當(dāng)代藝術(shù)的拜物教

在貧困時(shí)代里藝術(shù)為何？

荷爾德林（Friedrich Hlderlin）在哀歌《面包和酒》中如是問(wèn)，而后又不無(wú)惶惑地借海因茨（Heinze）之口回答道：“你說(shuō)，但他們?nèi)缤粕竦纳袷ゼ浪荆谏袷サ暮谝估镒弑榇蟮?。”無(wú)獨(dú)有偶，多年后，阿多諾（Theodor Adorno）面對(duì)納粹的暴行，道出一個(gè)振聾發(fā)聵的世紀(jì)斷言“奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)是野蠻的?！?/p>

兩位先哲所言皆深淵時(shí)代藝術(shù)何為的命題。先哲阿多諾一語(yǔ)成讖，藝術(shù)自身的情景是一個(gè)悖論。奧斯維辛之后我們所處的時(shí)代趨于黑夜，藝術(shù)再也不能棲留于烏托邦幻象中，耽于輕松與審美，然而藝術(shù)何以不野蠻？陷入一種精神上的徹底塌落，真正的藝術(shù)家會(huì)尋求一條拯救之路，譬如遠(yuǎn)逝的梵高（Vincent van Gogh）、魯奧（Rouault），掙扎于生死邊界的培根（Francis Bacon）、羅斯科（Mark Rothko）。

然而如此的追問(wèn)，在我們這個(gè)娛樂(lè)至死的時(shí)代，似乎顯得過(guò)于多余了。當(dāng)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與“政治波普”，乃至后插畫(huà)時(shí)代《最后的晚餐》、日本村上隆的裝飾壁紙，甚而商品復(fù)制“大黃鴨”都成為當(dāng)代藝術(shù)新貴時(shí)，我們只能說(shuō)，藝術(shù)悲哀地陷入了拜物教的深淵，此時(shí)呼喚一種藝術(shù)的精神拯救已迫在眉睫。

一、政治噱頭與犬儒主義

2013年10月5日，香港蘇富比拍場(chǎng)曾梵志《最后的晚餐》以1.8億港元成交。資本的狂轟濫炸在藝術(shù)界里早已不再新鮮。回顧近些年拍賣(mài)場(chǎng)里的藝術(shù)新貴：從王廣義的“政治波普”、張曉剛的“大家庭”、到岳敏君“笑臉”、方力鈞“光頭”，乃至今日曾梵志的面具億元時(shí)代。隨著詹姆遜（Frederic Jameson）所言后資本—全球化時(shí)代的到來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)徹底陷入了一個(gè)拜物教的泥潭。藝術(shù)市場(chǎng)的權(quán)利話語(yǔ)機(jī)制像是離奇案件般匪夷所思，它背后所隱含的多重文化、意識(shí)形態(tài)、權(quán)貴資本等語(yǔ)境，已經(jīng)不亞于巴黎1968年5月騷動(dòng)事件。此刻何為藝術(shù)的追問(wèn)宛如不解風(fēng)情的迂腐之言。

面對(duì)資本的拜物教，我只能說(shuō)這與藝術(shù)無(wú)關(guān)。時(shí)隔兩個(gè)世紀(jì)，我們依舊要向梵高（Vincent van Gog）致敬，不僅僅對(duì)其作品的偉大，更對(duì)其作為藝術(shù)家的高貴靈魂。看過(guò)《梵高傳》的后人都有一種共同的感受，梵高這個(gè)名字早已生成一種精神，它不僅僅會(huì)使我們想到一個(gè)不朽的藝術(shù)家，而更是一個(gè)精神的永恒留傳，處于貧困垂死邊緣，仍要追蹤遠(yuǎn)逝諸神因而不顯的蹤跡。梵高畫(huà)過(guò)“向日葵”、“阿爾的太陽(yáng)”、“麥田上的烏鴉”、“小酒館”，以及大量的自畫(huà)像，卻找不出一幅畫(huà)，因卓絕的政治噱頭而永垂不朽。恰恰相反，我們的藝術(shù)新貴們，之所以成為西方市場(chǎng)的寵兒，其中最重要的一個(gè)因素就是對(duì)政治噱頭有超乎尋常的嗅覺(jué)。

