暖昧的旅行

[摘 要]《果園城》是師陀作品序列中一個不容忽視的存在，我們一般習慣將《果園城記》里的十八篇短篇小說當作一個互文的整體來對待，事實上，我們不能否認的是，《果園城記》里的每個小短篇又確實可以構成一個獨立的存在，各有其獨立存在的文本價值。

[關鍵詞]師陀；《果園城》；解讀

[中圖分類號]I206.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-2426（2013）01-0077-04

為深入把握“果園城”的文化脈象，我們一般習慣將《果園城記》里的十八篇短篇小說當作一個互文的整體來對待，自然，為求得一種文學史形象的建構和言說，這種整體解讀是無可厚非的，甚至也可以說是必須的。這種研究方式固然有著自身的優勢，但無疑又存在著一定的局限性，比如為了這種研究的必要，當我們將小說集里的人物作一種類型化的歸類時，其前提往往是以損害單個文本本身所具有的豐富性為代價的。事實上，我們不能否認的是，《果園城記》里的每個小短篇又確實可以構成一個獨立的存在，各有其獨立存在的文本價值。

一

《果園城》是師陀作品序列中一個不容忽視的存在，從《果園城記》整部小說集來觀照單個文本，我們或許可以說《果園城》是《果園城記》整部小說集一個提綱挈領似的開篇，它與其他十幾篇短篇構成一種互文的存在，一道展現著一個奇異的鄉土世界，從而成為建構“果園城”世界不可或缺的一部分。在某種意義上說，這篇小說也奠定了整部小說集的抒情基調。當然，《果園城》的價值不僅止于其為現代文學史所提供的一個獨具個性的命名式的鄉土世界，其本身也蘊含著可脫離“果園城世界”而獨立存在的文本價值，這種獨立的文本價值集中表現在其較為暖昧的文本內容上。

《果園城》的故事概括起來很簡單，寫的是小說主人公“我”回到闊別七年的果園城拜訪親戚孟林太太前后的所見所感，其中所夾雜的是一個自我放逐的知識分子對成長地的往昔回憶和現實思考。但就是這么一個看似簡單的旅行探訪故事，“我”從“在半小時之前我還沒有想到我有這一次拜訪”到最后“我覺得眼淚已經塞了我的咽喉，要涌出眼眶來了，我要說不出一個字了”，這里，我們不得不提的一個問題是：小說主人公“我”為什么會涌現出這樣強烈的情感？“我”的這種前后感情跌宕劇變難道是因果園城本身面目全非的物理變化所起？而依據文本事實，盡管這是一次返鄉之旅，但我們知道作為地理概念上的果園城其實也沒有發生太大的變化，此種情感劇變實在是“我”的心里感受的一個變化。于是我們可以更進一步追問，這究竟是怎樣的一種淚水？是悔恨的淚還是無奈的淚？是感傷的淚還是感動的淚？是因果園城人的悲苦命運遭際所感還是為自己的異域漂泊所觸動？如果說“我”的眼淚是因“果園城”物是人非的感念所致，那么，“我”的這種感情劇變的心理依據何在？具體地說，物是“人非”中的那個“人”又究竟是誰？或者說主要是誰？是孟林太太？是葛天民？還是所有的果園城人？這些問題看似無稽之談，實則是解讀文本的關鍵所在。

仔細閱讀文本，我們發現《果園城》具備了兩套異樣的筆墨：即牧歌情調與挽歌氣氛的融合并存。研究者一般用散文化的情調來描述《果園城》的美學風格，小說散文化的傾向確實是有目共睹的事實。但這里，我們認為這種散文化的傾向不應只當作評點小說時的一種中肯的風格來描述，而應理解為一種精巧的小說敘事策略，它極有可能是解讀文本的一個突破口。一篇容量有限的短篇小說，其散文化的傾向究竟能說明什么問題呢？這是我們面對文本時必須要思考的一個問題。當然，我們有理由相信作者這種散文化的處理方式也許能更好的點染出果園城的氛圍，呈現出一個意境真實的果園城。

但當我們面對文本的時候，我們發現小說其實是由前后分裂的兩部分構成的。研究《果園城》的行文結構，我們明顯可以看出，小說是以“我”進孟林太太家為標界鮮明地分成前后兩部分：小說前半部分，作者用一副散漫游離的筆調勾勒出一幅寫意濃重的中國畫，熏染的是一副濃郁的田園氣息和一種較為輕松的生活氛圍。在小說的后半部分，我們明顯看得出在即將邁進孟林太太的家門時，“我”的心理節奏明顯加強加快，表現出一種強烈的情感介入沖動，不僅前半部分原有的那個對話者“你”被抽掉了，且情節也突然變得緊湊，敘事一下子變得陡峻起來，由此我們不難得出這樣一個結論：即小說的散文化其實只是在前半部分得到了實踐檢驗，后半部分實則不然，也就是說，整篇小說的散文化傾向其實是并不那么徹底的。從敘事學的角度來說，我們大致可以做出這樣的判斷：小說前半部分所用的是空間敘事，后半部分則是一種時間敘事。

