遠征歌魂

一

“采采布呂，湛湛江楓。探比興之源，書詠歌之禮。”

這是《舊唐書》記載的唐初時對詩人們的期盼，它也是對唐樂府后來的發展有過很大影響的理論概括。那時的人也懂得（為帝王）厚今薄古，認為世代有文質，風俗有淳醢，主張站在今人的制高點，看待樂府過去的民歌。一向有人認為孔子對詩三百的改造加工，才使其“致遠不泥，永代做程”，一脈下來就是“經”的贊歌。而對于孔子的刪詩書、定禮樂爭論也不斷。特別是他掌管樂府，認為前幾百年的民歌，“淳樸之時傷質，民俗之語不經”，把活生生的民歌，刪得太狠改得太多，最不該的是“飾以文言，考之弦誦”，規整成了官樣歌詞。所以有人批評《詩經》集大成其實是集小成。

可是無論如何采風精神保留不斷，接地氣的工作總有人孜孜不倦。民歌萬壽無疆，道所以然矣，天地之情所以然矣，是以有文脈之議。

歷史就是這樣，好東西流失的可能更多。更可惜的是“孔子西游不到秦”，后來者談《詩經》都以雅鄭之音為代表。他們沒有能聽得到陜北的民歌。可見，圣人雖垂百代也不免有遺漏，歷史的時光等不及給他們更多機會，他們只是開創了道路，留給后人繼續。這是我讀到劉志成的散文《陜北歌悠悠》時，一縷凌亂的思緒，發一點思古之幽情，但也不是完全無緣無故。思緒有時候文不對題，甚至近乎奇談怪論，沾邊不沾邊的，我自己也問自己，為什么這樣想，這是哪跟哪呀？但這確實是當時油然而生的想法，拐到圣人那里去了，權且也當作“學國學”。的邊際時髦。

二

劉志成的《陜北歌悠悠》，我視為一篇關于民歌的文學論文，是他用小半生時間出色完成的論文，根基深厚，邏輯縝密，立論高遠，論述別致，是屬于文學學術論文散文化的新書寫，更加開放，更加適性，更加深入，在許多規范的經院式的論文中，赫然脫俗，出類拔萃，不同凡響。記得易中天讀完《萬歷十五年》曾感慨道：“原來論文可以這樣寫。”古文每每是文史哲不分家的，當然，《陜北歌悠悠》更是一篇出色的抒情散文。情感真實，飽滿樸素，書寫恣肆自由，話語形式個性化極強，且帶著鮮明時代印記，更使她成為最具個性的散文珍品。后人評論《史記》稱之為無韻之《離騷》。細細玩味，指的就是文與質并茂、華與實連蒂。那些悲歡離合與興衰際遇的感嘆，都在文章中。微言大義中又有詩情灌注。所以想單獨來談《陜北歌悠悠》的原因，大概一多半在此。

其實，劉志成的散文，已經很有名氣，他的散文《懷念紅狐》《裸袒的渴意》都可視為他的代表作，得到國內好些大型期刊和著名作家的首肯。其中《懷念紅狐》還被選為蘇教版高中語文參教的必讀教材。那么這一篇《陜北歌悠悠》，我是當做民歌論文來讀的。試想，《過秦論》《鹽鐵論》哪篇不是優秀的散文。興嘆斥掘其中的論述，又有著詩一樣的美麗語言，令人玩賞興味不絕。每個句子都是珍珠寶藏。劉志成的《陜北歌悠悠》你若能窺出其中的血肉脈絡，便知他是在論述文章之道、文學之道、民歌之魂。

當前我國正處在一個歷史上最為靠近崛起強盛的時期，一個走向偉大復興的戰略機遇期。由于我們的文化崇尚和諧友好，我們這個民族向來被別人視為溫文爾雅、含蓄內斂、和平寧靜。但在種種柔和形象的背后，中華民族骨子里的精神卻是堅韌不拔、自強不息和勵志進取。陜北民歌展示的就是熔鑄進華夏兒女血液里，植根于生命源頭最真實的呼吸和吶喊。民歌造就中華民族一脈相承的雄健、剛強、自由和奔放。這也是劉志成的藝術追求，是他的心聲表達，更是不斷滋養他的創作生命日益成長的藝術之根。

民歌也是詩歌，而且是詩歌的母體。《陜北歌悠悠》把陜北民歌那樣從綠葉到支脈再到芳香，從泥土到花朵再到碩果，從源到流，徹里徹外，徹頭徹尾，說到了骨髓里。你讀著讀著，不光感到散文的美，也感受到傳統的詩論之美。劉志成是一位最懂得陜北民歌，也最會講會唱陜北民歌的學者型的作家，同時稱得上是一名陜北民歌出色的歌手。不過這位歌手不同于其他，很有點特別，他是生活在今天的歌手，也是位文化的歌手。文化一經形成，就有相對的獨立性，但是任何獨立也離不開人，離不開生命本真。民歌的傳承，代代不竭，代代不衰，是和生存著的生命緊緊相連的。劉志成講他對民歌的熱愛，從天籟童真說起。其實每一個人的文學藝術的被植入，被啟蒙，都有著與生俱來的成分，西方理論家稱為先驗。劉志成說“民歌有時候象一件遠古的器物，他帶著泥土的痕跡，愛情的痕跡，山和水的痕跡，帶著人類童年時期的痕跡”。我想這器物是存在的，它就是詩歌的神器。不在廟堂的神龕里，而是在生活中，只是看不見，不經意。他的爺爺在他出生時，一高興就吼開了信天游：

“太陽藥，出來藥，一竿子高噢，我召見———我的格孫孫他來了。”這比真的還要真，真的沒辦法。因為他發掘了其中的美，于是就成了詩，成了歌。民歌就如他們家的自媒體。民歌又如同一粒種子，他的后面就成了一棵大樹。也像野草一樣，年年歲歲，黃了又青。

劉志成接受的是：

“從童年到少年，在鄉村每年整個正月鬧社火的日子，每年請戲班子唱戲的日子，跟著七哥聽書的日子，甚至小朋友打架都在其內。”按照接受心理學理論，文化接受是無數渠道合成的鏈接的，化成的。書本上的只是一點點。甚至書本的傳承繼承是第二性的，間接的。

民歌則來自生活：

“在遼闊的陜北大地上，豐富多彩且有著悠久文化傳統的各種民風民俗的種子總是隨風飄揚，并在每個角落生根發芽。”

