神話的消隱

摘要：央視五套推出《武林大會》欄目最初取得了較好的傳播成效，節目的實戰性設計顛覆了武術在武俠影視劇中近乎完美的傳播學形象，但是，其所揚諭的真打實摔的格斗理念卻未能取得理想的收視效果?！段淞执髸冯m然加入了表演性元素，但仍無以超越古典型武藝詩意化表達的高度，其對經典武打影視劇的通俗化詮釋，同樣遭遇到設計簡單、內涵單薄、失去武術生態活性的困境，而折中主義的規則體系造就出《武林大會》的溫和風尚難以吸引更多的中國觀眾?！段淞执髸穼ξ湫g作出了世俗化的處理之后，武術的原始性、神秘性、宗教性、儀式性以及其與國學的骨血連接方式已不復存在。《武林大會》無以超越具有神話性、浪漫性和想象力的經典武術傳播圖式?！段淞执髸吩噲D將武術作出現代商業性的詮釋，卻驅使中華武術走向非武術的文化境地與違背武術基本意義體系的歧途。

關鍵詞：電視武術 武林大會 體育傳播詩意表演 神話再造

中圖分類號：G85 文獻標識碼：A 文章編號：1004-5643（2013）03-0001-04

自2007年3月6日起，央視五套傾力推出大型武術賽事《武林大會》，贏得了許多觀眾的認可，但是，《武林大會》也出現了一些自相矛盾的地方，欄目對真打真摔的宗旨貫徹得并不徹底，隨著《武林大會》收視率的下降，節目設計之初所遺留的對武術定位不準的缺陷逐漸浮出水面。鑒于收視率的壓力，欄目設計者一改初衷，重新允許介入適當的表演元素，并參照武打影視劇的理想化的鏡像仿制打斗情節，對打斗場面做出策略性、表演性和假定性設計，使得《武林大會》從實戰為先的宗旨中退隱到表演中心論的老路上。《武林大會》的格斗競技再度徘徊于真實打斗和虛擬打斗的兩端，并呈現出搖擺狀態，而未完全回歸于中華武術的固有的生發與成長軌道。

1、《武林大會》無以超越古典武藝詩意化表演的高度

《武林大會》度過其創辦初期的喧囂期后，遇到更多的則是一些質疑和否定的聲音，一位武術愛好者看過幾場比賽后這樣認為：“從比賽的情況來看，大部分選手的攻擊能力都比較弱，包括有的拳種的前三名選手。在《武林大會》的比賽中，選手們是不戴拳套的，但是，即使是這樣，他們的拳頭也無法重擊對手。腿法大致也是如此，只是顯得更加混亂而已。在比賽中，大多數被打出擂臺的選手都是被對方推下臺的，或者是自己失控下臺的。整場比賽很難看到一次有力的打擊。與時下流行的各種搏擊比賽相比，這些傳統武術對抗比賽顯得非常‘業余’。與訓練有素的職業搏擊手相比，《武林大會》中的傳統武術選手們的拳，就有些像小女孩軟棉棉的‘花拳’了?！庇捎谝巹t的不夠成熟、穩定，《武林大會》中還出現了類似街頭斗毆式的野蠻格斗境況，很多觀眾直言不諱地說，《武林大會》幾乎重現的是街頭打架的鏡頭，而非曾經美輪美奐的中國武術。可見《武林大會》遇到了觀眾審美慣性的強力抵制。真實的情況也確實如此，《武林大會》在實戰主義、表演主義以及折中主義策略的驅動下，均未取得理想的電視設計與傳播效果，因為實戰主義、表演主義以及折中主義策略本身都是對武術本質的一種偏離。

這里需要對武術的本質作出闡釋。武術是一門十分龐大且略顯龐雜的文化系統，它經歷了數千年的生長與變異期，演進到當代社會且仍能散發出古典的光輝，已經是一種文化品類在傳播學意義上的奇跡。因此，如何還原武術的本來面目，仍是當代人亟需考慮的問題，今人應站在武術生發學的角度去對武術做出定位，并借以重新把握武術在現代社會的傳播規律。