以烏力·西客與尤倫斯夫婦（Guy MyriamUllens）為代表的西方藝術(shù)界已然對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了文化上的后殖民，且還在繼續(xù)。上世紀(jì)90年代隨著一大批西方收藏家?guī)е麄儶?dú)特的西方式審美霸權(quán)與政治獵奇踏入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈，整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的生長(zhǎng)形態(tài)即趨向畸形發(fā)展，一個(gè)被豢養(yǎng)的后娘主義呱呱墜地。

后娘文化總是帶著它的“轄域化”力量對(duì)他者的世界進(jìn)行無(wú)根基的嫖客式建構(gòu)，雖然有時(shí)候這一建構(gòu)在潛意識(shí)形態(tài)下進(jìn)行。二戰(zhàn)后安迪 沃霍爾（Andy Warhol）的波普藝術(shù)把全球文化藝術(shù)拉入了被消費(fèi)的時(shí)代。藝術(shù)與商品扯上關(guān)系，搞藝術(shù)與拉皮條成為雙關(guān)語(yǔ)。這樣一來(lái)，首批被西方文化豢養(yǎng)的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了，它們就是帶有政治趣味與消費(fèi)熱點(diǎn)的第一批藝術(shù)新貴：照搬安迪 沃霍爾的 “政治波普”， 挪用超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義雜糅紅色政治噱頭的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，脫胎于文革初期家庭照片的懷舊“大家庭”，及至今日帶有明顯意識(shí)形態(tài)痕跡的“紅領(lǐng)巾”系列。政治，唯有政治永遠(yuǎn)站在權(quán)利的制高點(diǎn)。霸權(quán)與紅色噱頭的母題永遠(yuǎn)是西方獵奇目光與窺癖欲操縱下，被建構(gòu)出的社會(huì)主義文化“異族”與“他者”。如此這般，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)嚼著政治的殘骸，在意識(shí)形態(tài)的煙霧中粉墨登場(chǎng)。

第一批崛起的當(dāng)代藝術(shù)新貴，毋庸置疑是西方藝術(shù)界“獵奇”“窺癖”與中國(guó)批評(píng)家、藝術(shù)家“政治噱頭”共同謀劃制造的一個(gè)畸形怪胎。曾梵志《最后的晚餐》對(duì)于達(dá)芬奇（Leonardo da Vinci）同名畫(huà)構(gòu)圖照抄不誤，外加漫畫(huà)式改編，顯得過(guò)于粗鄙。雖然自杜尚（Marcel Duchamp）對(duì)于《蒙娜麗莎》的 “挪用”確立了“戲擬”之合法化，時(shí)至今日卻逐漸失去了陌生感與前衛(wèi)性。況且曾梵志的挪用重點(diǎn)在于“時(shí)空”的世俗化，將圣經(jīng)里最后晚餐的神圣語(yǔ)境置換為中國(guó)當(dāng)下的文化政治語(yǔ)境，由一個(gè)不可言說(shuō)的無(wú)物之境，跌落入世俗敘事。隱喻性場(chǎng)景被置換為掛滿(mǎn)中國(guó)書(shū)法字畫(huà)的一個(gè)當(dāng)下敘述空間，象征彌賽亞精神的基督耶穌被置換為佩戴紅領(lǐng)巾與面具的“紅色先鋒”，除了一個(gè)結(jié)著黃色領(lǐng)帶的人象征資本主義之外，所有的門(mén)徒都帶著面具與紅領(lǐng)巾。《最后的晚餐》中暗語(yǔ)基督肉身與血的餅和葡萄酒，在此被置換為西瓜。無(wú)疑，曾梵志成功得瓦解了圖像的神圣性，使其墜入世俗化。這里顯現(xiàn)出藝術(shù)家自身并不高妙的觀念運(yùn)用。