劉志成論民歌連小時候打架撒尿都在內的體驗一起寫下來，有如此的嗎？有如此連綴成章還能夠從從容容像模像樣生氣勃勃，活躍非凡，詼諧入化，滿篇詩化語言的嗎？沒有，至少很少有。

他回憶在北京魯藝給同學唱民歌：“歌唱完了，來自五湖四海的同學們都說我的身體像一臺共鳴箱，歌聲中有山的影子，有水的喧嘩和山間的風聲過耳。從此，我的陜北小調就成了魯院每次文學沙龍中的一個保留節目。同學們說我每次雖然是唱同一首歌，出來的味道卻不一樣。可他們哪里知道，我每次之所以唱同一首民歌有不確定性，是因為我知道唱歌就如一只自由的飛鳥，它的舞臺在天上，在云間，它演唱的角度是俯瞰大地、仰望蒼天，而不是委委瑣瑣地表演，它是唱給世間萬物的，唱給自己的心靈聽的，把太多的牽掛和羈絆放到自己的歌唱里面，美麗的歌聲就不能如火中的鳳凰、鏡中的水月而自由自在……”

這種歌唱的感覺，這種置于生命之內體驗，沒有深深的愛，沒有深深的理解，是不會有的。仿佛相忘于江湖又相逢于當下，物我兩忘，是藝術游蕩于亦真亦幻的境界才能感受到的。“一只自由的飛鳥”，多少人渴望的精靈，多少人羨慕的天空，這才是真正的歌者才能發現創造的天空。是任何人靠著一點小小靈氣秀不出來的。

誠如他說“我對唱歌的理解（也可以說是文學的理解）來源于童年經歷的一切，來源于1998年前生活在那塊土地上的河流、沙丘、樸實的鄉鄰、雞鳴犬吠，這些最接近自然的事物。尤其是民歌和民俗舞蹈，給我烙下了深深的印痕”。

前面說過，民歌有采摘的。孔子當然屬于第一個最有成就最有貢獻的集大成的人。那些爾雅中的衛風鄭風齊風，早先無一不是民歌，早在孔子前幾百年甚至千年已經流傳了。孔子的樂府集成才三百篇，關門太早了門坎兒太高了點，必然遺落了很多優美瑰麗的民歌，又因為“孔子西游不到秦”，這位老夫子的活動半徑才就那么幾個省，當然他無緣于陜北。在他之前騎著青牛的老子也只到了函谷關，僅和守關的小吏尹喜議論了一些關于道德經的問題。那么孔老夫子的遺落，實在不是什么小事，用現在的話說是“時代的局限”。但就《詩經》而言，她的這一遺落，就把最為珍貴的陜北古老民歌丟掉了。可是偏偏這個陜北民歌，是北方多民族的，多種語言混搭的，是頗為別致瑰麗和獨特的。不然，那方水土的古代，也應當在《詩經》中有個位置。它的民歌的生命力可以追溯到更遠的源頭。到了南北朝，北朝的風格就標顯得突出鮮明，自成格局了。

民歌是時代的產物。在歷史天空云霓中，在流水回響的山川上，有它的位置。官方的遺落，還因為強勢文化的霸權，比如在一定歷史時期要讓“詩無邪”，于是就有多少被認為是“有邪”的民歌被列為禁選之類，被拒之門外，被遺落了。由此可見，《詩經》之外，本有更大的一片天地，《詩經》的另一面，是委屈了千萬首沒有被選的民歌。而陜北那地方的民歌，是不可以被遺落的。胡適曾經說：“過去把《詩經》看成‘美’‘刺’的圣書，現在應該多準備幾副眼鏡，考古學的眼鏡，文法學的眼鏡，文學的眼鏡，眼鏡越多越好，越精越好。”這樣看，民歌的珍貴從孔子已經認識了，不管是自覺認識還是不得不認識。非要說《詩經》“思無邪”也不盡然。民歌離經叛道是常有的事，所謂“邪”的標準，也是從長官意志而來的。民歌的本色在于民，自生自長的，沖破障礙而自由的，是貼近生活貼近人民的。劉志成那段精彩的總結，同時也印證著民歌是怎樣產生的，怎樣延續的，怎樣傳承的。更重要的是，劉志成的立論，是用生命作底的。他的文字句句都是生命體驗的書寫。他用民歌來闡釋人類的愛，人的美，生活的美，既是人的本質，又是指向他人與世界態度。愛不是一種狹隘的自戀，因此愛就包含了他的責任態度和價值觀，劉志成的其他散文，如《待嫁的姑娘》那種悲憐深沉得讓你透不過氣來，已經不是簡單的揭露批評。他的感覺和狀態，充滿著天人一體的意蘊，充滿著人間大愛和可貴的悲憫情懷。那才是真正歌者的狀態，歌者的忘我和無我的感知，他用自己的心體味到民歌的潔凈、寬廣，以及直通心靈的音樂和樸素的坦誠無瑕。他用身心貼偎著民歌的肌膚，猶如兒女貼偎著母親的胸懷。

《陜北歌悠悠》里，體現出作者站在自己時代總體精神狀態的前沿，用現代的文化精神與傳統民歌對話。他透徹地把握與精準的理解，實現了文學觀察的一種跨越，因而擺脫了那種秀場虛弱癥和時尚跟風病，鮮明的個性追求和花草似的偽飾的界限分得清清楚楚。他對陜北民歌的愛，對文學藝術的愛，如此的真實如此的可貴。

三

陜北民歌是有著濃郁地域風情和人文脈絡的。然而這又是一個非常復雜微妙的再生、伴生和融合過程。劉志成的論辯順風順水，有如歷數家珍，讓你看到汩汩山泉那樣強勁有力，那樣活水源頭，那樣清新剛勁，讓你看到民歌有著各種淵源。曠闊和深厚的人文精神的影響，這是民歌不可缺少的精神脈絡之一。對于民歌，情感和人才算形成核心及原始。民歌整體的偉大樂章，是她所體現的人，也是由人來演繹表現的。環境偉大人更偉大，但不是歷史規模導致人的偉大，歷史規模只能成為裝飾品，是因為人的存在和人的經歷屬于天地這個偉大存在的一部分。民歌對這塊土地進行了詩意的確確實實的再創造，創造了一個嶄新的世界圖景。這個圖景不是單靠經驗，她不是刻板的機械的而是更加真實，因而也更加美的圖景。劉志成不僅僅是拾取，而是去探尋，探尋生活的深度，探尋真實和精神的奇妙。