可以認為，中國傳統武術傳播主體中一直呈現出三種價值追求，其一是戰爭或日常敵對環境下對生命的征服和對敵對物的回避能力的追求，征服生命和躲避敵對物的欲望包括了對猛獸和人類自身的征服以及對天災的回避。其二則是對武術思想中蘊所含的一種與大自然相和諧、相呼應、相互交流的詩意境界的追求。這是源自東方地域的中華武術的獨特品性。其三則是武術傳播過程中所締造出來的超人化的神話學境界以及蕓蕓眾生對這種神話境界的人格向往、精神依賴以及傾情崇拜情結。應該說，武術的三種價值追求中最具有現實影響力的并非實戰類搏擊，而是詩意化的武術。它溝通了現實武術和神話武術，成為將三者締結為一體的橋梁。因而可以認為，詩意化的武術雖然并非武術的全部，卻是武術的靈魂。

面向全球130多個國家播出的Discovery傳播公司制作的探索頻道曾發布過世界上十大武術門類作出過排序，其中排名第一的是中國的少林武術。探索頻道認為：“少林武術，中國歷史悠久的武術，被譽為所有武術的起源。少林功夫以禪學為主，練習內容極為廣泛，拳腳武器一一包括，稱為武術之源也為之不過?！迸琶诙恋谑坏奈湫g分別是源白日本沖繩的空手道、泰國的泰拳、日本的忍術、美國人吸收日本格斗術而發明的聚氣道、日本合氣道、緣起于朝鮮半島的跆拳道、以色列的馬珈術、巴西的卡利武術以及巴西的東方柔術。西方世界對少林武術的高度評價，除卻考慮到少林武術崇高的象征性聲譽和深厚的歷史積淀外，并不排除少林武術本身的宗教特性和神秘主義的內涵。

《武林大會》的設計者崇尚真打實摔的理念并非看重的武術的東方性價值，而顯然是受到了西方尤其是美國職業拳擊、自由搏擊、職業摔跤以及鐵籠搏擊之類電視轉播節目的影響，但是，《武林大會》在注重武術的真實武技的同時，卻忽視了中國武術所具有的多元性的本質。正如中國戲曲和西方話劇的差別一樣，中國戲曲歷來以意境為最高追求，排斥類似西方話劇的尚真精神，中國武術也一直以詩意為最高境界。因此，有關中國傳統武術的影視劇都很認真地執行詩意化闡釋的宗旨，如徐克導演的《黃飛鴻》、《新龍門客?！贰ⅰ镀邉ο绿焐健罚瑥埶囍\執導的《滿城盡帶黃金甲》、《臥虎藏龍》，都將詩意的打斗發揮得淋漓盡致。再往前追溯，還可以發現，袁和平執導并由成龍主演的《醉拳》、《蛇形刁手》都堪稱詩意化武術的經典。即便如張鑫炎執導、李連杰主演的《少林寺》，同樣充溢著詩意的美?？梢哉J為，中國武術幾乎伴隨著詩意內蘊而流播于世，喪失了詩意的美，中國武術幾乎不再完整或難以存世。

影視界內將武術的詩意打斗和實戰打斗分割開來的首創者應是李小龍，而李小龍首創的武術實戰化道路并不長久，隨著李小龍在32歲時離開人世，影視界內的實戰型打斗暫時告一段落。如果說李小龍的打斗技術是以東方為本、西方為末，且兩相融合的打斗風范的話，而繼起的香港暴力電影導演吳宇森則將打斗風格完全西方化，闖出了中國武術傳播中的第四種形態或價值追求，即一種西方化的格斗流派，權且稱之為暴力武術的形態。暴力武術顯然和原生態的武術有錯位，唯獨的例外是以港產古裝武俠影視劇為代表的武打影視劇系列，它們構成了詩意武術的主流，仍然捍衛詩意武術的本性。由于中國的古裝武俠戲匯聚了現代中國大量杰出的武術名家，古裝武俠戲經典叢生，影響力持久而深遠，幾乎接續了中國武術傳承的正脈，中國武術的影視傳播也始終以詩意化武術為主旋律。在觀眾早已習慣于詩意化武術的觀賞之時，新崛起的武術策劃者仍認為除卻詩意武術和暴力武術外，還存在一種真實武術的樣式，并認為真實性打斗一定能戰勝詩意化和暴力武術，然而，從傳播實情來看，這只是一廂情愿的主觀臆測，因為詩意化的武術一旦占據了傳播的主導地位，則構成了對非詩意武術的壓制性優勢，而武術的詩意境界已然植入中國觀眾的集體無意識之中。

