試論楊秀武詩歌的多學科敘事策略

自20世紀末期以來，當代詩歌的敘事性特征日趨強烈。敘事，我以為并非是一種文類，而是一種寫作策略。美國著名敘事學家布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）說：“有很多詩歌是敘事的，而也有很多敘事是詩歌的。”[1]著名新敘事學家戴維 赫爾曼（David Herman）也指出：“敘事學的基本假設是，人們能夠把形形色色的藝術品當作故事來闡釋，是因為隱隱約約有一個共同的敘事模式”。[2]雖然敘事理論的許多重大發現都與詩歌敘事分析密切相關，比如巴赫金的小說話語理論與普希金的《奧涅金》。然而遺憾的就是，當今中國學術界相對于小說敘事的研究來說，對于詩歌敘事的研究還基本處在盲區。

20世紀末期呈現出詩歌的敘事性其實是詩歌發展的必然現象，如同1940年代的詩歌背景，對西方詩歌的介紹、對傳統的反思、對詩歌功能的重新思考、寫作視域的調整……讓人們尋找新的寫作方式。楊秀武，作為從20世紀70年代末80年代初開始正式涉足詩壇的恩施苗族詩人，雖然身居大山之中，但還是受到了這股強勁春風的影響，在中國當代詩歌與傳統文化割裂而更多依附于西方現代主義潮流中，引入西方敘事詩的思維特征與藝術技巧，同時注重中國古典敘事藝術傳統母體與文類秩序演進的吸取，從而構成了楊秀武詩歌獨特而多元的敘事藝術。這既體現了藝術形式在少數民族詩歌領域演進的文類自覺，又充滿了楊秀武本人對詩歌本體美學技藝尋求的現代意識。楊秀武的詩歌依憑著這種的敘事書寫，獲得了成功：楊秀武詩歌是恩施文學一個獨特的存在；也是研究湖北民族文學、中國苗族詩歌不可繞開的一環。尤其是他的詩集《巴國儷歌》2008年獲得第九屆全國少數民族文學創作駿馬獎，他成了湖北省第一位獲國家級文學大獎的少數民族詩人。

在文章正式進入主題之前，我還要做個特別說明，那就是：我在這里論述的“敘事”，不僅僅是普通詩學意義上對20世紀80年代中國當代詩壇浪漫主義和布爾喬亞抒情詩風的反駁與糾偏，以修正詩歌與現實的既定關系；更是現代詩學上的敘事，是表達內容的一種手段，隱藏或在場的敘事者直接參與敘事。

一、繪畫性敘事

在楊秀武那里，詩歌不僅僅是一種抒情藝術，更是一種視覺藝術，因為他在詩歌藝術創作過程中，不是簡單的借助話語本身來達到審美創造，而是更多調染著情感的色塊，將自己的感情隱藏或寄寓客觀的描繪中，借助畫家的視角和語言的表述功能，注重以畫入詩，追求著“超以象外”的藝術境界，所以他的許多詩歌作品都滲透著形象化的藝術成分，甚至有不少詩歌的標題都透著濃烈的畫面感，比如《眺望石馬》、《柳浪含煙》、《密密的相思林》、《歌聲飄過森林》、《我撞響虎鈕錞于》、《大水井的姿勢》……都像極了一幅幅色彩明麗而又不失朦朧美的靜物畫。其實，在中外藝術史上，詩歌與繪畫之間水乳交融的關系一直有著很長的淵源。古羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾經提出的“詩如畫”的觀點影響了西方詩歌藝術上千年，詩與畫被并提為姊妹藝術。17世紀德國學者萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》中對這兩類藝術表現形式的特征做過比較與論述，他認為詩歌與繪畫是藝術的兩種形式，前者是語言藝術，體現著所表現事物的時間性，讀者主要通過瞬間的記憶來把握它的內容；后者是視覺藝術，體現所表現事物的空間性，觀者可以細致地觀賞畫面的細部特征。[3]在我國，自唐宋以來就有“詩畫異名同體”的說法，所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”。[4]對于詩與畫之間的互通性，美國現代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斬釘截鐵地說：“世界上也許存在一種最基本的美學，詩與畫是它的不同表現方式”，[5]楊秀武一直生活在風光迤邐的恩施，獨特的恩施寸土皆風景，被認為是祖國的“三大后花園”之一，楊秀武長期從事的文化與旅游工作，給了他與大自然身心交融的機會，并發展了他審美自覺的捕捉能力。正是因為在他的眼里，世界都是色彩斑斕的，很直接就導致了他在詩歌書寫中對繪畫特征的鮮明表現與獨特追求，這既是一種情感的牽引，更是一種審美的超越。