文化現象之所以較為復雜，是因為文學有時不和歷史同步，它和產生地的那些具有代表性的環境和人物，是怎樣一種關系？是值得研究的。意義在于，這種關系的影響不僅存在，而且極為重要深遠。源與流，根與干，枝與脈，陽光和雨水等等，構成了這一文學命題。

劉志成說到長城黃河和黃土高原上的山與溝，再說到陜北的漢子：

“日出而作、日落而息的生活方式，塑造出了陜北人民勤勞、樸實、淳厚、容忍的個性。在陜北人的心中，‘馬駒駒撒歡羊羔羔跳，哪達也不如這山溝溝好’。在陜北人的眼里，這里的男人是世上最好的男人，這里的女人是世上最好的女人：‘陜北的山陜北的溝，好婆姨好漢就出在這溝里頭。男有闖王舉義旗，女有藍花花蓋九州。陜北的婆姨陜北的漢，要多風流有多風流。’

“歌聲成了一條充滿信心的路途，伴著風聲雨聲，從擁有生命的日子開始，充滿了陽光味道的信天游就已經孕育在這片厚實的土壤里。在起伏的山巒之間，在奔騰的黃河之畔，人是那樣的渺小，但又是那樣的偉大。人們面對的是干燥，是寒冷，是廣種薄收的無奈。在與世隔絕的世界里，他們面對的只有給他們雨水、日頭、干旱、苦難的蒼天。‘蕎麥辣子菜籽油，老婆娃娃熱炕頭’成了陜北人人生追求的最高境界。但黃河與黃土地，造就了他們鋼鐵的意志、如水的情懷，如天的闊大、如地的蒼遠。哭就哭，笑就笑，生就生，死就死。這是一種活法，更是一種精神。在歌聲面前，所有的語言都是多余的，所有的崇拜都是軟弱的。因為它來自一方水土深處，來自這方水土上生活著的人們心靈深處。”

歷史對人們的影響是久遠的，劉志成列舉了許多例子。那種文氣、文脈、文風等等，猶如風吹著種子，看不見就跌落下來，種子的傳播，就是生命之約。陜北民歌大有說道，正如老子說的道一樣，雖然“玄之又玄”但并非不可知，而是可知的無限和無限的可知。陜北民歌的形成一言難盡，形成的道理千條萬條，你不可能說盡。但是那個形成的道理的存在則是確定不移的。因人而異的詮釋是因為個體體驗不同，也因為如此，所以它的豐富性又是無限的。

劉志成描述了他的一位哥哥的傳奇經歷，可謂刻骨銘心披肝瀝膽。民歌是苦難生命的伴侶，也是歡樂生命的盛宴。他哥哥那種死而復活生生不已，那種癡愛，那種執著，那例子用來論述整個的音樂世界，一定也會精彩絕倫。我讀到此處時曾經掩卷自思，漫長的長夜，一架琴，一眼窯洞，那種生命狀態，被無邊的孤獨和寂寞吞噬著，同時又怕失去比生命更重要的歌唱，那該是用多大的力量才能挽回的一線生機。那是一種讓地獄之門都四處搖晃的力量，不只是“為伊消得人憔悴”而是“生死徘徊幾輪回”了。那是一種多么可貴的藝術精神，那時候沒有票房價值這一詞，也沒有大賽排行榜。但是比較起來或者票房和排行榜反而蒼白。因為藝術說到底不止是賣給別人看別人聽的，必須有自在的生命參與其中，才能產生優秀。

山川形勝，人情風俗，有影響力的代表人物，總之這種人文環境，形成了一種文化精神，那底色就是民歌以及所有的民間文學藝術。閃光的歷史人物所以不死，除了他們感天動地的事跡和精神，還有不斷傳承他們，發揚他們，完善他們，用創造性來神化他們的人民，其中民歌占有重要位置。細讀劉志成的文字你能體會他論述的深刻道理。你只能在異常多元的關系中，在復雜的生活紋理中和深深的歷史汲取中，理解民歌。他的論據突兀地舉出自己的堂哥，仿佛跳出來一個插件，他的意思，你要了解陜北民歌，先要了解陜北人，了解陜北人怎樣愛他們的民歌。

在他的其他篇什中我們同樣讀到陜北民歌對他的影響。有些篇有如日記般隱秘在真實故事中。在極富詩意的文字中，回溯早年歲月，描述了他的家人、朋友、最初的幾段戀情以及初嘗成功滋味的片刻。字里行間跳動的，是一段人生的真相，盡管這段人生尚幼稚，但它就跟其他人的人生一樣，以熱情坦率的態度，善良的溫柔，牽起讀者的手，邀請你進入他私密的感性世界———一個如此豐富、脆弱又復雜的世界，一個如此豐富多情又艱難的青春世界。期間也充滿了疑慮、失望、痛苦。但勇氣和樂觀更顯得充裕而飽滿。

四

《陜北歌悠悠》從趙大地寫到常永昌，從常永昌再寫到郝增喜和王鳳英，那種對民歌《三十里鋪》從容不迫的條分縷析，飽滿的滲透和紋理根脈的梳理，那種傳奇式的愛情農村敘事，揭開了一首民歌背后的長長的動人故事。刻骨銘心海枯石爛，那種山無陵河水為竭的剛骨和堅貞，已經感人至深。但作者還是將自己的個體體驗，把自己生命的個體經歷和感受，把自己的愛情的歌，糅合進去。用自己的真摯增加親切感和確信度，自己初戀的曲折坎坷，自己的堅持和戀人的可愛，以及種種堅貞不屈，那些微妙細致的一波又一波的心動感覺，那樣委婉巧妙地與那首民歌鏈接在一起。互相映照，如洞簫橫吹，如和聲同唱，變奏出自己散文的表達。這就使不在場的民歌有了“在場感”，使歷史的維度和現實的感受交錯交融。讓曾經的滄海，曾經的民歌對心靈不倦的滋潤呵護，回歸到當下。這種“紅花偶成，綠葉偷接”，構成了他的情感脈絡。文章寫到橫七縱八，處處皆有風韻。勾連瓦舍處處不凡，一枝一葉桃李偷結。跳躍騰挪，貫通一氣。可見才思和運籌的功夫。這種運作的語言技巧，這種穿越時空的情感交錯對話，把人間情愛的歌唱，敘述得如泣如訴，待說從前卻在眼前，神游八荒，一唱三嘆。在那段文章的結尾他說：“在魯藝學院的那個晚上，不經意向窗外看去，就看見了托在遠樓頂上的半鉤弦月。我關了燈，月光凄清而孤冷地射了進來。《三十里鋪》里的風花雪月，風清月白隨著萬籟俱寂的月光流進了我的心里。增喜與鳳英離別的身影，像孤寂的樹木纏綿在月影里。在瞬間，愛情在歌聲里舒展、開放。這種悲愴之中的歡愉，帶著淚花在歡笑……”

