“樣板戲”的美學問題

李松帶來了他的書稿《紅舞臺的政治美學——“樣板戲”研究》，囑我寫序。我擱置了一段時間，希望能夠發酵出來一些想法再寫，但是，想來想去，還是不繞彎子，直接寫所感所思就行了。

李松是我所帶畢業的博士，我的專業是文藝學，但是當時文藝學還沒有博士點，因此他是我掛靠在中國現當代文學的二級學科招收的博士生。當時告誡李松等三位我所招收的博士生，以后的畢業論文選題要在現代、當代文學的范圍，而其研究的理路盡可能靠近文藝學，因為畢竟我是文藝學專業的，論文指導方便一些，而且這樣來寫畢業論文或許可以有些特色。李松畢業論文寫的是建國后十七年文學經典的批評問題，即“文革”之前的文學所涉及到的文藝政策、文藝評價標準、文學創作的走勢等方面，在這一思考中，在“文革”中尤顯突出的“樣板戲”就自然成為了關注點。但是囿于論文篇幅和時間，“樣板戲”問題研討不能展開，我就提議可以作為以后研究的一個課題。

對于我這一代經歷過“文革”的人，“樣板戲”都非常熟悉。在1966年“文革”開始，到1969年召開九大，很多文藝作品被禁，人們能夠接觸到的文藝作品就只有“樣板戲”，和偶爾進口的幾部阿爾巴尼亞的電影。70年代以后有了一些新作問世，但也都是秉承“樣板戲”的“三突出”等原則，甚至在陸續開禁的中國古典小說的評述中，也都沿襲“樣板戲”的兩大敵對陣營塑造的思路，譬如《紅樓夢》也都要搞出其中的政治營壘一類。“樣板戲”與我和我的同齡人的青春記憶聯系在一起，因此無論毀譽都會有一些個人的情愫交織其中，所做的評價不太可能客觀。我個人的感受是，一方面，“樣板戲”經過了集體的長時間的切磋，其中有創新的因素。譬如鋼琴伴奏《紅燈記》，把中國的京劇唱腔和西洋樂器演奏結合起來，在表現力方面有震撼性的效果；在《杜鵑山》的演出中，主唱人演唱時伴有助唱，達成了和聲效果，這在中國戲曲中過去只有川劇采用。“樣板戲”在京劇的唱腔中進行嘗試，也是開拓性的。另一方面，“樣板戲”作為文藝形式來創造的政治宣傳品，在創作思想上嚴重教條化，如只能把正面人物作為舞臺表現的核心，哪怕敵方處在有利位置也不例外，這就束縛了藝術表現的多方面性。

然而，要在學術層面來進行對于“樣板戲”的研究，不能僅就我這樣曾經具有的那個時代的切身體驗，它更多需要的是學術訓練和深入該領域的思考。就此來看，李松有兩點突出的優勢。

第一點是求學的經歷。他在碩士階段學習中國現當代文學，博士階段也是在中國現當代文學的博士點接受培養，所學課程包含了系統的中國現當代文學的主要內容，而“樣板戲”是中國當代文學中的一個點，因此在研究“樣板戲”過程中，可以結合到整個中國現當代文學的格局來看待。博士階段李松把主要精力轉到了文藝學，這樣加強了理論思考上的準備。博士畢業以后，他有美學的博士后進站學習經歷，同時對政治學理論也有涉獵，把這樣一些學習經歷與本書標題中的“紅舞臺的政治美學”聯系起來看，“紅舞臺”是關注對象，是文學學科的學習所涉及的，“政治美學”則在博士后的經歷中也有了專門性的把握。如果說這樣一些治學經歷已經相當完備了的話，那么后來他還帶著這樣一個課題的思考，申請了去哈佛大學進修的計劃，有幸得到了哈佛大學王德威教授的認可，在哈佛大學做了一年高級訪問學者，打開了眼界，有了從國際視野來反思“樣板戲”的可能。

第二點，是比較扎實的研究基礎。李松自博士畢業以來，多年關注“樣板戲”的研究，發表了這方面的論文十余篇。近兩年來，先后出版了《“樣板戲”編年史 前篇？1963—1966》（秀威資訊科技有限公司，2011年10月）和《“樣板戲”編年史 后篇？1967—1976 》（秀威資訊科技有限公司，2012年1月），兩本書加起來一千多頁，內容相當豐富。然后還出版了《“樣板戲”：編年與史實》（中央編譯出版社2012年1月），500多頁。這幾本書勾勒出了“樣板戲”的基本概貌和一些研究的狀況。應該說，所發表的系列論文是一些比較深入探索的“點”，三本書則鋪開了全方位搜尋的“面”，點和面結合，既有深入的探討也有全面的把握。在這樣的準備工作的基礎上，他這次拿出的書稿就是《紅舞臺的政治美學——“樣板戲”研究》。