雖然我們知道，當(dāng)代藝術(shù)的 “觀念性”可以獨(dú)立支撐作品。問(wèn)題是出自于何處的觀念？約瑟夫 波伊斯（Joseph Beuys）毋庸置疑乃最具精神型的觀念藝術(shù)大師，從《向死兔子講解藝術(shù)》到《荒原狼》、乃至《7000棵橡樹(shù)》，不論是暖性材料還是社會(huì)雕塑的觀念，其根源皆發(fā)自于一種生命的救贖，恰如其所言“人類(lèi)必須再次向下和動(dòng)物、植物、自然，向上和神、精靈建立聯(lián)系?！?[1] 。再如約瑟夫 科瑟斯（Joseph kosuth）的觀念作品《一個(gè)和三個(gè)椅子》的文獻(xiàn)作品，探討本體性的藝術(shù)問(wèn)題。甚而回到觀念藝術(shù)鼻祖杜尚（Marcel Duchamp）《泉》那里，追問(wèn)小便器作為日用器具與作為藝術(shù)作品之間的界限在哪里。這些所謂的“觀念”或源于生命本身，或源于藝術(shù)本體性，皆來(lái)自于藝術(shù)本體內(nèi)部的反饋之言。

相比之下，一個(gè)政治噱頭，出自于藝術(shù)作品內(nèi)容與主題的觀念是否可以獨(dú)立支撐一個(gè)作品，審判其品級(jí)？藝術(shù)的主題與內(nèi)容，此命題早在西方形式主義藝術(shù)那里被否決了第一性?？巳R夫 貝爾（Clive Bell）提出“意味的形式”一說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)屬性即有意味的形式，與藝術(shù)家所表達(dá)的內(nèi)容無(wú)關(guān)。處于抽象主義語(yǔ)境中的貝爾（Clive Bell）為抽象的形式正名，稱(chēng)“再現(xiàn)”與“內(nèi)容”在終極程度上對(duì)藝術(shù)性是一種損毀?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)能夠永葆青春的秘訣是它喚起的情感脫離了時(shí)間和空間的限制，因?yàn)樗囆g(shù)的王國(guó)不屬于我們所處的世界?！必悹査f(shuō)脫離時(shí)空的情感，乃由形式所引發(fā)，而非內(nèi)容。法國(guó)哲學(xué)家吉爾 德勒茲（Gilles Deleuze）在分析培根的畫(huà)作時(shí)，也提出了相同的觀念，認(rèn)為“文學(xué)性”、“敘述性”并非藝術(shù)的本質(zhì)屬性，作為一種多余的囹圄，內(nèi)容當(dāng)被放逐、遺棄。

與此相反，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新貴們最重要的一個(gè)賣(mài)點(diǎn)恰恰為內(nèi)容范疇里政治語(yǔ)境的“文學(xué)性”與“敘事性”建構(gòu)：王廣義的政治波普在形式上沒(méi)有任何貢獻(xiàn)，他照抄安迪 沃霍爾（Andy Warhol），唯一的不同在于內(nèi)容：把電影明星與消費(fèi)世界變成敏感的中國(guó)特色意識(shí)形態(tài)；方力鈞、岳敏君諸等的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，嫁接西方超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義與漫畫(huà)的夸張形式，反而造成了藝術(shù)形式的“樣板化”與“插畫(huà)感”，這種對(duì)藝術(shù)形式的消損反過(guò)來(lái)有利于意識(shí)形態(tài)的宣傳，類(lèi)似于文革時(shí)期宣傳畫(huà)；張曉剛略帶曖昧與懷舊的新中國(guó)“大家庭”，明顯承襲了里希特“模糊—寫(xiě)實(shí)”的手法；曾梵志拍出天價(jià)的面具繪畫(huà)反而在形式上跌落，甚至比不上張曉剛—里希特（Gerhard Richter）的手法，雜糅超寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)、漫畫(huà)，稱(chēng)得上是后插畫(huà)時(shí)代的怪胎典范，卻因其政治癖好成為一代宗師。

觀念藝術(shù)偉大之處不僅在于觀念本身，還在于為藝術(shù)形式帶來(lái)曙光，沒(méi)有杜尚（Marcel Duchamp）裝置藝術(shù)則難以想象，恰如波伊斯（Joseph kosuth）之于行為藝術(shù)，畢加索（Pablo Picasso）之于立體主義，梵高（Vincent van Gogh）之于表現(xiàn)主義。類(lèi)似于《最后的晚餐》這種以“政治噱頭”獲得市場(chǎng)價(jià)值的作品，毋庸置疑是一種西方資本與國(guó)內(nèi)機(jī)巧主義的怪胎。

藝術(shù)新貴們有一雙嗅覺(jué)敏感的政治鼻孔，使得其筆下的藝術(shù)作品頗受西方意識(shí)形態(tài)的獵奇與窺癖。有為其正名者稱(chēng)，至少這里使用了“反諷”。我以阿多諾（Theodor Adorno）的曠世之問(wèn)來(lái)回答：“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”。