沒有對民歌的愛，或者那種愛沒有如此的理解，或者沒有如此駕馭自如熟練的筆觸，是無論如何也寫不出他這樣深情的文字的。他一下子讓你的心面對過去的故事，那故事神奇地融化著現在的你，如癡如醉地飛翔……

《蘭花花》是流傳廣、年代長的一首愛情詩，從這首詩中，作者引發出陜北民歌中關于性愛的隱喻和歌唱，以開闊的人類視野和明朗的民間話語，闡釋被埋沒的生命真諦，在愛情的原野恰當地還給性愛的倫理位置、尊嚴和快樂。這也是民歌比興賦飛騰浪漫情懷的表現。男歡女愛，不但是種族繁衍的需要，而且是社會盛宴中自由層面的標志。民歌中那些健康而直白的文化表達，總是帶著東方的意蘊，東方的大膽而含蓄的格調，而且帶著掙脫、反抗，并發出詩意的美。比起其他陜北民歌，《蘭花花》更富悲劇性。誠如他說：“《蘭花花》對心靈的召喚，對愛情的召喚是含蓄的，又是熱烈的。歌里涌動著一方百姓的苦悶、歡樂、滿足與期盼，如同那綿延千里的黃土高原一般深厚。愛情的影子若有而若無，愛情的呼喚那樣微弱而渺小。勝過死別的生離，令人無可奈何的、悲愴而深情的呼喊。這樣的表達勝過多少捶胸頓足、勝過多少仰天長號呀！”

他對兩首長歌的獨特闡釋，開掘，可以作為經典教材了。他的孜孜不倦的追索，使《陜北歌悠悠》成為寫在陜北大地上的論文，也是他匍匐在母親大地上成就的論文。他完善了兩首民歌的情節，伸延了前人沒有的更加感人的故事，爬山涉水采訪記錄，其采風精神和求證，修訂，校正，完善，爬梳的功夫之深之扎實，遠遠超過前人。無論是做學問還是搞創作，都是值得我們學習的。

這使我想起內蒙古自治區爬山歌專家韓燕如。他因宣傳抗日在國民黨監獄，寂寞難熬，于是就一首一首地唱他采風得來的爬山歌，直唱得獄卒癡迷了，唱得牢頭也來聽。最后是典獄長提著一斤老燒鍋來了，哭哭笑笑，韓燕如竟不知自己在哪里，還以為在老鄉的熱炕頭。從黑夜唱到天明，唱得牢里的難友忘掉了痛苦也不想睡覺了。

這里我不得不再說一件事，上世紀80年代初有位長者拿著他的一篇不很成熟的論文，到內蒙古日報社去找我。他認為《木蘭詩》這首歌，出自陜北邊邊上的準格爾，大意為：考古發現那里曾植桑養蠶，那里曾家家織布，那里有獨特的馬市，那里曾是北朝天下，所以才實行府兵制，才有可汗大點兵，詩中的暮宿黃河邊、暮宿黑山頭就是當地實有的地名，還特別指出“愿賜明駝千里足”，論證明駝一詞出自準格爾。明駝是什么駝？他的解釋可以自成一家之言。我讓他把文章改短，準備為之發起爭論，把河南的花木蘭奪回來，可誰知老人竟一病不起，至今成為遺憾。這里的回憶，也讓我想起長詩《孔雀東南飛》，那種愛情敘事的委曲婉轉和差不多時代的《木蘭詩》顯然不同。而今的《蘭花花》《三十里鋪》雖然內容與《木蘭詩》相去很遠，風格上卻依稀能看到與《木蘭詩》所謂北曲的相通之處，仿佛是同一條路上大搖大擺走來的。是不同袍錦不同時代同一個地方的歌者所為。

劉志成對陜北民歌的理解，更有著他的一份責任之心。他懂得那份珍貴，實在太重要了，更擔心人們的輕易遺失，成為他心中的牽掛，心中的憂患，心中的愛而不忍，難以割舍的一部分。

“……走在小花園環形的石板小徑上，我的心里是沉甸甸的：今天的陜北，就像一年后魯院將要搬遷的別處，不再擁有這塊小花園一樣，不會再有產生做愛一樣痛快的民歌土壤了。物質的沖擊，讓一撥一撥的年輕人涌向了城市，一個又一個村子都快成了廢墟：過去上千人的村子里只能見到幾個顫顫巍巍的老年人。我知道是那塊貧瘠土地上的閉塞與沉悶使人性中自我表現、感情抒發等受到了壓抑。”他對未來的民歌向何處去顯然多了一份思考。

我們已經看到，幾十首陜北民歌的調式、旋律，甚至歌詞，已經飛到現代流行歌里去了，被傳唱得更加動聽優美。民歌是一種精靈，的確能鉆進轟馳的高鐵里，鉆進高空的飛機里，飛越大洋，跨越五洲。它將是中華民族偉大復興中的一支羽翎，這是確定無疑的。我們已經從劉志成的文章中，得到鼓舞，更相信音樂家作曲家，會以他們的敏感，獲知那份珍貴，給民歌以新的生命，在新的城鄉仍會有更多的民歌涌現出來。

當然，文學研究和批評，多歧路。路徑、方法、視角和個人審美經驗取向不同，結果就會相去甚遠。社會復雜的原因，研究也會更為復雜。理論離開文本，或者歪到別處去，即使是大師名人也難免陷入某種“危險”。何況讀文學作品每一個人都有每一個人的獨特體驗。共同叫好的，共同叫罵的，叫法仍然不同，不同是普遍的。

五

《三十里鋪》和《蘭花花》，經過他的挖掘整理，已經為更好的舞臺劇，舞蹈，甚至電視劇提供了豐富的文本。光憑這一點就十分可貴。

等到了關于《東方紅》的版本，劉志成的民歌論述就已經登堂入室了。不要認為那只是簡單的介紹，甚或錯誤地認為僅僅是獵奇而已。那幾個版本有著幾層重要意義：

第一，民歌總是隨著時代腳步，從最切近的地方入手。它的變遷，改寫，一步步演進，無不打上時代烙印。作為獨特的文化記憶，它補充了文字、碑版、廟宇、雕塑等作用，用聲音和旋律加上歌詞舞蹈，猶如當時的田園山川，猶如聽到看到當時的主人公的再生。它呈現的歷史狀態，是一種純真又原始的狀態。而呈現的真情則讓我們看到世界上一切真情的永恒。