這部書稿一共八章，在我看來，第一章可以理解為全書的總論，提出研討的著眼點；第二章和第三章相對具體一些，對“樣板戲”的出臺，它所體現的意識形態內涵，它對于其他藝術形式的借鑒等方面做了梳理；然后對“樣板戲”的政治美學和創作方法進行了分析。這兩章作為對第一章總論部分思路的具體展開，各自體現了看待問題的側重點，分別相當于韋勒克所說的文學研究的內部規律方面和外部規律方面。再接下來的五章，則各從一個角度加以論述，依次是信仰與崇拜、倫理內涵、性和性別、儀式表征，每個方面看待問題的角度各有不同，而這些不同方面又都對于揭示和解釋“樣板戲”的美學內涵有所裨益。應該說，全書安排的體例是很恰當的。

書稿中一些具體的分析也可以給人一些啟發，譬如在性的問題上，“樣板戲”除了沒有我們一般意義上所說的性描寫，甚至連談戀愛也沒有，這樣的做法并非紅色文藝只能如此，其實在被今天視為紅色文學經典作品的《青春之歌》等，就把作品主人公形象的塑造和她的戀愛經歷聯系起來，而另外一些如描寫戰爭生活的作品如《林海雪原》，其中對于戀愛有暗示性質的涉及。可見，“樣板戲”對于性、愛等問題的回避，并不是因為情節無關，而是有意為之，其實早在《白毛女》、《紅色娘子軍》成為“樣板戲”之前就已經有電影作品，其中主人公大春和喜兒已經定親，而吳瓊花與指導員之間則還未捅破最后一層紙，但是電影中的情意綿綿的展示，顯示出兩人已經是心照不宣。“樣板戲”徹底拋開情愛內容，原因在于書稿中所說的專制制度對人的約束和對感情克制的心理學機制方面的同構，也就是17世紀法國的古典主義文藝關于克制感情和古典主義的政治保守傾向一致性的道理。“樣板戲”的奧秘不只是一種文藝的制作方面提供原則性的標尺，它還更是一種政治意識形態的規范性的體現。

書稿中還有一個專章論述“樣板戲”的儀式表征，這方面也是當年江青在打造“樣板戲”過程中的得意之筆——“三突出”所涉及到的。所謂“三突出”，就是在所有的舞臺人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物，作為一個戲劇表演的必須遵循套式，它和社會現實中的相近狀況有區別，也和舞臺表演中的傳統的表演修辭有差異。“樣板戲”中很典型的是楊子榮在威虎山的老巢中的表演，按照威虎山的長官排序，匪首座山雕應該處于核心位置，也就是居于在場的所有人的中心，有一言九鼎的分量。楊子榮即使后來被封為老九，也不過是座山雕手下八大金剛系列的高級馬仔，而且老九還處在先前的八大金剛之后。但是，根據“三突出”的原則，楊子榮在戲份上的表演占據了核心位置，劇情中還安排楊子榮說到了聯絡圖，故意賣關子引而不發，在舞臺上踱起方步，而匪首座山雕迫不及待追著楊子榮的腳步要一探究竟，在座山雕身后又是八大金剛等一干眾人，這里的舞臺表演展示出楊子榮取得了主動權，把敵人牽著走。也許結合到該段劇情，這一描寫確實有一些難能可貴之處，但是純粹從戲劇表演角度看，或許也可以設計座山雕表面不動聲色，更可以體現匪首的陰險狡詐呢？關鍵的是，這里的原則其實不是審美意義的原則，而是要在舞臺上體現出中國古代早已有之的“禮”的秩序。如果說孔子是強調長幼之別，尊卑有序，那么這里則強調人物的政治色彩的秩序。真正的寓意蘊含在“形式的意識形態”之中，為了強化“高大全”形象對于英雄人物的隱喻，就需要把體現意識形態的美學形式加以固化。

總的來看，書稿很有史料含量，也有史識的見地。李松作為70后的青年學者，他出生的時候，“樣板戲”早已失去了當年曾經一統天下的強勢地位，甚至在市面上也難以再找到那些音像作品，但是李松找到了這個議題來做。我們經常看到一個說法，歷史是后代來書寫的，作為沒有身處當年“樣板戲”如日中天時代的人，來審視那個時期的作品，初看好像有些缺乏切身體會，其實從做學問的角度看，可能這才是思考問題的更好的立場。因為面對一個“橫看成嶺側成峰”的研究對象，不在此山中的考察也許才是好的考察。

（ 張榮翼，武漢大學，教授）