流帶起，繼續飄揚，最后落在阿甘的腳下。阿甘揀起羽毛，陷入沉思之中。羽毛整個的飄揚過程優雅而流暢，自然隨意之中又顯示出一種暗示與必然，它可以視為這是整部影片所要表現的阿甘的人生軌跡的一種提示性的象征。影片《阿甘正傳》以阿甘的人生故事表現出美國當代幾十年的社會風云變幻，在這根飄揚羽毛的開篇畫面中獲得了一個視覺化的象征。

這不禁讓人感嘆：好一根神奇的羽毛！（這個最早運用電腦技術制作的開篇，后來成為許多導演模仿的范本，比如將羽毛換成一張樂譜，自由地在空中飄舞……）

一

徐克導演的《狄仁杰之神都龍王》的開篇，就十分中規中矩。先標上字幕：“大唐 麟德二年 公元665年”，接著伴以主人公狄仁杰自述的一段畫外音：大唐，我夙夜憂思的母國，洛陽，我魂縈夢系之地。三十歲那年，我從老家來到千里之外的洛陽，當時朝廷由皇上和武皇后臨朝聽政，并稱二圣……。這部奇幻影片的開篇，非常符合電影大師夏衍要求的：“電影的開頭也一定要交代得清清楚楚。”即是時間、地點、社會背景、人物之間的關系，等等。（參見夏衍《電影論文集》第105頁，中國電影出版社1979年版。）

影片開頭是一塊“電磁石”，精妙的開頭有如電磁鐵通了電，可以將觀眾牢牢地吸引在影院，若開頭拙劣，那就如電磁鐵斷了電，觀眾是難以奉陪的。“第一個鏡頭的任務，必須把一無所知的觀眾帶進劇情中去，從而滿足觀眾對影片的期望。”（[日]鬼頭鱗兵《影片的開頭——第一個鏡頭》，載《八一電影》，1987年第7期。）鬼頭鱗兵還認為：“電影的第一個鏡頭，大致可以分為兩種類型。其一是從描寫風景或人物環境等入手，一邊醞釀氣氛一邊逐漸接觸影片的主題。這種手法較為正統，一直被廣泛使用，通常被稱為‘間接法’。其二是影片開始后便立即把觀眾吸引到戲中去，沒有任何過渡性鏡頭。這種手法常被稱為‘直接法’。在間接法的第一個鏡頭里，戲劇要素是潛在的，甚至出場人物也不引人注意。而在直接法的第一個鏡頭里，影片鏡頭一出現，戲就開始了；出場人物均卷入戲中，動的均是真情實感。”（同上）。更進一步要求電影的開篇承擔更豐富的美學內涵。

影片開篇，實際會給觀眾一個接受的基調。優秀影片應該在開頭給予觀眾一種風格的提示，這造成一種充滿誘惑力的接受氛圍。例如“法國新浪潮”代表阿侖·雷乃的《廣島之戀》的開篇：

兩對赤裸裸的肩膀一點一點顯現出來。我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在在一起——頭部和臀部都在畫外。上面好像布滿了灰塵、雨水、露珠和汗水，隨便什么都可以，主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是飄向遠方，逐漸消散的“蘑菇云”污染過的。它應該使人產生一種強烈而又矛盾的感覺，既使人感到新鮮，又充滿情欲。兩對肩膀膚色不同，一對黝黑，一對白皙。弗斯科的音樂伴隨著這種幾乎令人窒息的擁抱。兩個人的手也截然不同，女人的手放在膚色黝黑的肩膀上。“放”這個字也許不太恰當，“抓”可能更確切些。（傳來平板而冷靜的男人的聲音，像是在背誦那樣；“你在廣島什么也沒有看見，什么也沒有。”一個女人的聲音，同樣平板、壓延和單調，像是在背誦：“我都看見了都看見了。”）……

影片《廣島之戀》以大特寫鏡頭拍攝的開頭，就是一種象征，二次大戰給女主人公和廣島帶來的損傷就從這個開頭提示出來了，可見新浪潮電影的風格追求。這樣的開頭，成功地將攝影技巧與內容完美地融匯起來了。

二

一般影視片常常采取講故事的方式開頭，這樣就會采取語言表述的方式。即“從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚給小和尚講故事……”（參見電影《孩子王》）之類的模式。希區柯克的影片《蝴蝶夢》的開篇是一場夢境：在曼德利一座中世紀建筑的鐵門、殘垣驗垣斷壁的廢墟……的空鏡頭中，主人公“我”的畫外音講述著夢境：“昨夜，我在夢中又回到了曼德利，我好像在鐵門前停了一下，被鐵門阻攔著不能過去，路被隔斷了。像所有的夢中人一樣，我突然產生一種神奇的力量，像一個精靈似的穿過了面前的障礙……面對斷垣殘壁，回憶著往事，我悄然無語。我們再也不能回到曼德利了，這是很清楚的。可是在夢中我還能回到那里——回到我生活中那些奇妙的日子里——那是從法國南部開始的。”這場景雖然是一場夢，但這一段畫外音“獨白”，還是在講故事，以引發起觀眾要了解究竟是一件什么事的興味。