第二，民歌在大的節點上，同樣可以唱出氣壯山河時代轉變驚天動地的歌，成為最具代表性的歌，而且登堂入室，大搖大擺地為自己打掃出一把合適的椅子，然后穩穩地坐在上面，從而奠定了第一首歌的位置。

第三，老百姓的集體意識、集體感悟往往并不遲鈍。相反他們往往有著先知先覺的敏銳，這正是我們應該特別尊重的地方。他們把握時代特征的方法又往往是井噴式的從巨大潛流中冒頂出來的。他們才是真正地作者和歌者。因為他們本身就在最基層，最容易見微知著，最容易體察出風起于青蘋之末的。

第四，尤其是歷史巨變的集體洞察力，往往走在更前邊而令人驚異。他們的果敢和英勇表現在民歌的大用場上，對于歷史巨變不失時機的歌唱。

第五，正因為如此，《東方紅》才成為我國各民族最熱愛的歌，成為和國歌并肩而立的第一民歌。

論文幫助我們確切了解民歌怎樣經久不衰地經營著人類的娛樂之外，更重要的是民歌用千萬人的首創精神和不懈的激情來潤澤著大地和天空，使生活雖然苦難但不干枯，時時喚起決心和信心，并帶著他們毫不掩飾的鮮明立場和態度。

六

寫到這里，我還是情不自禁地想到信天游。陜北民歌有一支信天游大葉脈，我認為信天游這個詞，這個概念，太值得好好研究一下。它是一個文學的學派，一個譜系，信·天·游。這樣準確又藝術地體現民歌創作規律和創作方式，行走著，飛翔著，擁抱著，匍匐著，想象著，觀察著，舞著蹈著，扭著吼著。光在大地上還不夠，還要在天上，這三個字是怎么接過來，又怎么攢起來立起來的，這本身就是一種創造和命名。詩歌發展史上，詩歌的命題經歷了從無到有、從簡單到完備的發展過程。詩歌藝術的歷史遠遠長于為詩歌命題的歷史，這就是說，為詩歌命題是詩歌藝術一定發展階段的產物。詩歌命題是在什么條件下產生的，過程怎樣，其意義如何？這些問題都是非常值得研究的。命題產生的必然性表明，為詩歌命題絕不僅僅是命題本身的事。一方面，從詩歌本身看，它反映著詩歌創作的發展和詩歌創作方式的變化，反映著詩歌藝術構思和立意謀篇的發展，風格的發展。所有這些又都和時代緊密相連。

民歌的地域化特征本身就是本土化的特質。引人矚目的是，其中包含著對民族文化相互融合的自覺的使命感。任何本土化又往往是一個顯示各種異質多樣性和特定情境要素的文化交流融合過程，而非目的本身。都是對本土以外的不斷吸收形成的，不是王朝政策決定的，而是民歌本身和歷史規律決定的。同時不論本身特質還是融合程度，都必須擁有足夠的積累和實力。在短時間內不能一蹴而就，需要時間搭建有特色的、具有自洽性和完整性的體系。而后就更加迫切地需要結合具體問題所做的分析考察和理論提煉，研究理論資源的發掘、認知和利用。只有歷史地把握該民歌文化的基本特征和多樣形態，深入探討在中國社會進程中民歌與文學活動之間的具體聯系以及這種聯系的社會作用，才有可能進行富于深度的思考，做出新的理論概括。細讀《陜北歌悠悠》，這種探討很是深入，很是細致而富于邏輯力量。

這是一件絕非輕而易舉之事。因為創造性地從事民歌研究確又需要獨特的前提———文學意識的自覺以及在多民族交流融合觀念主導下對民歌傳統和現狀的認知。落實到研究中，就是強調從民歌的多種維度提出問題，結合文學的實際展開思考。這些《陜北歌悠悠》是一個很好的探索。

其次，近年來在文學文化研究中，如何處理好民歌研究與文學的審美性二者之間的關系的論述漸漸多起來。比較常見的情況，一是立足于文本，將其作為一種精神文化現象，探尋其中包涵的文化意味；二是以鮮明的文化意識為主導，借助對民歌文本的評論介入現實，落腳點則在地域、階層或日常生活方式和意識形態話語等議題上。把民歌作為研究某種社會文化現象的突破能使文學研究超越單純的民歌解讀，獲得豐富的文化意蘊；這種文學研究自覺地向文化研究的位移，包含著讓研究走出書齋，在介入文學文化的同時貼近社會現實的意味。加強了文學的審美，同時關注“文學性”諸如審美、情感、想象、藝術個性一類文學研究的“本義”，從而避免了文學研究“空洞化”的現象。兼顧審美與現實，不能置詩情畫意于不顧，而是貫通起來，建構一種植根于現實土壤的“文化詩學”。在認同民歌與其外部錯綜復雜的歷史文化語境關聯的同時，強調“詩意”，也即自覺葆有文學的審美特質。那么，必然的結果一定是會很自然地包含了這樣一個命題：民歌研究不可能僅僅局限在傳統意義上的文學領域，或詩歌領域而是包含了對跨學科研究的召喚。從生活實際中尋求不同學科之間在研究過程中，圍繞文學中的多種現象進行整合。這種整合包括對歷史、哲學、社會學、心理學、民俗學等人文學術成果的吸收借鑒，也包括與文化研究的互補。整合的精髓不在于簡單的疊加，而在于各部分要素的有機結合，也即相互交叉、滲透，形成綜合性的、有價值的整體。

文學研究重視文學文本，尤其是文本中藝術審美和藝術創造的個性和差異，偏重于對研究對象特點的探求；而文化研究所關注的往往是文學現象、文學文本背后的東西，特別是其中隱藏的權力關系。文化學者們往往認為后者更有其積極意義和獨特價值。

當然作為民歌研究方式之一種，不能取代其作為藝術審美的替代，而且就《陜北歌悠悠》而言，又是散文的藝術，散文的獨立個性不能被遮蔽，其光芒不能被磨滅。這是一個難點，也是一個特點。它是優美的散文，也是優美的美學論文。以陜北民歌作文本，以優美的散文形式寫出的民歌論文。