詩(shī)，在這里指一種烏托邦的藝術(shù)，一種承諾性藝術(shù)，一種批判性藝術(shù)。這是對(duì)新藝術(shù)，以精神拯救為命脈的藝術(shù)呼求。不管是何種藝術(shù)形態(tài)，詩(shī)也罷，繪畫(huà)也罷，倘若僅僅如藝術(shù)新貴般淪落成一種意識(shí)形態(tài)，毋寧說(shuō)是一種終結(jié)。畢竟“介入”政治是一種意識(shí)形態(tài)與行動(dòng)的衍生。游街示威、政治變革、金融風(fēng)暴，甚至宣傳廣告沒(méi)有哪樣不能介入。

況且我們身處的時(shí)代，一個(gè)奧斯維辛之后的時(shí)代，深陷囹圄時(shí)，藝術(shù)未嘗終結(jié)的原因唯因其本質(zhì)屬性無(wú)法替代。這一屬性為何？阿多諾（Theodor Adorno）曾說(shuō)只有藝術(shù)才能反抗奧斯維辛的罪惡，它是自由與善的可能性?！斑@樣的話就不會(huì)屈從于在奧斯維辛之后僅僅為了生存的犬儒主義”。我們不得不承認(rèn)那些“潑皮無(wú)賴(lài)”“紅領(lǐng)巾”“面具”陷入了犬儒深淵。

也許有人說(shuō)，這是批判性藝術(shù)作品，而藝術(shù)新貴們擔(dān)著批判之責(zé)，是嗎？當(dāng)我們看到鮮紅的象征符號(hào)被賜予上帝的桂冠，寫(xiě)詩(shī)還有可能嗎？況且，反諷不等于批判，批判不等于自由。

反諷因其過(guò)于直白膚淺的日常文化屬性，反而無(wú)法從其諷刺的靶子里抽身。岳敏君作品里，嘲諷的形象時(shí)而鋸開(kāi)腦袋是一片插滿(mǎn)紅旗的高原，時(shí)而在開(kāi)國(guó)大典的場(chǎng)域里高歌，所有的“場(chǎng)”作為反諷的靶子，被設(shè)置為具體的歷史文化事件與符號(hào)象征。視覺(jué)藝術(shù)因其圖像的空間化特征，使其難以超越具體的空間、事件，向更加深層的時(shí)間場(chǎng)開(kāi)放。因此它沒(méi)有開(kāi)啟一個(gè)藝術(shù)的自由空間，而只展示了一個(gè)政治層面曖昧不清，文化層面自我鎖閉的“潑皮無(wú)賴(lài)”形象。更加相悖的反諷體現(xiàn)在曾梵志《最后的晚餐》里，當(dāng)普世性基督彌撒亞精神被替換為“紅領(lǐng)巾”代表的紅色夢(mèng)想，我們是否可以斷言這是一個(gè)反諷？或只是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的游戲？

反諷并不構(gòu)成批判，況且批判性藝術(shù)本身就有其弊端。阿多諾曾不無(wú)憤慨地宣稱(chēng)：“奧斯維辛集中營(yíng)之后的一切文化，包括對(duì)它的迫切的批判都是垃圾”。因?yàn)椤皧W斯維辛集中營(yíng)之后，任何漂亮的空話，甚至神學(xué)的空話都失去了權(quán)利，除非它經(jīng)歷一場(chǎng)變化?！?/p>

這場(chǎng)變化是什么？阿多諾（Theodor Adorno）從來(lái)不秉持后現(xiàn)代主義，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義所帶來(lái)的虛無(wú)主義，并不能把人性與人類(lèi)從生存的深淵里拯救出來(lái)。藝術(shù)的使命在于拯救與自由，若非如此，藝術(shù)早已應(yīng)了黑格爾（Hegel）式讖語(yǔ)墮入終結(jié)。即便在丹托（Arthur C. Danto）死亡論之后，我們?nèi)匀豢吹剿囆g(shù)之果穿透時(shí)間。死去的是終極敘事而已。