還有《魂斷藍橋》開頭也是以男主人公羅依在滑鐵盧橋上回憶往事，以畫外音方式講述當年瑪拉贈送吉祥符給他時的一段對話，同樣引發了觀眾的興趣，要了解在上一次世界大戰之中的一個浪漫、纏綿而又凄婉的愛情故事。

而《羅生門》的開篇，則是傾盆大雨中，在羅生門臺階上歇腳的賣柴的喃喃自語地說：“不懂，簡直不懂！簡直鬧不清到底怎么回子事兒……這樣奇怪的事兒，從來也沒聽說過。”這引得來躲雨的一個打雜兒想聽下去的興味，實際是引發了觀眾看下去的興味。

這種手法有時也采取字幕方式，引發觀眾對故事關注。

于是，影片開篇確定了影片的基調之后，也可追求和顯示出“情趣”、“理趣”、“奇趣”等美學形態：

郭敬明導演處女作《小時代》開篇拍下幾個大學生講述畢業后理想的視頻，預示他們走入社會的新篇章，洋溢著青春氣息。影片《逆光》以字幕開篇，隨著“春天跳著濕淋淋的步伐走來了”的字幕的隱去，銀幕上展示出一個雨淅淅、濕漉漉的初春晨景。花花綠綠的雨傘，洋溢著青春的氣息。相似的影片《珍珍的發屋》開頭：在火車站前廣場，珍珍拿著一個氫氣球，等人；阿明拿著一個熊貓玩具氣球，走出車站；氫氣球帶著熊貓氣球飛上了天空……這個開頭有著明顯的象征意義，一種希望在升起。這些“情趣”的開篇，同時也標識出“青春片”的風格。

將直升飛機的螺旋漿疊化為室內的吊扇，這是躺在床上飛行員心態的寫照，也顯示出導演的才氣與幽默；而直升飛機伴隨著迪斯科音樂轟炸山林升起的朵朵紅云，不得不引發觀眾對那個成為“狂人”的美國軍官命運的關注……科波拉的《現代啟示錄》“奇趣”的開頭令人矚目。它是一種象征。

影片《良家婦女》開篇羅列了一系列歷史浮雕：跪女圖案浮雕，疊印著甲骨文“女”字，畫角字標：公元前16世紀～前11世紀；婦女執帚的浮雕，疊印著甲骨文“婦”字，畫角字標：公元前16世紀～前11世紀；婦女求子的浮雕，畫角字標：公元前367年～前249年（東周）；裸女育嬰的浮雕，畫角字標：公元前206年～公元8年（西漢）；婦女裹足的浮雕，畫角字標：公元25年～220年（東漢）；婦女踩碓的浮雕，畫角字標：公元221年～263年（蜀漢）；婦女推磨的浮雕，畫角字標：公元386年～534年（北魏）；婦女出嫁的浮雕，畫角字標：公元617年～907年（唐）；婦女沉塘的浮雕，畫角字標：公元1522年～1565年（明嘉靖）；

婦女哭喪的浮雕，畫角字標：公元1948年。

關于用這些浮雕作為影片開篇，導演黃建中注釋說：“這一組畫面和音響是讀小說時產生的一種朦朧的印象。……實際上，李寬定的這部小說已經把婦女命運問題置在民族文化的大背景里加以討論。”（《探索電影集》第392頁，上海文藝出版社，1987年版。）黃建中感受到了原小說中的情感和思想，因此他以文物——浮雕來增強歷史感。富有哲理的意味，即為“理趣”。讓觀眾感受到幾千年的封建歷史，實際也是婦女受壓迫的歷史。

于是，我們理解了影視藝術是從文學那兒得到的大部分藝術技巧和美學概念，因為影視藝術永遠不會放棄從文學那兒吸取營養的機會。

三

然而，影視藝術畢竟是不同于文字媒介的視覺藝術。因此，它的開篇必須具備視覺效果，即以畫面表述。電影的開篇畫面不同于后面的段落畫面，它更需要具備一種畫面提示力，或曰畫面的張力。著名美學家阿恩海姆的《藝術與視知覺》一書中就電影銀幕上的運動特性，提出了“傾向性張力”的概念，就是我們感知到銀幕上的畫面運動后，會依據自己的視覺經驗而聯想到畫面的運動趨向，“我們都學會了在經驗中把運動同奔跑的人或傾瀉而下的瀑布聯系起來，一旦我們看到這樣一個與運動有著必然聯系的形象時，即使從中并沒有直接知覺到真正的運動，也會將位移的因素強加給它。”（阿恩海姆《藝術與視知覺》第569頁，中國社會科學出版社，1984年版。）簡單地說，我們要能從電影開篇畫面中聯想到影片發展的趨向，包括人物、故事、情景等等預想。（有的導演也許反其道而行之，這也是一種期待。）這里，尤其是一些超現實現象是比較難于展開聯想的，比如“夢境”。