像《三十里鋪》《蘭花花》這樣的采訪，這樣的梳理，這樣的加工，加進了個人的抒情感受，聲氣貫通，兩者水乳交融，能不引人入勝，能不讓人引吭高歌至于聲淚俱下嗎？那種民歌生命中的內涵，再次被今天的知音唱出，有種歷史和今天的遭遇，歷史和今天的對話。時空可以凝滯在某一刻。藝術的魅力所創造的新生命體，從而再次活在我們這一代人身上。

七

民歌仍然是一面鏡子。

今天新的詩人為什么產生了焦慮，他們自己坦誠地承認：“詩歌所顯露的皮膚，我都吻遍了.我越是用力去體味，就越是感覺我們正在脫離這個詩歌的身體。而我們之后或我們自身將從這種覺察中重返詩歌的愛。也許目下的我們都在犯一個錯。近百年的新詩產生、發展、探索，革了詩歌的身體的命，我們擔心是不是傷到了詩的生命，我們為它的靈魂新構建的肉體能不能順利使之成活，并且不成為某些靈魂的詩歌傀儡。”

他們不敢宣稱自己的堅信和癡愛，甚至懷疑自己“可怕的是我們蒙在鼓里，毫無察覺。近百年我們沖破了古老的殼，蛻變成為整個新詩歌的一條主線，無休止的變動，就像我們的時代，那樣無休止，那么的日新月異。這樣的一致是我們應該呈現的嗎？古老詩歌的路一下斷掉一切又都進入了試驗，真是百廢待興。可是這百廢待興中又是不是滲透著文化的‘殖民’呢。古老民族的詩歌應有一個怎樣的肉身呢？有沒有恢復古老傳統的必要？古老的詩歌遺傳下來了詩歌精神并不為我們認識，現代精神對約束和規范充滿了憎恨，出于不安要毀滅一切規定性。這是一種革命的熱情沖破了蛋殼，讓我害怕的是它連毛也不愿長出來了，即使是這個炒作為外衣可以是多元化，多樣化的。由于沖破束縛，我們一時欣賞各自的詩歌，自賞，孤獨是肯定的，芳香不確定。一切生長在原始的、潛在的、隱蔽角落的、野生的、奇異的、無法控制的、無比龐雜的東西，從個人的詩歌中涌出，一切我們陌生的都成為當代的優點，詩人們試探著，模仿著內心或別人，大膽復制著內心或別人，至于公眾已經在這樣的動亂中，肉體的騷亂中，忘記了欣賞真正詩歌的能力，為快感而推崇快感，為暴力而推崇暴力，為世俗而推崇世俗，為思想而推崇思想。他們不能欣賞詩歌的要素和條件，自然而然地提出消費的要求，詩人力圖把真正的東西交給人們，但要經歷原始、不完全、試驗的、冒著巨大的險，使詩歌陷入一種難堪的境遇。新詩一代是我所看見的最壞的榜樣和最為特殊的詩人群落，在這個時代存在。當代感覺和當代問題：刺激的、緊張的、病態的、丑的、錯位的、異化的，一個時代迫使著詩歌的身體。我不知道觸摸到的是不是真實，我不想把自己看成通往知識的路，喪失自己的真誠。在時代的巨大背景里我不奢望陽光”。

這一段內心獨白也許并不能代表現今詩人們的全部，但我們看到了他們內心的疑慮和彷徨、焦躁和不安。也許漂泊和流浪可以撫慰他們的心，但肯定不能讓他們的詩魂安頓下來，這是一種集體接不上地氣的不安與浮躁，失去坐標，失去方向和本源。只剩下空空的詩囊，這也是一種真實的呼喚。很像我們從海邊的沙灘上可以看到的，被擱淺的堆積物中可以看到光滑的貝殼。不妨讀讀劉志成的散文集，那里或許有上帝開啟的另一扇門。真正的詩歌來自哪里？在哪里去尋找詩的宗族？詩人們還是放下身段，走向民歌去充氧。

我們再來看看另一段文字：“詩歌之后的時代，或者是詩人之后的時代，但我對它是一個草根時代表示懷疑。人們似乎已經把詩人看成華美的遺跡了，古代的現場給他們力量和美，把詩人作為奇怪的異類而賜以光榮，我們不會把這種光榮給我們的同類，因為在這個平民時代，沒有誰值得或者沒有誰愿意去仰望。從古代遺傳下來的只剩詩歌的靈魂，沒有身體，我們能給她一個身體嗎？她能轉世嗎？這還有待繼續探究。但生命本身并不因此而減退半點光彩，人類還會繼續幸福生活下去。壓抑千百年的平民生產的藝術性欲終于在這個偉大的時代得到了釋放。是現代技術為人們提供了機會，使人們從抽象回到具象，從傳統思想回到現代身體，它是傳媒巨大網絡編織的現代神話，人們隱退在屏幕之后可以避免一切危害而發言，表現和補償他們的差感。在草根洪流里淹沒的依然還是草根自己，我想這不是一個草根的時代而是一個呼喚精英的時代。”這種自相矛盾的聲音來自對互聯網時代詩歌藝術的擔心甚至恐懼，對不確定性的擔心，是對于自己沒有把握的心虛。我們可以用民歌來對照，民歌或有憂慮，但它的生產方式，它的現代形態，它的傳播能力等等，肯定不會滅亡，民還在，最廣大的群體還在，那么它們就肯定不會消亡。小眾和大眾共存，小眾來自大眾，大眾是母體。起碼民歌趕上了最好的時代，視聽藝術一刻也沒有忘記它們。

偉大的詩人從來就不是孤立存在的一些神靈，而只是民歌世界的杰出代表，猶如百花圓里一根最高的枝條。在偉大詩人的背后還有一個更偉大的一族———草根。我們隔了多少個世紀已經聽到了的聲音，但這些聲音只是傳到我們耳朵來的響亮的聲音之一，還能辨別出草根復雜而無窮無盡的歌聲在詩人四周齊聲合唱，只因為有了這一片和聲，詩人才成其偉大。民歌被記錄，才是使偉大者會更顯偉大。他們不僅自己從民歌里吸收營養，而且，民歌對他們的滲透和撫慰，是無形的輻射性的存在。