當(dāng)代藝術(shù)新貴們卻背道而馳，諂媚一種后娘式豢養(yǎng)。漫畫(huà)式反諷語(yǔ)言的當(dāng)代藝術(shù)作品，跌落于政治噱頭與意識(shí)形態(tài)的曖昧關(guān)系中，呈現(xiàn)出一種生存的犬儒主義。自此頹廢無(wú)聊、虛無(wú)聒噪、相對(duì)主義、潑皮反諷在當(dāng)代藝術(shù)界大行其道。喬治·荻基（George Dickie）所謂的“藝術(shù)體制”，所有的身份出于分羹而食的犬儒姿態(tài)，成為現(xiàn)行藝術(shù)體制的共謀。藝術(shù)被閹割，被集體弒父，自戕，混亂淹沒(méi)了日常生活。故而才會(huì)有張曉剛畫(huà)作中對(duì)“紅色敘事”莫名其妙，曖昧不明，若即若離的懷舊情感，甚而成為方力鈞畫(huà)作中被各種相對(duì)主義豢養(yǎng)的怪胎。

吉爾 德勒茲（Gilles Deleuze）《反俄狄浦斯》早就一語(yǔ)中的指出犬儒主義的要害：“犬儒主義的精髓就是：此地?zé)o銀三百兩，在壓根沒(méi)有丑行的地方宣稱(chēng)有丑行；而且厚顏無(wú)恥地在根本就沒(méi)有膽量的時(shí)刻夸耀膽量?！?[2] 簡(jiǎn)單地說(shuō)犬儒主義的精髓是一種精神的跌落，毫不夸張地說(shuō)，這是一種當(dāng)代精神的塌落，它甚至塌落至“樣板戲”、“大字報(bào)”的政治深淵，只留下一塊意識(shí)形態(tài)的裹尸布。

二、神圣褻瀆與拜物教

在這個(gè)信仰死亡的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)的境況早已混亂不堪，一些所謂的當(dāng)代藝術(shù)家，煮食嬰孩，吞吃大便，在透明櫥窗里進(jìn)行手淫與雜交表演，肉欲、血腥、淫亂、殘忍、褻瀆，全部被包裝以“當(dāng)代藝術(shù)”的先鋒標(biāo)簽。美國(guó)思想家馬泰 卡琳內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）也曾一陣見(jiàn)血地指責(zé)此類(lèi)墮落與媚俗：“今天至為多樣的藝術(shù)品，從高深莫測(cè)一直到純粹的媚俗作品，在‘文化超市’里比鄰而居，等待各自的消費(fèi)者”[3]。

當(dāng)代藝術(shù)不再是一種關(guān)于神圣與救贖的梵高式追問(wèn)，而從高處墮落，跌入群魔亂舞的人間地獄。我們的當(dāng)代藝術(shù)新貴岳敏君有一批得意的作品——“敵基督”。此系列畫(huà)作以《圣經(jīng)》母題為演繹原型，包括《基督復(fù)活》、《下十字架》、《基督受洗》六幅作品。在此，藝術(shù)家以偷梁換柱的手法對(duì)基督信仰實(shí)施了史無(wú)前例的褻瀆。在“基督復(fù)活”元經(jīng)語(yǔ)境里，基督象征著彌賽亞重臨人間，從終極精神層面而言，乃一個(gè)絕對(duì)的隱喻，即相信正義、光明、自由終會(huì)戰(zhàn)勝邪惡與黑暗。岳敏君版本卻反其道而行之，《基督復(fù)活》作品中，“耶穌”被置換為一個(gè)藍(lán)魔形象，它晃著無(wú)賴(lài)的光頭，一股粗鄙、垂涎、邪魔之氣彌散而出，原本基督復(fù)活的崇高神圣場(chǎng)景被肆意置換成撒旦猥褻性的狂歡。倘若，有人為其辯護(hù)曰：“此乃消解”，但此消解未免流于粗鄙、邪惡、猥褻，而絕非真正的藝術(shù)。

藝術(shù)之根乃相信人性終極的“善”，亦為“美”的本源。岳敏君潛在的信仰于此畫(huà)中彰顯無(wú)遺———虛無(wú)主義者。通過(guò)褻瀆神圣者，他麻木殘忍地扼死信仰的曙光，否決了藝術(shù)作為精神拯救的可能。毋庸置疑，撒旦的種子，借以“拜物”之名攻占了當(dāng)代藝術(shù)新貴的靈魂。