詩人直接得益于畫家的我以為主要是一種敏銳的藝術洞察力，或者說從紛亂繁冗現實世界直擊事物本來面目和深刻內涵的“眼力”。而藝術洞察力無疑能強化詩歌的表現力和內在張力。美國現代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：說詩人通過眼睛來思考。[6]在他看來，通過眼睛來思考即意味著借助記憶和想象來把握外部世界；并直接將兩者與詩人的藝術洞察力聯系了起來。楊秀武詩歌中有不少語言就有著這種獨特的視覺效應。比如同樣表示“觀看”意思的動作卻使用了幾個頗有深意的詞：“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”……。“我在清江等你/沿著詩意的河流遙望香溪/昭君走出這條溪流的回望/目光深邃這方水土的靈氣/多像我們心中所渴望的熱愛/我在昭君母親的故鄉等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作為巴人的后裔/終于在這里/看到了天上最亮的星辰/聽到了大地最洪的聲音” [8]（《我撞響虎鈕錞于》），“其實是兩匹戰馬/一匹馬的前蹄與基座的傷口/長成了此刻的一只眼睛/僅用一只眼睛眺望一匹戰馬/戰馬就在抽象的嘶鳴” [9]（《眺望土司王城石馬》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”分別代表了幾種不同的觀看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反觀或回望，即在回憶中觀看；“看到”，含有一種發現的意思，大多情況以一種想象的方式去觀看；“眺望”含有向前看的意思，是一種站在高處而又耽于想象或思考的遠觀；“遙望”也含有向前看的意思，就是向遠方觀看……其實，不論是在記憶中的回望，還是在想象中的發現，還是向遠方的展望，詩人要展現的都不是現實世界/生活的簡單摹本，而是對它們的深刻領悟和獨特理解。另外，詩歌對土司王城石馬的描寫采用剪影式的敘事方法，讓圖景之間通過跳躍性的結構把作者的詩情發揮出來，以達到詩情與畫意的統一。

同時，楊秀武還喜歡使用顏色詞來展現他說謳吟與展現的世界，不同的顏色常常具有著不同的意義。“云龍河獨特的色彩/詮釋土生土長的藝術魅力/赤色，傷感的哭嫁/橙色，激昂的擺手/黃色，愜意的毛古斯/綠色，青春的木葉/青色，浪漫的揚花柳/藍色，驚奇的上刀梯/紫色，鏗鏘的肉連響/黑色，喜慶的跳喪舞” [10]（《云龍河》）。我們看到的是一種充滿深情的描繪，這是一個畫家的視角，將自己的感情隱藏、寄寓于客觀的描繪之中，迅速而準確地把握感覺印象，并將之清新而明晰地再現為視覺形象與單純的繪畫不盡相同的就是詩歌更善于去表現那些或立體、或重疊、或流動……更為豐富的意象。色彩，作為表現視覺形象的一個非常重要的介質，被楊秀武充分而巧妙地融合到了詩歌創作中。在這里，各種色彩都被詩人高度典型化了。特別是利用排比的句式將不同的色彩推出，形成一種流動的質感；因為這些色彩不僅僅是作為詩歌形象的修飾成分而存在，而在它本身就負載有一定的意義。楊秀武在詩歌中常常用這種鮮明、豐富的意象群來構建繁復廣闊的抒情畫面，讓感覺、形狀、聲音和思想的高度融合，以形成一種感受力的統一，從而制造出了他詩歌藝術的獨特情境。