此外，還有一點值得注意的是，在小說的前半部分，作者設置了一個對話者“你”，構設了一種對話性情境，從而使“我”獲得一種介紹人（導游）的身份。如此一來，《果園城》作為小說而言，其基調就變得有點暖昧了，更準確地說，其實本來是一篇小說的開頭，現在在我們看來似乎更像是一篇游記的開篇，作者用第一人稱的筆調展開敘述，“我”則更像是一個舊地重游的導游，讓人誤以為作者就是小說里的那個“我”。但我們從敘事學角度考慮，其實不難理解，作者的這種處理正是為小說的空間敘事提供了一個合法性的主體，也就是說，“你”的登場是為了使“我”的言說更加名正言順。這種巧妙的空間敘事呈現出的是果園城所獨有的那種詩意田園式的牧歌情景，而這種靜態的感官印象美也確是散文文筆才能表現得了的。從敘事意圖角度而言，這種散點的、非線性的空間敘事實際也暗含著一種隱蔽的敘事指向：郵局、學校、傳說等有關果園城的回憶介紹看似隨意，其實與“我”的心里發展軌跡是有著一定的時間關聯性和人物關聯性的。“對作者而言，故事在敘述中呈現出來的空間形態，常常與作者本人的情感體驗、精神指向和道德訴求緊密關聯。”

二

那么，小說前后這種看似并不諧調的兩部分究竟存在著一種怎樣的有機聯系呢？仔細閱讀文本我們不難發現，在由空間敘事組織的小說前半部分，“女人”是頻頻出現的一個關鍵詞：在果園城經典的傳說里有三個美麗的女兒，現實摹寫中也一再提到了果園城的女人們。此外，小說中另一個一再重復的是作者幾次敘寫到了果園城人的招呼用語，那一聲聲“晚了，晚了”著實頗有深意，當然，這或許真是果園城鄉民生活習俗的一種必要的見證，但讓人感覺這種“晚了，晚了”的一聲聲招呼猶如一種宿命般的嘆息，傳遞出的是一種悲涼而又極其耐人尋味的調子。這也讓我們有充分的理由相信，其實小說的前半部分并不散，它是在為后半部分作渲染和鋪墊，極力為下文營造出一種氛圍。這種寫法猶如長篇古典小說草蛇灰線的結構方式，只不過一篇篇幅有限的短篇小說無法像古典長篇那樣做到伏脈千里。而小說的情感基調也正是在這完成了一種由牧歌轉向挽歌的不動聲色的過渡。接下來，小說隨即由空間敘事轉入了時間敘事，在這種無形的過渡中，小說里有這樣一句“我來得已經晚了”，寫到這里，七年之后重返果園城的“我”終于和這座小鎮恢復了“聯系”，二者總算找到了精神上的契合點，而“我”和果園城恢復這遲到的“聯系”又是通過一個女人，通過那個在“我”記憶中占據非常重要位置的“女人”來承接的。

“在這一瞬間我想起一個少女，一個像春天一樣溫柔，長長的像一根楊枝，而端莊又像她的母親的女子……這就是比我年長三歲的素姑小姐，孟林太太的唯一女兒，現在是二十九歲了，難道她還沒出嫁嗎？”

在開篇，小說明確寫到“我”來果園城其實是一瞬間做出的決定，這里則又是一個一瞬間，而在這個一瞬間，“我”想起的是一個記憶清晰的美麗少女，可這里的問題是歷經長長的七年時間，當“我”重回果園城的時候，為什么會對素姑的年齡如此敏感而想到的偏偏又是素姑小姐婚嫁的問題，而不是其他的諸如身體好不好之類的問題？如果說筆者的這種推問顯得有點毫無來由、不合時宜的話，那么接下來，我們看到作者在下一段的開頭寫道“當這時，不管出嫁或不出嫁，一陣哀傷的空虛已經在等待我了”，如果說小說在情感基調轉向時所泄露出的挽歌情調還顯得有點猶疑不決、含蓄委婉的話，那么，這里的挽歌情調可謂是躍然紙上表露無遺，這種強烈的介入式敘寫相對于前面的客觀表述而言，顯得有點太過直兀。而仔細閱讀文本，上面那句話也是“我”內心情感的第一次直接表露。從游走的筆調到感情的瞬間爆發，行文為什么會如此之跌宕？讀到這里我們也許會產生這樣一種擔心：接下來的敘事會不會因“我”的這種心跡表露而促使行文流于情感爆發之后的失控？但后來的事實證明，我們的這種擔心是多余的。接下來作者馬上寫到了我和這個女人的相見：