在現實生活中，夢境是人們無法看見的畫面，也是所有藝術都樂意探索與表現的對象。但在影視藝術中，夢幻就非常容易表現了。它可以把不可見的夢境化為可視畫面。最典型的如瑞典影片《野草莓》，其開篇就是一場夢，提示著影片的意識流風格：主人公循慣例去散步，發現大街上寧靜得出奇，鐘表店標示標準時間的大鐘沒有指針，而且自己懷表上的指針也沒有了，只聽見自己的心怦怦地跳；在街轉角處有一個男人，可怕的是這個男人帽子下沒有臉；驚慌之中，“我”慌不擇路跑到一個空寂的廣場，看見一輛樣式古老的靈柩車駛向教堂，中途靈柩車傾倒；“我”好奇地走近棺材，一只手從棺材中伸了出來，拉住“我”的胳膊，“我”拼命掙扎著，死尸慢慢從棺材里站起來，這是一個穿燕尾服的男人，“我”嚇壞了，“我”看見死尸就是“我”自己……在這萬分恐怖的時候，“我”醒了，此時是凌晨三點鐘……原來這是主人公的一個惡夢。這樣的夢境開篇，引導著觀眾預想到全片的情節發展（《野草莓》全片就是由五個相當長的夢組成的），它啟示著觀眾去感知“人的孤獨與痛苦”這個主題。這就是電影開篇的“傾向性張力”的效果。

以夢境作為影片開篇，還可以抒發激情。前蘇聯影片《戀人曲》也是以夢境開頭的：主人公夢見了自己的城市：一座巨大的城市，莫斯科。他走在大街上、走過一個個擠滿汽車的廣場，大街上是絡繹不絕的行人……然后他看見了他心愛的人，她從他身邊跑開，并一邊回頭向他微笑。他在追，幾乎要追上了她……剎那間，一切都停滯了，一切都在浮動，在搖擺，世界變得緩慢，從容不迫，不同尋常。他一次次追趕，穿過廣場、穿過大量不知所措地停下來的汽車……，一切都在浮動和搖擺，世界變得美好，變得無窮無盡的幸福！他雙手抱著他心愛的人，穿過自己的院子，在滿面笑容的親人和朋友中間走過。他的摯友特盧巴奇吹著小號，一只小小的樂隊為之伴奏……這是主人公夢見自己在舉行婚禮。相比較前述的電影巨匠英格瑪·伯格曼的《野草莓》，《戀人曲》的開篇之夢，則隱喻著主人公青春歡愉的愛情，充滿著喜悅。前者是電影史上意識流影片的經典，后者是前蘇聯詩化電影的代表，它們都是主觀情緒的表現，都是一種超現實的藝術手法。以夢境為開篇，可以讓觀眾得到了把握全片的鑰匙。

四

電影借助自身特殊技巧和手段，可以創造出不常見的視覺奇觀，即觀眾于常規狀態看不到的現實景象：

如今年已73歲的新德國電影運動主將沃爾克·施隆多夫，他被德國媒體稱為“拍攝文學作品的教皇”。（參見陸晶靖《施隆多夫和他的電影人生》，載《三聯生活周刊》2013年第43期。）他根據同名小說拍攝的影片《錫鼓》的開篇，就表現出一個嬰兒從母體子宮中成長到誕生的情景，令人震驚；相似的例證是，法國影片《天使愛美麗》，這部問鼎奧斯卡的法國票房年度冠軍的影片，也是將女主人公愛美麗怎樣由父親的精子和母親的卵子結合作為影片開始……這兩部影片開篇里正常誕生出的主人公，都出現了不同于常人的人生閱歷，《錫鼓》的主人公奧斯卡童年時因為目睹人世間的丑惡，而拒絕長大……《天使愛美麗》的主人公艾米麗童年時被認為有心臟病，但她卻在社會中，幫助那些生理和心理上有缺陷的人，同時也發現了生活的美麗，自己也獲得了幸福。這兩部影片都獲得了國際影壇的多種獎項。

如果說“夢幻”是虛幻的非現實的場景，那“精子與卵子在母體中結合”、“胎兒從母體中誕生”這些場景，卻是現實的，但是觀眾在平時正常狀態下無法觀看到的，利用科學手段則可以觀察。現在，電影讓觀眾感知到這樣的現實，感知到一個生命的誕生的過程，這就是“視覺奇觀”。以此作為電影開篇，當然具有極大的誘惑力。

我們，應當追求“開篇之誘”。

（徐志祥，武漢大學，教授；劉澍穎，湖北大學，碩士生）