褻瀆姿態(tài)預(yù)示著奧斯維辛的重生，當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始構(gòu)建“解構(gòu)”與“虛無(wú)”的極權(quán)主義，藝術(shù)使命被同一化為“摧毀一切”，畫(huà)家們順勢(shì)把 “潑皮無(wú)賴(lài)”、“光頭嘲笑”推上世界舞臺(tái)。一個(gè)“解構(gòu)主義”后極權(quán)就這樣建立了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的霸權(quán)。世界再一次墜入深淵：終極拯救與自由湮滅不見(jiàn)。幾乎每個(gè)藝術(shù)家都淪為極權(quán)主義附庸，成為新一代權(quán)貴階層，其終極目標(biāo)只是幻想著有朝一日能拍出個(gè)天文數(shù)字來(lái)，就像《最后的晚餐》跨入億元時(shí)代。這就是我們面臨的當(dāng)代狀況：相對(duì)主義游戲與犬儒媚俗成為大眾話語(yǔ)的潛在信仰，性欲倒錯(cuò)者、癮君子、歇斯底里分裂者、零余者、絕對(duì)拜金者均被差異性所抹平。人們都被推至異質(zhì)化的極端反面，被同化為“相對(duì)主義”豢養(yǎng)的奴隸，在拜物教的廟堂里進(jìn)行集體式歇斯底里的狂歡。

自此，藝術(shù)隨之步入毀滅的深淵?！办`韻”消逝不見(jiàn)，獨(dú)一無(wú)二，不可復(fù)制的神圣感唯有圖像學(xué)的追憶罷了。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里，本雅明（Walter Benjamin）曾不無(wú)悲憤地對(duì)“靈韻”進(jìn)行曠世之問(wèn)?！皺C(jī)械的可復(fù)制性”毀損“靈韻”，使之消逝不見(jiàn)。

追溯藝術(shù)史，靈韻消逝此不可逆之悲劇肇始于安迪·沃霍爾（Andy Warhol）（僅對(duì)架上畫(huà)而言）。自波普藝術(shù)采用絲網(wǎng)印刷，“銀色工廠”批量印刷機(jī)械復(fù)制品，“文化工業(yè)”就開(kāi)始入侵藝術(shù)與消費(fèi)品的邊界。從本體論而言，架上繪畫(huà)獨(dú)有的“靈韻”就因“印刷”、“復(fù)制”觀念被放逐，被遺棄。神圣作品那獨(dú)一無(wú)二和永存凝聚留傳的“靈韻”徹底塌落，機(jī)械復(fù)制將“物性”從作品中被孤立出來(lái)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新貴們從中嗅出媚俗的潛能，紛紛延續(xù)了波普之路。除了王廣義“政治波普”毋庸置疑的照搬，“潑皮無(wú)賴(lài)”、“大家庭”、“面具”，實(shí)質(zhì)無(wú)疑是以某種特色“面具”作為一種模子，它作為復(fù)制的機(jī)械工具，大批量生產(chǎn)文化工業(yè)商品。譬如岳敏君典范之作“潑皮無(wú)賴(lài)”，作為一個(gè)“面具”，被畫(huà)成“閑云野鶴”、“戴警帽的兵”，甚至對(duì)歷史名畫(huà)的戲擬《教皇》、《處決》、《自由引導(dǎo)人民》、《希阿島的屠殺》，乃至“圣經(jīng)”題材里，“潑皮無(wú)賴(lài)”又變成“荊棘冠的基督”、“圣徒”。所有的“潑皮無(wú)賴(lài)”千人一面，裂開(kāi)嘴大笑，就連嘴角上揚(yáng)的彎曲度都相差無(wú)幾。藝術(shù)家荒誕絕倫地成為商品生產(chǎn)者，他的工作僅僅是永無(wú)休止地“絲網(wǎng)印刷”，用“潑皮光頭”的模子刻出警官、耶穌、紅衛(wèi)兵、高士。

藝術(shù)家從創(chuàng)作主體，墮落為一個(gè)媚俗工具。藝術(shù)的終極歸屬?gòu)纳袷ジ袎嬋氚菸锷顪Y，這就是為何一只被放大的“橡皮鴨”都能瞬間引爆中國(guó)。藝術(shù)“靈韻”早已湮沒(méi)不見(jiàn)，挪用、拼貼、改寫(xiě)、復(fù)制毫無(wú)羞恥地強(qiáng)暴觀眾視覺(jué)神經(jīng)。此時(shí)一個(gè)更具處境化的挑戰(zhàn)出現(xiàn)了：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)有的媚俗主義。