回看詩歌歷史，最容易理解的是柳永。“凡有井水處，皆能歌柳詞”，只要有井水的地方，都在唱柳永的詞。柳永就是那時的民歌代表，市井文化把他抬起來，成為當時的偶像。就是這么一個偉大的詩人，竟然曾經屢試不第，后來改了名字，才考取了，也只做過一任小官。他的生命就像信天游，有好多時間，都在流浪中度過，他一直處在尋找生命中可以成為知己的狀態。評論家把他當做一個歌手，一個類似信天游的歌手，大眾歌手。他死時已經沒有錢，竟然是那些愛戀他的妓女和樂師一起集資把他埋葬了，后來一直到了明朝，都有一個民俗，就是在柳永的祭日，去他墳上掃墓。那時候這樣一個節日就叫“吊柳七”，百姓對他的熱愛是驚人的，今天的歌星，也很難超過他。鄧麗君的忌日，也是有人組織的，不像柳永那樣，全是自發的。

傳統可以溯到久遠的年代，《詩經》原是草民之歌，無論怎么變化和爭吵，她從開始就已經開始的了，以后無非是變革說法。這種《詩經》傳統實質是一種詩歌精神的傳承也是民歌的傳承。現在說到民歌就會說到草根，草根無疑是最有詩意的一族，事實上每個時代，大多數人是草根一族而已。草根是詩意的消費主體同時也是詩藝探索的主體，是詩歌藝術傳承的偉大載體，他們更深刻地要求把內心的情感流露出來。現代技術給了他們機會行使這種權利。隨之而來的詩歌話語深層次地個人化。我們文化的進步的榮耀終于回到了草根身上，復原了歷史的真實。當然草根的精英化有待草根整體素質的上升。但是有民歌的存在，就會有詩歌，則是不爭的事實。

信天游可以視為陜北文化運動，自下而上的全民文化總動員，是時代的奇觀。幾乎每個村莊都有歌手隱身在民歌中，成為某個符號去發言，去表達，自覺不自覺地帶著時代的精神元素。盡管這樣的精神氣候，有時使神靈在某種力量下破碎，高高在上的官方美學也有時把持在評判當中，以鄙棄的眼光進行審定，使價值被否定。但今天的民歌，在多元文化的啟示中，從此有自己發言的主動權。隨之而來的獨立使草根泥屋林立，每個人都堅守著自己。活在當今時代的人們有了更多的選擇，有了更大的自由度，選擇意味著一種取向，人們可以把愛大聲唱出來。即使是精英，也是出于草根應成為草根的代言人，他們是草根的引領者，他們要做的一方面是啟蒙，一方面是吸收，引導的足跡將靠著存在的力量肯定和保護他們所在的場。

無論草根多么龐雜和世俗，時間和人們自己都會選擇辨識，自然淘汰，留下的就是珍寶的精神實質，整個民族及人類的文化傳承和發揚光大正在這場來自民間的草根文化運動向前推進，把它推向綠色生命和春天，可謂野火燒不盡，春風吹又生。

總之，《陜北歌悠悠》仍然還是一篇出色的散文。它的抒情性表現在它對生命節點上那些民歌藝術的獨特體驗和記憶。作者如此舉重若輕地收編了兩位著名的陜北民歌手，連同他們的歌唱，榮譽，現場感受，轟轟烈烈震撼人心的表演效果，以及與作者本人的友誼。那是一種怎樣的藝術盛宴呀！

這篇散文同時也有著詩人的藝術感受和創造的才氣，跟一般讀書窮理的功夫是兩碼事。讀書窮理固然有可能促進詩歌藝術的提高以“極其致”，而藝術活動的根柢則并不完全依賴讀書窮理。《詩辨》中談道：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。”這就意味著“學力”并不能保證一個人的詩歌成就，“妙悟”才是關鍵所在。

劉志成“妙悟”能力的獲得，是從長期熱愛民歌，深諳民歌懂得民歌的意境渾成、韻趣悠遠，才能促對民歌藝術特點的領悟。不光指的思考、分析和研究，而是指熟悉、諷詠以至朝夕歌唱的功夫，換句話說，這是一種直接的感覺和藝術的欣賞活動。長期和百姓在一起，方識直味，須歌之抑揚，涕洟滿襟，然后才能上路。《騷詩辯》中說：“諷詠之久，有金石宮商之聲。”都是要人們從反復詠嘆中去體會詩歌聲情的抑揚，以進入作品的內在境界，領略其獨特的韻味。這正是一條“不涉理路，不落言筌”的“悟入”余徑。從長時間潛心欣賞、品味好的民歌作品養成的一種審美意識活動和藝術直感能力，它的特點在于不憑藉書本知識和理性思考，而能夠對詩歌形象內含的情趣韻味作直接的領會與把握，這種心理活動和能力便構成了創作的原動力。當然這里說的也是散文。

“妙悟”既然來源于對好的詩歌作品的熟讀與涵詠，熟悉民歌，則是靠近源頭。民歌長著雙腳在山鄉四處游走，長著翅膀在天空飛翔，我們無法逮住它。但它驚心動魄的思想力量卻讓我們感知它的存在，讓我們專注地觸摸其靈活卻鋒利的思想刀鋒并久久地感動沉思。民歌的善良的本心，它的智慧的頭腦，它的美麗的歌唱，都讓我們確信它的公正無私，它對歷史的充滿血淚和詩意的波瀾壯闊的歌唱是無人可比的；民歌始終把歷史的主體交還人民、把歷史的價值還原于民間、在書寫人民對苦難的承受與消化的歷史悲劇方面，體現出了最大的智慧。在歌頌他們美好的時候也如此由衷而親切，與人民始終站在一起，那樣堅定無疑。

它的地域性形象，完整地托出人民的集合化身和大地母親的化身。民歌是中國真正的見證人和記錄者，作者不但自身經歷了多災多難的童年和少年時代，經歷了苦難的青春歲月，因而也就無法抗拒地被裹卷進20世紀中國的社會舞臺承受和容納一切的苦難，民歌挑起付出與犧牲、創造與收藏的義務，同時作為偉大的母性化身，它是一切自然與生命力量的源泉，是和平、人倫、正義和勇氣的化身，是一切的死亡和復生、歡樂與痛苦的象征，它持守的是寬容和人性，偉大和不朽的原始母性的創造力，

它還是一個作為“民間”化身的母親。它固守著民間的生命與道德理念。這是另一種歷史的記憶。詩意地哀吟和贊美著這一切，飽含了血與淚的心痛和憐憫。這是偉大的民間，被剝奪和凌辱的民間，也是因為含垢忍辱而充滿了博大母性的永恒民間。

它的整體是一部感人的詩篇、一首壯美的悲歌和交響樂章最重要的因素，它貫穿了一個世紀的一生，統合起來就成為“宏偉歷史敘述”的復雜的放射性的線索。詩意地以民間的角度見證和修復了歷史的本源，同時也確立起了歷史的真正主體———處在最底層的苦難的人民。