在詩歌創作中，楊秀武還將現代繪畫藝術對外部世界的解構與重建過程移植到了他的詩歌語言中。自十九世紀晚期以來，人們就漸次不再把繪畫藝術看看做是對現實世界“一對一”式的逼真臨摹，現代派畫家將繪畫的過程視為包含解構和建構的分解和變形的過程。藝術家利用直覺和想象打破日常事物的整體性和延續性，將現實世界分割成無數個小塊，只從中擷取能為自己所用的部分，然后再有意識地將頭腦中的素材給以重新加工整理，來組合成某種全新的藝術形式，以此來重構外部世界。現代繪畫已不再是對外部世界的客觀臨摹，種種離奇夸張的表現形式帶著畫家強烈的主體意識，給人震撼心靈的視覺沖擊。“栱桐林里飛出的鴿子/落在土家人的手里/藝術的放飛之后/棲息在土司城的眉尖/是一群趕不走的靈氣/一陣風吹來/是否經過一個哲人的思想/翅膀總是和雪色聯系在一起/被風吹引到我的窗前/永久的注視/說不清楚是她們在窺視我/還是我在解讀他們” [11]（《皂角》）楊秀武在這首詩中采用了解構主義式的結構形式，意象與意象之間似乎關聯不大，特別其中的“栱桐林”、“鴿子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎與詩歌的主題“皂角”也并無多大關聯，整首詩就像一幅立體主義畫派的畫，打破連貫性，分解整體性。整首詩用分散的詩歌結構來解構現實表象，以此進行重構新的藝術審美世界，打破人們對世界的慣常認知。從“鴿子”在“土家人的手里”“放飛之后”到“眉尖”的發現，“一陣風吹來”到“我的窗前/永久的注視”，到最后的疑惑，除了作者抒發對“皂角”禮贊與沉思外，詩人還通過詩歌的書寫與思想歷程很巧妙表現出了事物發生變化的真實性，也就是結構主義者們所說的“形成”（becoming）的過程，從而也斷定世界萬事萬物都不會具有永恒不變的“本真”（being）。連一顆“皂角”都如此，何況其他的物什呢？

楊秀武的詩歌在結構和敘事上還呈現出了特別的空間結構意識——通過彼此對立的意象來表現事物之間的矛盾關系。空間結構最初源起于西方現代美術家塞尚，他用分析的眼光將所看到的事物化為幾何圖形，并將看似雜亂無章的景物置放在有幾何構造的畫面中。這種抽象的視覺藝術手段在塞尚之后不斷發展，馬爾蒂斯、畢加索就是其中的代表性人物。自20世紀開始，西方文學創作就對這種新興的視覺創作手法大加采用。楊秀武在詩歌書寫中，自覺不自覺的吸取西方繪畫藝術的優秀表現手法，將彼此對立的意象或主題放置到不同的意境板塊，從而形成對立的畫面空間結構。比如《放排的蒙古姑娘》就有著較為顯著的對立結構。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上揮舞著套馬桿”，一個是在急湍的水流，一個是在遼闊的草原，對立的畫面設置敘說著放排蒙古姑娘的堅強、勤勞、勇敢與粗獷。詩歌接下來再寫到“在一個平靜的黃昏”的“晚霞”、“杜鵑”、“月亮”、“吊鍋”、“酒碗”，直到最后“千仞絕壁上的青藤/固執地解釋著姑娘的纏綿/寬闊的江面/映著姑娘的心胸如草原遼闊”。[12]這整首詩里，多重對立構圖和虛實映襯帶給我們視覺的沖激，有著獨具特色的純粹。特別是他詩歌中冷色與暖色等的色彩對比以及不同的呈現質感、線條的組合甚至光影的變化，在展示詩人異彩詩歌智慧的同時，更是擴大了詩歌畫面空間結構的表現內涵，制造了詩歌獨特的視覺效應；同時也對少數民族特色物什的詩歌表現做出了有意義的探索。