媚俗藝術(shù)終極指向，僅僅止于盲目的拜物邏輯與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)，德國(guó)人用一個(gè)精彩的字眼來(lái)稱(chēng)謂這種現(xiàn)象——kitsch（媚俗）[4]。Kitsch絕非偽藝術(shù)，它輕松地把藝術(shù)變成一種娛樂(lè)元素，驅(qū)逐了精神上拯救的可能性。荷蘭藝術(shù)家霍夫曼（Florentijn Hofman）那一系列復(fù)制作品，從“橡皮鴨”到“大黃兔”，乃至“胖猴子”，雖美名其曰“公共藝術(shù)”，卻無(wú)法遮掩其媚俗旨趣。同樣日本村上隆所謂“幼稚力宣言”與“扁平化”趣味取向，不過(guò)是裝飾壁紙的商業(yè)幌子。

我們正處于娛樂(lè)至死的藝術(shù)時(shí)代，先哲阿多諾（Theodor Adorno）早已直言不諱地宣判了媚俗藝術(shù)的罪惡，只是當(dāng)時(shí)他稱(chēng)之為 “輕松的藝術(shù)”。他說(shuō)“可以肯定的是，奧斯維辛之后愉悅性的藝術(shù)史是不可能的，因?yàn)閵W斯維辛在可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)仍是可能的?！盵5]輕松、娛樂(lè)旨趣招致終極的罪惡。推想藝術(shù)的誕生與存在，源于一種精神的救贖。此本質(zhì)屬性一旦被遮蔽，“靈韻”喪失，圖像的神圣性便淹沒(méi)消逝，輕松、娛樂(lè)的藝術(shù)趣味變成一種犬儒衍生，豢養(yǎng)另一種奧斯維辛。 在上海“視界——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”上，方力鈞新系列作品 “拜金”以媚俗姿態(tài)出現(xiàn)。在未命名的畫(huà)作中，一片 “金子的沙漠”宣告拜金主義時(shí)代的勝利?！肮忸^無(wú)賴(lài)”的漫畫(huà)波普被置換為庸俗寫(xiě)實(shí)主義，形象流鄙、貪婪、空洞的神色，講述著拜金與肉欲的謊言。大量艷俗色彩的使用，金黃與與肉粉，紅、綠，閃光，都共同指向拜物教信仰。

極端的“戀物”使得媚俗成為一個(gè)公開(kāi)的謊言。雖然米蘭 昆德拉（Milan Kundera）坦誠(chéng)了人性的弱點(diǎn)，承認(rèn)“我們中沒(méi)有一個(gè)是超人，不可能完全擺脫媚俗。不管我們中對(duì)它如何蔑視，媚俗總是人類(lèi)境況的組成部分?！钡蛉绱?，才需要藝術(shù)的出現(xiàn)。真正的藝術(shù)，其使命在于抵抗，唯有抵抗，才能不屈從于在奧斯維辛之后，僅僅為了生存的犬儒主義。相反，虛假的藝術(shù)，唯有終結(jié)是其歸宿。假如說(shuō)我們的藝術(shù)新貴們?nèi)〉昧颂摷俚某晒?，一種拜物教的成功，但是它不承擔(dān)任何精神性救贖，亦與自由無(wú)關(guān)。恰恰是商業(yè)成功宣布了藝術(shù)的終結(jié)，信仰的毀滅。

所謂 “玩世現(xiàn)實(shí)主義”，“玩世”所呈現(xiàn)的就是媚俗、犬儒、拜物、異化姿態(tài)。不論曾梵志的“面具”，還是岳敏君的“潑皮無(wú)賴(lài)”，其叛逆與先鋒早已被權(quán)貴資本與西方殖民所收編，成為一個(gè)陳詞濫調(diào)。正應(yīng)了馬泰 卡琳內(nèi)斯庫(kù)的諷刺，“它的唐突冒犯和出言不遜現(xiàn)在只是被認(rèn)為有趣，它啟示般的呼號(hào)則變成了愜意而無(wú)害的陳詞濫調(diào)?！盵6]