就在這時素姑小姐從外面走進來，她長長的仍舊像一根楊枝，仍舊走著習慣的細步，但她的全身是呆板的，再也看不出先前的韻致；她的頭發已經沒有先前茂密，也沒有先前黑；她的鵝卵形的沒有修飾的臉蛋更加長了，更加瘦了；她的眼梢已經顯出淺淺的皺紋；她的眼睛再也閃不出神秘的動人的光。假使人真可以比作花，那她便是插在明窯花瓶里的月季，已經枯干，已經憔悴，現在縱然修飾，她還遮掩得住她的二十九歲嗎？

上述這段人物肖像描寫堪稱一個精彩絕倫的電影特寫鏡頭，在我們驚異于作者描摹細致的同時，更重要的是從中傳遞出來一種耐人尋味的信息：首先，這段肖像素描刻寫出了一種時間流逝、歲月無情的生活現狀，那種青春不再、物是人非的殘酷由“她還遮掩得住她的二十九歲嗎？”這樣一個問句來收束，不僅感情強度表現得分外有力，其分寸把握也恰到好處。其次，也是更為重要的一點是，作者以一種極具穿透力的筆致再現了七年前的那個素姑在“我”心目中留下的深刻而又美好的印象，這由作者所選取的一系列非常具有雕塑感的名詞、形容詞可見一斑。這里，值得我們關注的是由這種印象折射出的“我”當時的一種心理視角，“韻致、神秘、動人”等詞所折現出的這種心理視角是頗值得我們去思考回味的。

通過前面的分析我們其實已經知道，小說情感基調由牧歌轉向挽歌以及“我”的心理軌跡的凸現都是發生在主人公“我”見孟林太太的女兒素姑小姐前后。在接下來的小說中，我們還發現一個很有意思的情節，當“我”回到闊別七年的果園城，來到親戚孟林太太家，面對七年未見的素姑時，“我”和她當時居然沒有說半句話，甚至連個招呼都沒打：居然就這么沉默著。細想一下，這著實有點不合人際常理，但也恰恰正是這不合常理的沉默取得了一種異乎尋常的強烈戲劇效果：此時無聲勝有聲。同樣的處理方式在小說結尾處得到了淋漓盡致的發揮，小說結尾處出現了這樣一幅有著強烈畫面質感的場景：我用眼睛去找素姑，她不知幾時——并且不知為了什么已經躺在孟林太太的背后，隔著妝臺，我看見她的蒼白而又憔悴的臉，她在暗中顯得烏黑的眼正灼灼地望著我。誠然，這種處理確實使得小說的藝術含量變得更為豐盈。但是，回到文本本身，我們不得不這樣自我發問：“我”和素姑這種不合常理的沉默以及作者這種異乎尋常的處理方式究竟該作何解釋呢？

如果聯系到上面分析的“我”的心理視角，也許我們能更好的來回答這個問題。通過前面的分析我們已經知道，當時的“我”對觀照素姑的心理視角確實是耐人尋味的。其時，準確地說也就是七年前，七年前的素姑應當是二十二歲，根據小說對人物年齡的交代，素姑長“我”三歲，推理可知“我”當時應是十九歲。而眾所周知的一個事實是，二十歲左右的青年男女正值美好的戀愛季節，那么，七年前的“我”和當時的素姑究竟是怎樣的一種關系呢？是親戚家姐弟之間的那種親情關系還是同輩之間純潔的友誼？當時兩人的交往又如何？要理解二人不合常理的沉默，我們必須對這些問題作出回答。但對二人當時的關系，小說并沒有清晰的交代，而只是有這樣一段 “我”回憶的追敘：我很快地想起我們曾怎樣親自動手做點心，素姑怎樣送我精工刺繡的錢袋……

這段追敘不僅對“我”和素姑可能存在的某種關系作出了暗示，同時也是小說后半部分時間敘事的依據所在。我們說小說后半部分遵循的是時間敘事組織方式，但這只是相對于小說前半部分的空間敘事而言的，其實從情節上來看，小說的物理時間幾乎是凝滯的，并沒有構成一種線性的流動，在距離上也沒有形成多大跨度。在小說后半部分的時間敘事中，其實是小說主人公“我”的心理意識在回憶和現實之間交叉流動，深刻展現出一副殘酷的存在圖景。顯然，“我”心理意識的流動不是以果園城的空間存在為依據的，而是依據“我”的情感邏輯為指向的，那么，這種情感邏輯的出發點和歸宿又是怎樣的呢？為什么最后“我”居然會從眼眶涌出淚來呢？