2、《武林大會》不應忽略武術的非體育元素

從近百年來武術傳播的情況看，浮躁的功利主義者、浪漫的理想主義者以及堅實的現實主義者都在探索武術的現代化轉型性道路，但是，探索者們遇到一個相似的難題，那便是浪漫化和理想化的武術與真實性、現實性的武術之間存在一種巨大的分野。武術流傳千百年來，人們愛戴英雄，喜歡行俠仗義的蓋世英豪，欣賞真實而高超的武術格斗境界，民眾對高度浪漫化的武術始終充滿一種虔敬之心。迄今為止，尚無一種力量可以剝奪中華國民對詩意與浪漫武術的眷戀權利?！段淞执髸分詿o法獲得應有的傳播學的轟動效應，甚至達不到預期的回應效果，有很多原因，其中主要原因還是其在追求表現與表演兩者之間出現了脫節和矛盾。

真實的打斗是一種表現，而詩意化的打斗是一種表演，兩者很難完全統一于一體?！段淞执髸愤@種在兩者之間徘徊的狀態，導致了觀眾的心靈擱淺。觀眾在觀摩比賽的過程中，心靈始終搖擺于真實與虛幻之間，漂移于血腥與詩意兩端，難免因審美維度擺幅過大而產生一種的驚恐或不適之感。時至今日，很多中國觀眾都已經接受了暴力武術類型的存在格局，但不少觀眾所理解的武術仍局限于影視劇的動態形式，大量影視劇為觀眾營造出了類似神話的武術類型，而黃飛鴻、霍元甲、陳真、葉問等武打影視劇中的形象幾乎成了不可戰勝的武術神祗，觀眾也幾乎模糊掉了武打影星和虛構的武林人物的差異，而李小龍、成龍、元彪、洪金寶、李連杰等武打明星則已成為古典英豪的現世化身。香港武打影視劇所烘托的舞獅精神、精武會、詠春拳、無影腳、迷蹤拳等影視意象，幾乎成了中國人對武術理解的全部，或者說成了武術的代名詞。港產武打影視劇所締造的武術影像在人們心中留下了難以磨滅的印象，并成為中國武術對世界的另類貢獻，也同時是中國人在行為和動作想象力方面的象征性寶藏。

以《武林大會》為代表的現實競技場上相對簡約的人體對抗性比賽，無法為觀眾創造飛檐走壁的夢想境界，也無以炮制類似影視劇中武功高超、武德高尚的民族英雄和救世大俠的形象。于是，一種觀念必須澄清，與其清清楚楚的讓觀眾透視武術，倒不如保留觀眾的遐想權利，還武術以本真面貌是歷史的使命，也是一種人為的理想，而脫離了神話學、詩意創造以及自然關懷的武術，卻同樣在無意間偏離了武術的本真風貌，走向了武術的另一種極端，而無益于武術的傳播與傳承。簡言之，觀眾喜愛武術，其中必定包含了對武術詩意化精神的眷戀和依賴之情。就武術在目前的傳播現狀而言，觀眾更喜愛的影視劇中由武打導演制造的超自然武術，而一旦將實戰打斗型武術搬入熒屏，實際上等于拉近甚至抹殺掉了觀眾與武術的現實性距離，武術中所含蘊的詩意之美即刻消亡，唯獨剩下了一種與武術近距離接觸后的心理抵觸情緒，這種精神體驗類似于人更喜歡觀賞健康靈動的人體，而不愿意看到真實的人體器官一樣。

毫無疑問，武術決不僅僅是體育，或者說它從來就不屬于體育。武術是一種信仰，它是一種弱小者渴求強大的心靈重構對象，武術以其繁復的動作合成體組建出一種近乎魔幻般的幻術效應，為信奉者提供了頂禮膜拜的關照物。人類的審美本性大多源于信仰本能，因此，武術在千百年間的傳承與演進過程中逐漸完善了其高度審美性的人體動態體系。武術從來就不是一種單純的身體對抗和打擊行為，它甚至只是隱藏在動作體系之后的積極而活躍的崇拜化誘因，是充滿了動態感和生命化的系列性精神膜拜物。因此，武術和體育的關系應當重新審視，武術和中華文化的根脈難以分離，任何一種對武術的所謂現代化的改造程序都勢必使武術的文化脈系得以肢解，也很難取得預期的改造效果。正因如此，詩意化的武術所固有的神秘面紗很難徹底揭開，就像魔術的謎底不可點破一樣，魔術一旦揭秘，也就立即失去了其固有的價值和意義。武術不僅用于觀賞，還具有冥想輔助、實戰欲求、生命體驗、肉身關懷、精神升華以及自然想象等生理和心理功用，在此意義上說，武術包容了生命本體的神秘體驗的內涵，武術的心理輻射特性包含了其神秘性，武術中所追求的“練時無人若有人，用時有人若無人”，提倡在虛擬環境下個人的獨立修煉，并借以給假想的對手制造神秘性的心理壓力。