其消極的后果是，審美內(nèi)在張力的消失和大眾審美的退化。一方面，每個(gè)作品都帶有被技術(shù)馴化的痕跡，形象變成面具與招牌，作畫(huà)中 “不再有任何真正可見(jiàn)的沖突”[7]。另一方面，媚俗與拜物趣味會(huì)自上而下地整合其消費(fèi)者，使大眾按照藝術(shù)家的游戲規(guī)則和價(jià)值觀念，去欣賞模式化的東西，譬如“面具”與“笑臉”模式。無(wú)疑，這些藝術(shù)家都具備完美技術(shù)的操縱力，但技藝（craft）與藝術(shù)性（artistry）無(wú)關(guān)，前者僅僅提供直觀的沖動(dòng)和感官的刺激，甚而剝奪觀者想像與反思的空間。因此在藝術(shù)新貴們的視覺(jué)模式里，“批評(píng)變成了機(jī)械鑒定，尊重也已經(jīng)變成了對(duì)領(lǐng)袖人格狹隘的崇拜?！盵8]而欣賞則退化成孤立的享樂(lè)和放縱，批判的功能被“懸置”，被消損了。 這種拜物教通過(guò)消解圖像的神圣性，構(gòu)建了自身的極權(quán)主義，即以一種犬儒主義的姿態(tài)應(yīng)對(duì)所有敘事霸權(quán)。藝術(shù)被文化工業(yè)整編，制造出相同的面具——潑皮無(wú)賴(lài)、嘲諷麻木的“愚民”心態(tài)?？梢哉f(shuō)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在褻瀆神圣者之后，緊接著確定了一種“后極權(quán)主義”，即在沒(méi)有任何立場(chǎng)與信仰的精神廢墟上，空洞地嘲諷一切。所以我們看到岳敏君的“潑皮無(wú)賴(lài)”既可以戲擬《圣經(jīng)》信仰，又可以嘲諷紅色政權(quán)，既能嘲諷傳統(tǒng)，又能嘲諷新奇，他像一個(gè)小丑，只需保持面部肌肉固定的模式，適時(shí)登臺(tái)演出，僅此而已。

真正的藝術(shù)關(guān)乎精神拯救與自由。猶如加繆（Albert Camus）所言“藝術(shù)本身或許不能產(chǎn)生暗含正義和自由的復(fù)興。但是沒(méi)有它，那復(fù)興就沒(méi)有了形式，并且最終什么也不是。沒(méi)有文化，沒(méi)有它揭示的相對(duì)自由，社會(huì)就算是完美了，也不過(guò)是片叢林。這就是為什么任何真實(shí)的創(chuàng)造都是贈(zèng)給未來(lái)的禮物?！盵9] 貧困時(shí)代藝術(shù)何為？一個(gè)未來(lái)不朽的禮物。

（艾蕾爾，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，文藝批評(píng)家）

參考文獻(xiàn)：

[1]馬永建：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講》上海社會(huì)科學(xué)院出版社2006年版，第132頁(yè)。

[2] 參見(jiàn)吉爾 德勒茲：《反俄狄浦斯》。吉爾.德勒茲是法國(guó)影響巨大的后現(xiàn)代哲學(xué)家，六十年代以來(lái)法國(guó)復(fù)興尼采運(yùn)動(dòng)中的關(guān)鍵人物，德勒茲正是通過(guò)激活尼采而引發(fā)了對(duì)差異哲學(xué)和欲望哲學(xué)的法蘭西式的熱情。其哲學(xué)思想主要特色是對(duì)欲望的研究，并由此出發(fā)到對(duì)一切中心化和總體化進(jìn)行攻擊。

[3]、[6]馬泰 卡琳內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬等譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第120、146頁(yè)。

[4] Clement Greenberg.Avant-Garde and Kitsch〔A〕.Art and Culture〔C〕.Boston Beacon Press.1968.p17.

[5] Theodor W. Adorno， Notes to Literature（volume two），trans.，Shierry Weber Nicholson，New York：Columbia University Press，1991，p.88.

[6] Bernstein.J. M. ed. The Culture Industry〔M〕. London and New York： Routledge.1991.p69.

[7]阿多諾：《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2003年版，第151頁(yè)。

[8] 羅賓德拉納特 泰戈?duì)枺骸?人生的親證》，宮靜 譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第18頁(yè)。