八

順著那條粗而深廣的詩脈，我很容易想到劉禹錫的《竹枝詞》。魯迅先生說：“唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》之類，原都是無名氏的創作，經文人的采錄和潤色之后，流傳下來的民歌。”并指出“偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料”。劉禹錫的《竹枝詞》從民歌中吸取“新的養料”是很多的。從內容上說，詩中對青年男女置封建禮教于不顧，大膽地用唱歌來追求愛情的方式，持明顯的欣賞態度，就是他吸取勞動人民健康、純潔的感情以充實作品內容的一個重要例證。中唐另一位優秀詩人李賀也描寫愛情，但達到像《竹枝詞》那樣高的思想水平的作品，一首也沒有。從題材上看，前人曾經指出：“《竹枝》詠風土，瑣細詼諧皆可入，大抵以風趣為主，與絕句迥別。”這是說，《竹枝詞》的題材比較廣闊，特別是泛詠風土這一點，使它獲得了濃厚的地方色彩。至于藝術技巧方面，不僅大量使用比興和諧聲雙關、重迭回環等民歌常用的藝術手法，而且還把民歌特有的那種清新剛健的語言和悠揚婉轉的音節吸入詩中，從而使它達到了所謂“道風俗而不俚，追古昔而不愧”，“詞意高妙”、“奔軼絕塵”的境界。劉禹錫在《竹枝詞》創作中所獲得的成功，說明文人詩和民歌相結合，是詩歌發展的一條寬廣的道路。劉禹錫進行的這一探索，雖然是初步的，但具有重要的意義。此后，有人在這方面繼續作過努力。如北宋蘇軾有《竹枝歌》九首。南宋葉適曾仿效《竹枝詞》創為《橘枝詞》。元代楊維楨寫過《西湖竹枝》。清代鄭燮為《揚州竹枝鬩》作過序，自己也創作了《濰縣竹枝詞》四十首。他們都取得了一定的成績。特別是楊維楨的《西湖竹枝》，和作較多，清初錢謙益曾加以選錄。

劉禹錫在謫居“巴山楚水”的一段時間內，很注意向民歌學習，努力在文人詩和民歌中間闖出一條路子來。《竹枝詞》就是劉禹錫在這一探索中獲得的新成果。他在《竹枝詞九首引》中敘述創作經過和動機說：“四方之歌，異音而同樂。”并認為“屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今，荊、楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者揚之”，即是說，《竹枝詞》原是四川東部一種與音樂、舞蹈結合在一起的民歌。這種民歌，“含思婉轉”，抒情味濃厚，多用于歌唱愛情和抒發愁緒。他學習《竹枝詞》是受了屈原的啟發和影響，目的是要像屈原那樣開創一種新的詩風。

夔州一帶是《竹枝詞》的故鄉。劉禹錫到了夔州以后，深深地愛上了《竹枝詞》，對它下了很大的功夫，不僅注意聽，而且還學會了唱。白居易《憶夢得》詩：“幾時紅燭下，聽唱《竹枝》歌？”白居易自注說；“夢得能唱《竹枝》，聽者愁絕。”劉禹錫對待民歌的態度，不是憑著一時的高興去獵異，而是放下了士大夫的架子，老老實實地學習的。劉禹錫寫的《竹枝詞》共有兩組，一組是九首，另一組是兩首，合起來是十一首，正好與屈原《九歌》的篇數相合。

劉禹錫寫《竹枝詞》篇篇都是佳作，如描寫愛情題材的三篇；

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

日出三竿春霧消，江頭蜀客駐蘭橈。憑芎狂夫書一紙，住在成都萬里橋。

“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似依愁。”

我們看一個初戀女郎在江邊聽到情人唱歌時，那種乍疑乍喜的復雜心情和聰明可愛的性格。措詞流麗，和陜北民歌多么相似，他抓住眼前“東邊日出西邊雨”的景物，融入詩中女主人公的思想感情，用天氣的“晴”與“不晴”，來諧對方的“有情”與“無情”，把兩種不相關的事物巧妙地統一起來，造成了一種清新可喜的詩美。再看第二首，把一位年輕的婦女托便船捎信給自己丈夫的鏡頭攫取入詩，勾勒了一幅富于感情色彩的畫面。其中“狂夫”一詞，表現出這位婦女對久久不歸的丈夫又氣又愛的心情。“住在成都萬里橋”，以口語入詩，叮嚀交代的口吻如見，極有生活氣息。第三首寫一個深情的女郎在愛情遭到挫折以后的愁怨，第一、二兩句是興，第三、四兩句是比。詩人以山桃花的花瓣紛紛落滿山頭和蜀江的奔流不息起興，緊接著從中引出兩個新穎貼切的比喻，用女郎的口氣寫出了愁怨產生的原因和愁緒的深長。全詩至此戛然而止。由于比義緊扣興義，所以上下文之間交相輝映，女郎熾熱而又深沉的感情同明媚的自然景色溶合在一起，意境鮮明如畫，韻味悠然不盡。

巴渝民歌的豐富營養，除哺育了劉禹錫的《竹枝詞》十一首以外，還使他的其他詩作放出異彩。他在這一時期所寫的《楊柳枝詞二》、《紇那曲二首》、《堤上行三首》、《踏歌詞四首》等，詩中都直接提到“竹枝”一詞，風格也同《竹枝詞》十一首相近。劉禹錫絕句的成就比較高。他后來又嘗試詞的創作，這同他受到巴渝民歌的影響，是有關系的。在浩瀚的詩人群星中，拎出劉禹錫，意在說明劉志成如此深入地論述陜北民歌，和他對文學創作，對詩歌創作的源與流關系等認識是相關的，和他對文學的立場態度是緊密相關的，也可以視為這就是他的文學的大眾立場和美學態度。也是一種傳承的進行時。

還需要論及的，劉志成對陜北民歌的音樂、舞蹈也是熟悉的。臺灣學者蔣勛曾說，周邦彥為何被稱為宋詩人第一名，原因在于音樂性。李清照何以敢指點蘇軾，也是因為李清照更熟悉當時的音律。今天的陜北民歌已經走向全國和世界，它的民歌的音樂美，更使它插上雙翅。就此打住吧，在寫此篇過程中，過多的激情也許傷害了文章的嚴謹性和論述的規矩，但是，欣賞美學有時需要一種隨機性，我同樣深愛著民歌，深愛著陜北民歌。