行文至此，要想取得對我為什么會流淚以及上述問題的進一步解答，我們必須對小說另一人物素姑作正面分析。在小說里，我們發現作者對素姑的肖像描繪總共有三次之多，這三次描繪都是以主人公“我”為觀照視角的，其先后順序依次是由遠及近、由回憶步入現實。此外，小說對素姑這一人物的引入也很有意思，她是通過主人公“我”看到的花，進而通過“桃紅”這一非常有寓意的名稱來引入的。這里，明顯看出“桃紅”應該是素姑小姐在“我”的心里一個特有的稱呼，正如巴赫金在《審美活動中的作者和主人公》一文中說到的那樣：每一個說出的詞不僅指示對象，不僅喚起某個形象，不僅發音，而且還表現對指示對象的某種情緒和意志反應……作者的情緒和意志反應也表現在對主人公、主體和故事情節的選擇上，表現在表達主題的詞語的選擇、形象的選擇和安排等等方面。而聯系到《果園城記》中的另外一篇小說《桃紅》，在這同樣一篇是以素姑為主人公的短篇小說里，我們發現這篇小說的標題并沒有像其他短篇比如《葛天民》和《孟安卿的堂兄弟》等那樣直接使用主人公其名，而是也用了“桃紅”這樣一個非常詩意的隱喻標題，并特意加了一句俗諺：有桃紅的人家就有少女。這種區別對待足以顯見作者在處理素姑這一人物時的別樣心意。眾所周知，“桃紅”是中國古典文學中一個充滿了詩意和無窮想象力的意象，此意象大多數情況下跟青春或愛情有關，且營造的又大多是一種悲境。比如南宋詩人謝枋得的《慶全庵桃花》：尋得桃源好避秦，桃紅又見一年春。花飛莫遣隨流水，怕有漁郎來問津；再比如《儒林外史》中的兩句詩：桃花何苦紅如此，楊柳忽然青可憐。另外唐代詩人崔護的《題都城南莊》：去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。這首詩中的“桃紅”意象，其悲涼的愛情寓意表現得就更為突出了。但比“桃紅”意象顯得更為悲涼的意蘊則是體現在人和物之間的強烈反差上：果園城里的果樹年年開花結果，歲歲枝繁葉茂，遵循的是生命最自然的狀態，但美麗的素姑小姐二十九歲仍未出嫁，生命活力正逐漸消失殆盡，這種反差讓人強烈的感受到人生存的深刻和命運的不可捉摸。

三

卞之琳說師陀的“生活與創作都學到了一點古典主義的控制。”綜觀師陀的創作，卞的論斷無疑是準確到位的。在《果園城》里，我們看到古典主義的控制得到了淋漓盡致的體現，桃紅這一人物意象的選取即是明證，而更明顯的則是小說的敘事處處都體現著一種恰到好處的節制：小說情節張弛有度，結構安排精致巧妙，人物性格內斂溫婉，情感含而不露。也正是這種有節制的敘事成功地開創了小說可觀的想象空間。小說想象空間的開創通常有兩種方式：一種是作者借虛構的力量來建構與日常生活異質的想象空間，產生一種全新的陌生化美學效果；另一種則是在客觀寫實的基礎上借助富有彈性的人物關系生成一種想象的可能性。《果園城》無疑是歸屬于后一種方式。小說對“我”和素姑的關系點到為止，關于“我”和素姑的交往也只有短短一段追敘而沒有作更多敘寫，但正是這種模糊朦朧的人物關系和獨特的藝術處理方式給小說帶來了一個相當大的想象空間，從某種角度而言，這也是《果園城》最為成功的地方。

將《果園城》簡單的視為一個自我放逐的知識分子回鄉的懷舊之旅，認為“果園城”是中國農業文明下宗法制社會的一個縮影，是單純地通過一個封閉的鄉鎮場域展示了人的生存常態，這種解讀方式顯然有欠公允，但同樣的，本文對《果園城》這一番弗洛伊德地圖似的癥候式解讀也有可能削減文本的復雜性和豐富性。至此，如果我們回過頭來追問“我”為什么會流淚以及再細究“我”和素姑可能存在的某種關系似乎已沒有多大意義。本文以小說“我”和素姑關系的潛在可能性入手，旨在說明小說中，不僅“桃紅”是個深有寓意的隱喻，“果園城”同樣也是一個隱喻，一個更大的隱喻。對“隱喻”的闡釋是多元的，也是開放的，本文所做的征候式閱讀正是使“隱喻”的闡釋獲得一種新的可能性。

參考文獻：

[1]巴赫金.巴赫金文論選[M].北京：中國社會科學出版社，1996.

[2]聶偉.空間敘事中的鏡像迷失[J].當代作家評論，2002，（4）.

[3]馬俊江.論師陀的“果園城世界”[J].中國現代文學研究叢刊，2003，（1）.

[4]卞之琳.《果園城記》序[M？演.珠海：珠海出版社.

責任編輯 叢 琳