還需闡明武術的生發群體。傳統武術講究家傳或者師承，原始的武者同時也是舞者和巫者，為了捍衛武術、舞蹈、巫術的現世權威，傳統武術的主創者大都信奉不輕易外傳武術核心技能的原則，這種傳統在當今的部落社會以及中國一些少數民族文化的核心部位依然存在。可以認為，武術一直是一種小團體的活動，武術因其巫術和舞蹈特質而帶有隱秘性，而隱于深山叢林、亦人亦巫、巫舞兼通的武術大師一直是現世習武者崇拜的精神偶像，也是古代部落成員心慕的現世神祗，更是當代武術影視導演和武術節目策劃人員所看重的文化學和生態學的素材。而武術由此獲得了巫術、舞蹈和宗教的征象，或者說武術本身就是宗教或獨特的武者信仰對象。

現代武打影視作品已經成功地締造出一種關于武術的傳奇性極致形態。某種意義上說，武俠影視劇向來嚴格捍衛武、巫、舞三者混一的文化組合形態，成為中國武術的內在價值的再生場域。很難設想，摒棄掉武打類影視作品，中國武術還能保持其全息性、動態性和宗教性文化品質。武打影視作品中的武術不僅展示常態的武功，還常借助白粉、水、樹葉等物質以及特效等方式表現武者的功力，武者通過對方的反應來判斷敵對者出手的力度、速度、技巧，而這類表演在類似《武林大會》這樣的實戰擂臺賽中是無法再現的。由于有護具保護，《武林大會》中的參賽選手毫不忌憚挨打之痛，也便永無風險之虞，戴著盔甲式安全防護設施的搏擊不可能成為真正的搏擊，也毫無觀賞的價值?？梢?，中國武術所承載的精神內涵其實并不深奧、神秘，它僅僅是古代武學思想體系中較為貼近于自然的存在狀態。中國武術歷來都是從復合中尋求簡約，又在簡約中回歸復合，以完成其否定之否定之后的終極性進步和創造性遞進。中國武術家不僅需要長期和自然溝通，甚至一直鼓勵萌生并保持類似魚翔淺底、鳥飛藍天的沖動和欲望，而在人本學的立場，則須具有堅韌不拔的意志力以及克服各種困難的動能以及扶危濟困、救國救民的仁愛理想。

3、《武林大會》是對經典武打影視劇的通俗化詮釋

回顧一下武術的發展歷史即可知，中國武術之所以能演進到今天這樣的地步，獲得了全球性聲譽，贏得了較大范圍內民眾的喜愛，創造出一種走向世界性的文化潮流，主要原因在于中國武術作為文化實體的積淀厚度。眾所周知，中國武術是一種歷史上存在過的文化實體，而非憑空營造出來的文化品種，它曾經在國與國之間的戰爭、國內的公共安全以及祭祀、集會、演藝等領域內展示過其明確的社會職能，體現出應有的文化功能，散發出了相當廣泛的社會影響力，由民族戰爭引導或刺激出來的武術脈系，應以岳飛抗金為代表；而將武術的通神性夸張到極致者，則以小說、戲曲和民間傳說中的孫悟空形象為典型，孫悟空水火不滅、刀槍不入且兼有七十二種神通變術的奇異傳說成為中國武術高度想象化、浪漫化和理想化的境界。其次，武術作為中華格斗術的有機組成部分，還恰如其分地發展出了人體對抗的實戰性功能，從而再現出尚武文化魅力。再次，武術的影響力還體現于武戲的傳播當中，中國戲曲里有“唱念做打”四種功法，其中的“打”即為武術的一種。當今影視界里影響巨大的香港功夫明星成龍、洪金寶、元彪就學的是京劇武功，成龍在《醉拳》中所展示的神奇武功，深得觀眾喜愛，而《醉拳》中極度和諧化的動作語言則得益于戲曲武功的高度的舞蹈化境界。而影評家時常贊美的成龍的腰功，則更是得益于戲曲武功的訓練。最后，武術本身具有表演屬性，這是武術超越自然搏擊之外的附屬性文化符號，武術的表演性直接和其宗教修煉術相關，武術的舞蹈化表演屬性以及其對巫術和宗教的依賴關系也一直是武術文化的核心構成。應當承認，武術的巫術和宗教特性構成了武術表演性的根本，同時對武術文化的傳播作用具有很大的促進作用，而通過電視傳播武術，同樣出于對武術的表演學內涵的尊重，也是武術所具有的表演學本性的自然散發方式。