二、小說化敘事

談論楊秀武的詩歌藝術，小說化手法我以為是一個無法回避的問題。[13]許多的詩歌評論將詩歌的小說化視之為“戲劇性情境”或“戲劇性對白”，其實這是一種誤解。詩歌的小說化其實就是一種表達方法，它所要表達的就是一種意境，其基本特點就是“非個人化的設境構象”。[14]“非個人化”就是指詩歌創作中的客觀性與間接性，將作者“我”的體驗和情感視為外在的客體加以審視，這樣的書寫姿態可以達到對情感、經驗等多個層面的認識，從而豐富詩歌的個人內心。楊秀武的詩歌中，意象與意象之間有很大跳躍，而且時時有奇喻、典故出現，有部分讀者覺得楊秀武的詩歌有點不是怎么好讀，意象嫁接之間有顯生硬，或許就是這種“非個人化”背后強烈的個性根源所在。“設境構象”則是一種多層次開放性的藝術表現方式，是對傳統舊體詩中意境的營造和西方現代詩歌中戲劇性處境的設置的綜合借用。就像詩歌《柳州城頭的夕陽》[15]，詩中大量使用了“夕陽”、“余輝”、“旭日”、“城頭”等古典意象，但總體語言卻相當清新，并且全文將作者“我”的體驗和情感隱藏在了文字的背面。我為什么說這不是一種戲劇化而是一種小說化？那是因為作者在整個書寫中更傾向于一種意境的營造，更多是為了作者情感的豐富，而并不必然是矛盾的沖突與張力。

在《言語與小說》中，巴赫金指出，僅憑語言形象還不足以體現小說化特點，作家們還必須為這些形象譜上管弦樂，把它們從單一的重述“他人講話”的角色轉化為間接表達作者觀點的“口技表演”；同時，他認為作者通過一種三角形模式將自己的觀點注入小說化的語言形象中，三角形的每一條腿都離文學作品的語義核心有一段距離，而三角形的中心則是作者本人的創作意圖。[16]楊秀武在詩歌創作中，吸納多種文體風格，巧妙地使用小說藝術讓詩歌語言的向心和離心作用達到最佳地平衡狀態：一方面采用多重敘述，形象的展示事物的發展經過，體現語言的離心力；同時在另一方面，他又巧妙地將它們串成一個有機整體。比如：“陶淵明筆下的那個地方/走出了一個女研究生/那年暑假/正逢桃花源村換屆/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不約而同地/投給了22歲的芳齡”[17]（《村主任》）。在這里，楊秀武為詩中的語言形象譜上了巴赫金所說的“管弦樂”：“陶淵明筆下的那個地方”，散文化的語言；“走出了一個女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村換屆”，報紙專欄文章的風格；“村民坐在原始的土地之上”，儼然如戲劇的舞美設計；“神圣地一票”，是政治性術語；“不約而同”，普通敘述性話語；“投給了22歲的芳齡”，洋溢著敘事的風標。我們可以看出，楊秀武在詩歌創作中運用小說化敘事手法有效地平衡了語言的向心力和離心力；同時，模仿小說手法，在詩歌中嘗試展示各種文體；并還通過有意識的調節和充分利用語言的“雜語性”，模糊語言形象，讓詩歌離心的傾向漸次向作者的抒情主題主題靠攏。