歷史證明，武術和演藝現象的緊密關系始終未曾中斷。試以現代華人世界的三大武打演員李小龍、成龍、李連杰為例，借以考察武術的表演性。成龍的父母親最初在香港的法國領事館工作，父親雖是廚師，卻是京劇票友，在父親帶領下，拜京劇武生于占元為師，與洪金寶（元龍）、元奎、元華、成龍（元樓）、元彬、元德、元彪合稱為“七小?！?，成龍的師傅于占元恰是成龍崇拜的武俠女星于素秋的父親。成龍后來雖說在影視界取得了成功，但其起家本領則是戲曲武功。李小龍的起家拳是詠春拳，屬于象形拳的一種。李小龍的鶴形拳曾經贏得西方電影導演的好奇心。盡管李小龍以后吸收泰拳、拳擊以及空手道等外域拳法獨創截拳道，但是，其象形拳的功底構成了他具有東方學意義的截拳道的核心。李連杰學的是大陸經過國家體委改造過的現代長拳，因此，其武藝兼具體育武術和觀賞武術兩者之長，李連杰的貢獻在于他積極投身于中國大陸開拓出的武術體操化發展道路，其特點在于他將武術的體操化改造工作做到了極致。值得一說的是，李小龍、成龍和李連杰三位華人武打明星所詮釋的中國武術，恰是象形拳、戲曲武功和帶有自由體操特質的長拳類外家拳。三者皆有相當高的表演學內涵。如果以香港武打影視劇系列為參照系，《武林大會》表面看是在傳播傳統武術和真打實摔的武術技法，實際上忽略了傳統武術的核心價值觀，那便是它的儀式性、象形性和表演性?！段淞执髸窂钠湔Q生之日起就已經游離于武術之外，只是重構了武術的外殼和表象，而脫離了武術的本體。在文化學的高度上觀照中國武術，可知中國武術遠比西方的拳擊要深邃、豐富和復雜得多，拳擊的日常型競技和拳臺上的表演性格斗相差無幾，但是，武術則不同，即便是《武林大會》這樣的講究原汁原味武打競技類電視節目，同樣和日常性的武術實戰差異較大。

自從武術存在之初起，武術就高度包容了其巫術和宗教特性，武、舞、巫同源論已經得到武術學界的認可。但是，武術、舞蹈和巫術三者作為一種有機生命體僅在港產影視作品中得到了生長和發育的機會，在中國大陸地區為主體的武術現實世界里，武術受到科學至上主義精神的督導，其巫術性幾乎被降解到零狀態之下而難以存活，而舞蹈性也被舞蹈學所壟斷，武術和巫術以及舞蹈的天然的血脈關系被人為地割裂開來。然而，武術不僅是儒釋道文化下的信仰元素，還是原始巫術的再生形態。巫術為各種宗教體系吸納后，武術的巫術功能逐漸轉化為宗教功能，并與宗教物象糾纏在一起，難以分離，如我國的武術體系大致可劃分為兩大脈系，即所謂的北少林與南武當，由此也決定了南北武術的風格走向、武學內涵和價值傾向，即所謂的北外家南內家、北腿南拳、北佛南道。兩種宗教和兩種武術范式緊密結合并成為兩種影響巨大的武術脈系的精神支柱，這種宗教和武術緊密結合且難以分割的現象在世界武術史和宗教史上并不多見。千百年來，少林武術和武當武術所蘊含的宗教價值、信仰內蘊、魔幻光環，都構成了一種近乎超自然的宗教威懾力，因此，中國武術的核心即在于其神話學、巫術學和舞蹈學交相融合而組成的綜合的審美特性，其中不乏神秘主義、想象力以及浪漫主義的內涵。

武術和中華文化的根性血脈難以割舍，武術和現代體育也始終存在著一條不相兼容的巨大鴻溝，武術的本質是一種文化復合體，而非單一的體育形態，武術應當還原其非體育的形態并在此環境中展示其既有的價值。中華武術的生命力需要文化體系的維護，更需要生態學意義的重新界定，而央視《武林大會》則為大眾提供了一種足以令人反思的活證。