萊辛說：“詩歌是在時間中發出的聲音。”[18]當然，這不同于一般物理學意義上的時間，而是在詩意化、情緒化、風格化的詩學審美藝術。楊秀武是詩歌書寫中常常比較模糊地交代敘事時間和人物，有時甚至還不作交代，通過鋪敘和白描直接進入了敘事情境。“玄武的面頰/被陽光之手/在唐崖河洗凈風塵/心安理得躺在古老的戰車上/出征的眼睛/有太陽盤旋天空/……/我看見在響亮的鞭聲之外/一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”[19]（《唐崖土司尋蹤》）。作者不做任何交代，直接白描手法和場景呈現勾勒出歷史的起伏，故事隨之展開。其中，時間隨著敘事人稱的轉換而不間斷的變化，從最初的“他者”到“我”再到“他者”而從歷史語境回到現實情境——“一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”；然而，對“唐崖土司”的尋蹤卻一直還在隱約重疊。在這里，楊秀武通過幻化的時間，將不能共時的歷史與現世時間形態疊加，用模糊的情境敘事和朦朧的時間界限，將現代的思緒寓意于推遠虛擬的故事之中，從而造成時間的非時序性與非連續性的共存。同時，讓抽象的思維與具象的意象緊密融合，移情入境，嘗試著意象化小說敘事。

我們知道，詩歌的創作常常是一種想象力的創作，因而詩歌的結構也就常常表現為一種想象力結構，從文體學的角度來說，也就是一種敘述結構。由于楊秀武詩歌“小說化”敘事因素的介入，因而也就表現為一種敘事結構。根據結構的簡易與復雜程度，我以為主要體現在這樣三個層面：一是單線式敘事結構，這主要是依憑著時間順序、情節發展順序來推動抒情/敘事的發展。比如《跳喪舞》、《土家漢子》、《小平說的那棵樹》、《游四洞峽》、《木林子之春》等，大都圍繞一件具體的事、一處具體的景、一個（類）具體的人、一件具體的物來展開想像與敘述，結構線索簡單而清晰；這類結構的詩歌在楊秀武的整個詩歌書寫生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式敘事結構。比如《村主任》，前半部分寫對“主任”的選舉，后半部分寫新主任上任后對桃花村的發展景況；比如《朝東巖》中兩群不同的“猴”；再比如《父子書》中“父”與“子”兩個不同的敘事視角，都是兩條既獨立平行又內在統一的獨特敘事結構，這樣一種獨特的時間和情緒表達方式，無疑是現代詩學意識在想像力結構方面的一種嘗試。三是一種相對較為復雜的多聲部、多層次結構。比如《土家人的母親河》，看似一種對“清江”禮贊的單線式敘事結構或者對恩施風情禮贊的平行結構一類，實際上，它更傾向于一種“復調”的敘述，“我”流連于清江流域的民俗風情，可“風情”又與“我”交融，并且又“我”因為“求索”而又成為清江新的風情，清江——一條靜止的河，因為風情，又與“人”有了聯系……這從而使得對整個詩歌文本的解讀產生了多種可能性。當然，這還包括對詩歌敘述視角變化的嘗試。比如在《觀音坐蓮石》[20]中，楊秀武嘗試將直接抒情轉換為一種客觀敘事，第一節敘寫石頭的傳說，第二節的敘述主角就直接變成了“我的主動參與”，敘述由暗含傳說的歷史時空一下子就轉換到了作者體驗的現實時空。再比如《柳浪含煙》：“乳霧來臨前的夜晚/爺爺總要騎在三條腿的板凳上/必須搓好一根趕馬的鞭子/必須為奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的純凈水/磨一簸箕細細的包谷面/然后坐在椅子上抽旱煙/等乳霧的升起”[21]。

楊秀武的許多詩歌都有著類似的敘寫風格：在展示地方風俗的基礎上，敘述了一個故事的發生與發展，作者抓住生活的細節描繪人物心理，把故事情節一層層推進，寫風俗寫故事其實真正的是為了寫故事之外的人和情；獨特的地域性風尚習俗中往往蘊含著人類共通性的命題。我們知道，優秀民間文化根據口傳的方式具體到文學理論闡釋的文學體裁上主要是兩類：“散文化”和“詩歌化”，與此相對的口傳方式為“講述”與“吟唱”。而苗族就是一個有著特殊小說敘述藝術才能的民族。比如它的歌唱藝術，不論是苗家最美麗的歌《仰阿莎》還是苗家最悲壯的歌《哈邁》，還是《阿嬌與金丹》、《阿榮和略剛》、《久宜與歐金》……都是以敘事為主體的。作為苗族后裔的楊秀武，也就很自然地承接了這一優秀的民族敘說傳統：小說化敘事，并且還在詩歌創作中不斷試驗著自己的多元藝術個性。比如通過極力打開想象視野來嘗試敘事的跳躍。如此一來，在讓敘事結構更具有張力的同時，可能也造成了部分讀者或者批評家所指責的“晦澀”，因為要順利對其詩歌的解讀可能更需要主觀的努力。例如詩歌《皂角》中就有兩個層次的跳躍，這不僅的意象的跳躍，更是敘事的跳躍。我在這里想借機特別說明的是，詩歌結構上的困難不應該成為想象的過錯，詩歌所需要的正是極大限度地跳動詩人的想象力，詩歌真正的生命力我認為也正是在于對它無限解讀的可能性。再比如說楊秀武在詩歌中還嘗試用一種客觀的方式去彌補主觀化方式，讓作者的“情緒由實情向詩情轉換”，[22]從而讓詩歌所傳達的經驗和內容更讓人接受與信任。例如《晴田洞的霧》，[23]除了開頭暗示性的有兩句“流動的是輕紗/凝固的是乳”外，全詩只字未提“霧”，然而卻在“腐蝕的歲月”、“失眠的體溫”、“變成禾苗滑翔著綠翅”、“歌謠的回響”……等客觀敘述中反復抒情，在強烈的詩歌表現力上給人以全新的閱讀感受和經驗——更真實、更現代。因為，敘述既是作者與對象關系的對話性調整，同時也是一種語言經驗的轉換。

三、戲劇化敘事

詩歌和戲劇雖然屬于不同的文學載體，然而詩人和劇作家在他們具體的創作實踐中，往往互相借鑒對方的某些表現手法以達到某種特殊的藝術效果，故而有了劇詩和詩劇。比如莎士比亞的許多戲劇和但丁的《神曲》。美國著名學者克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）和羅伯特·潘·華倫（Robert Penn Warren）宣稱，所有的詩歌都具有戲劇性特色：“一切詩歌的表現方式最終都是戲劇性的。事實上，我們說在所有的詩中——即使是在最簡單、最濃縮的抒情詩中——我們也會發現某人對某人講述，而講述者的言語出自一個具體的情境。……從某種意義上講，所有的詩都是一部小小的戲劇。”[24]古希臘偉大哲學家亞里士多德亞里士多德甚至還認為，即使是史詩“情節也應像悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排，環繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感。”[25]

前面已經論說到楊秀武的詩歌有著小說化敘事的特性，因為他的詩往往敘述了一個相對完整的故事。除了這種敘事模式之外，楊秀武在詩歌書寫中，也嘗試著詩歌戲劇化的效應、敘事主體的“復合的聲部”所帶來的獨特詩美追求。楊秀武詩歌中的戲劇性特色主要包括戲劇性對話、戲劇性獨白、戲劇性場景（戲劇性時間、地點、人物）、戲劇沖突等。他詩歌的戲劇化結構嘗試還有意識的打破了傳統詩歌的平面化的戲劇性敘事，而營構成一種錯落、跌宕的張力結構，這又主要表現在一種多重敘事策略和形式技巧，這既包括由戲劇化敘事場景、戲劇性沖突等因素構成的多重性敘事效果，還表現在話語獨白對白、環境渲染、人物工筆白描等敘事策略，甚至還嘗試了景物渲染、心理刻畫、人物描寫等戲劇化手法，極大地拓展了詩歌敘事的張力結構。

楊秀武在其詩歌中借助戲劇對話和戲劇獨白形式敘事。人物對話和獨白被敘事學家稱為直接引語，“直接引語主要包括人物對話和獨白，而直接引語被認為是人物說出來的話的本來面目，一般用引號將其與敘述者的話語分開。”[26]由于人物對話和獨白有助于更真實地去表現人物的性格特征、內心世界，因此常常被詩人采用。“父：我坐在爺爺的木排上/……/子：你坐在爺爺的豌豆角上/沿著木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人遠去的背影/走向大地的深處/歸來便是聲聲的牛角號”[27]。整首《父子書》就是采用“父親”傳統的視角和“兒子”現代的視角來對恩施民族的起源、發展、歷史以及現在，進行一種近乎于史詩般的書寫，這是一種獨特的敘述方式，更是一場生動的人物對話。整個詩歌的書寫和抒情的表達，就是一出舞臺演出，鮮活、具體的形象呈現，給人一種很強的氛圍感染和聽覺共振。對恩施民族歷史的詩歌書寫，恩施的許多詩人都有過嘗試，但楊秀武這首卻獨具美感，我以為這主要是因為對戲劇性對話方式的引入，而有了一種極強的審美效果。然而，楊秀武在詩歌書寫中常用的卻不是那種兩者之間鮮明的對話敘事模式，而是注重對一種對話式敘事方式的運用。比如《穿越木林子》：“……我看見一個身著白襯衣的男人/……/從很遠的地方向木林子走來/我告訴那個男人/你同樣是在你前世的骨頭上/蓋起現代化的高樓/同樣在自己的骨灰上栽種生活”。[28]

與對話相對的就是獨白或旁白。楊秀武詩歌也非常注重對戲劇性獨白或旁白的運用。有時，甚至還大膽嘗試多種戲劇聲音的混合、穿插。《村主任》寫到的一個叫“桃花園”的村莊，村民們在選舉時都把票投給了一個只有二十來歲的女研究生，女村官于是就決定將這里建成了一個如詩如畫的好地方，“城里有的，我們要有/城里沒有的，我們要有”，女村官的錚錚誓言是她的獨白；而這之前剛剛被選舉上的女村官，想著“全村的目光擠在這雙丹鳳眼里/擁擠的痛苦使她連續失眠”，[29]這是旁白。直接聽眾是“桃花園”的村民，間接聽眾是讀者。詩人通過女村官的內心獨白講述和旁白的敘述，一下子就拉近了讀者與“桃花園”、女村主任的距離。

戲劇和詩歌作為兩種不同的文體，雖然有著某種內在的聯系，但當戲劇遭遇詩歌時，抒情主人公的作用常常被降低，這時詩歌的連貫一般主要依賴于場景與場景之間那種可以意識到的聯系。所以，戲劇化場景，也是詩歌戲劇化敘事的特點之一。而詩歌戲劇化敘事的場景又主要集中在詩歌的敘事時間、敘事空間、敘事場景、敘事人物這樣四個方面。楊秀武在詩歌也不例外，也非常注重對戲劇化場景的營造與書寫。《茶歌為我引路》寫到：“晨露在茶葉上淌著淚水/我站在這里仰望/海一樣藍的天空/在土地滴翠的夾縫里/變成一條條綠色長龍/接近黃昏的陽光/所有的茶葉都找回自己的香濃/只有茶歌的綿纏和鏘鏘/向我逼近/一抬頭就是采茶女/楚楚動人的季節/向我表達歌中的安慰”[30]。很明顯，詩歌的敘事場景發生“茶園”里，時間分別是“晨”和“黃昏”，人物是“我”、“采茶女”。其實，很多時候，詩歌戲劇化場景的描寫也是一種很獨特的事件敘述方式。“事件是敘述的客體，但這一客體并不是純粹客觀的，生活中實際發生的原生事件、子虛烏有的虛構事件、被人感知和意識的事件、儲存在記憶中的事件、形諸文字的事件以及被讀者閱讀闡釋的事件不是一回事”。[31]在前面談論楊秀武詩歌的繪畫性敘事時我們已經發現，他的詩歌常常有著對立的畫面空間結構。這種對立的結構在這里也就是一種很獨特的對比手法在多個層面上展開：“茶園”與“海一樣藍的天空”的空間對比，“晨”與“黃昏”的時間對比，茶葉的“香濃”與“茶歌的綿纏和鏘鏘”的形態對比……既有視覺形象又有聽覺形象。“一個歷史事件是否被解釋為一個開端，一個過渡，或者一個結局性事件取決于其在被講述的那組事件中的時間位置，也取決于歷史學家選擇那一段歷史記錄來處理。在小說中，也正如在歷史事件的陳述中，對敘述事件因果關系的解釋，受到敘述的一組事件中該事件所處的時間位置的影響。”[32]特別是詩歌的敘述從“晨露”開始，然而情感的敘事卻是戲劇化的一天，這除了展現前面所說的戲劇化敘事美學的同時，還從哲學上對“永恒”進行了消解。

法國戲劇理論家布倫退爾說，“沒有沖突就沒有戲劇。”戲劇沖突是表現人與人/物之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。生活的常態本就是“近乎無事的悲劇”。比如《火塘》就是一個典型的例證。火塘是恩施農家一個必不可缺的重要組成部分，火塘用土磚砌在伙房的一角，成不規則正方形，里面盛滿草木灰，生火燒水、做飯、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜長接人待客的好地方，主家熱不熱情，主婦賢不賢惠，不看臉色看火色。“城里人羨慕土家生活/把大山里的火塘/用現代的手法/移到豪華的餐桌/雖然有一陣陣火紅的咳嗽/但總是吐不出生活原汁原味的純粹……火塘以農家樂的名義/鬼使神差地/包圍了一座座城市”，[33]詩歌用戲劇沖突，即代表鄉村文化的“火塘”與代表現代文明的“城市”之間的關系，來表現城市文明對鄉村文明的有效找尋方法：雖然不能被強行圍獵，但稍微換一種方式——“農家樂”，卻很容易喚起疲憊的“城里人”對家園鄉村意識的精神與體驗皈依式的親近，從而有效的突出詩歌主題。同時，楊秀武在詩歌中還嘗試了對戲劇性情境的營造，這包括對戲劇氛圍的營造和對戲劇情節的構建。比如“城里人”對“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“總是吐不出生活原汁原味的純粹”，到最后的終于以“農家樂”的名義獲得“鄉村享受”，曲折的戲劇情節制造了強烈的戲劇效果。“火塘”、“農家樂”……與時代、人生等宏大的思想主題建成了異質同構關系，從而透露了另一種思考的風向。詩人的作用是準確捕捉，“準確”成了最重要的詩學標準。

人們常說，“戲場小天地；世上有，戲上有”。這是一種思維方式，所以中國的文學藝術家在進行藝術思考的時候常常都會自覺不自覺地帶上這種思維偏見。楊秀武在詩歌書寫中對戲劇化敘事方法的嘗試，既是一種思維方式，又是一種藝術手段。然而，他所使用的一系列戲劇手法，有效地增加了詩歌的戲劇效果，拉近了讀者與詩寫內容間的距離，讀者便很容易深入到詩歌的氛圍之中，與作者產生強烈的情感共鳴，很好的傳達了詩人的藝術情感。

（杜李，湖北省文藝理論家協會會員）

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