白居易文論思想述評

[摘 要]白居易的文論思想主要集中體現在《策林》第六十八篇《議文章——碑碣詞賦》、第六十九篇《采詩——以補察時政》、《新樂府序》、《與元九書》以及幾篇論詩之中。前人多從他的詩論所反映出來的鮮明的社會性和功利性，或褒或貶，本文則以白居易對儒家詩學傳統的繼承與揚棄為中心，結合他的生平、創作和時代風氣來談一談白居易文論的特點。

[關鍵詞]白居易；文論；儒家；詩風

[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-2426（2013）01-0072-05

白居易的文論思想主要集中體現在《策林》第六十八篇《議文章——碑碣詞賦》、第六十九篇《采詩——以補察時政》、《新樂府序》、《與元九書》[1]以及幾篇詩作中。前人多從他的詩論所反映出來的鮮明的社會性和功利性，而稱贊其為有代表性的現實主義文論，至于游國恩主編的《中國文學史》總結其理論體系為：1.強調詩歌必須為政治服務；2.強調文學必須根植于現實生活；3.闡述了詩歌的特性及其社會功能；4.強調了內容與形式的統一。20世紀80年代中期理論界對白居易的詩論和新樂府詩展開了討論，人們逐漸摒棄以前以馬克思主義文藝理論框架圖解古人理論的認識方法，客觀地對白居易文論的整體進行研究。一般模式是從文本出發，討論其對文學本體和文學功用的認識，從而引發出對其忽視文學審美性的創作觀，扶植政治教化文學的文學政策的探討和批評，從而將白居易的文論作為一個結構嚴密、功能齊備的理論體系進行研究。但是，僅僅從文本到文本，而不結合儒家詩學傳統的流變，白居易本人的生平境遇，所處時代的風氣，恐怕很難做到全面和客觀，本文將以白居易對儒家詩學傳統的繼承與揚棄為中心，結合他的生平、創作和時代風氣來談一談白居易文論的特點。

儒家文學理論批評的思想主要是圍繞對《詩經》的考察和評論展開的。從《論語》來看，《詩》是孔子和弟子討論最多的前代文獻，孔子以“詩教”為中心，強調了文學要為政教服務，認為文學是以仁義禮樂教化百姓的最好手段。《孟子》中對《詩經》的探討也很多，并針對春秋時“賦詩斷章，余取所求”的主觀臆斷的解詩方法提出了“以意逆志”和“知人論世”的文學批評方法。荀子則吸收了法家思想中的合理成分，對儒家保守的傳統進行了革新，相傳毛詩即是經過荀子及其學生流傳下來的。漢代儒學因“獨尊儒術”的政策得到了極大發展，但同時也從孔孟時代的“人學”漸漸變成了經世致用的“政治學”。其中《毛詩序》提出的一些根本理論問題成為兩千多年來封建正統的文藝綱領，影響極大。白居易繼承了這種思想，在《與元九書》中指出：“人之文，六經首之。就六經言，《詩》又首之。”并慨嘆“詩道崩壞”，“欲扶起之”。恢復儒家政治教化的詩學傳統是白居易理論和創作的出發點，但是在這個過程中又存在著對儒學傳統的背棄。下文將從四個方面加以論述。

一、視文學為改革政治的輔助手段

白居易《策林六十八》中提到：“國家以文德應天，以文教牧人，以文行選賢，以文學取士，二百余載，煥乎文章，故士無賢不肖，率注意于文矣。”唐代科舉以文章取士，所以想要晉身仕途的讀書人都注重文學的學習，白居易更是“及五六歲，便學為詩，九歲諳識聲韻……二十以來，書課賦，夜課書，間又課詩，……及第之后，雖專于科試，亦不廢詩。”（《與元九書》）詩在白居易的生活中占有十分重要的位置，因而他對詩歌功用的認識是具體而全面的。他稱贊張籍古樂府詩可以“諷放佚君”、“誨貪暴臣”、“感悍婦仁”、“勸薄夫敦”，總之“上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。”他與元稹之間以詩歌唱和：“小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，案居則以詩相慰，同處則以詩相娛。知吾罪吾，率以詩也。”但是在他切身體驗了詩歌的多重功用后，仍毅然把詩歌的作用歸結為：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。

白居易的這種極端功利性的文學觀是對前代儒家思想的選擇性繼承，也與他所處的時代有關。從孔子開始，儒家便十分重視文藝與政治教化的關系。但是孔子重視自身品德的修養，認為這是使政治修明的第一步，談話中論詩，大多是指向一種“完全的人格”[2]，話語方式為取“詩”為喻的比德方法。“孔子眼中的‘詩’更多是儒家人格塑造的教科書，所謂達成與政事，專對于四方，以及興觀群怨、事父事君。”[3]孟子從孔子“仁”的思想出發，提出“與民同樂”的文學觀，同時也提出善養“浩然之氣”以“知言”，表明了個人品行修養的重要性。荀子《樂論》中提出“音樂->人心->治道”的模式，對文學與政治教化之間的關系進行了總結。這種模式被漢儒直接接受，并將其總結為：“發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”（《毛詩序》）至此，學文以修身養性的作用完全被以文學進行政治教化的觀念所掩蓋。白居易直接繼承了漢儒所提倡的政治教化的文學觀。唐代至天寶以后，時局逐漸走上了下坡路，但是德宗、憲宗時出現的中興跡象極大地激發了仕途上銳意進取的元白等人，他們為了鏟除政治弊端，扭轉文壇上的虛美之風[4]，決定從皇帝入手，因為“億兆之所趨，在一人之所執”，“化之善后，系乎君之所為”（《策林二》）。而文學則成了他們針砭時弊、倡導改革的一大輔助手段。

白居易儼然以拯救“詩道”的救世者自居。首先他提出恢復“六義”。《毛詩序》有言：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”后儒論詩，鮮有不植根于此者。恢復“六義”實際上就是找回儒家的詩教傳統，重拾文學的政治教化作用。“為詩意如何？六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文。”這就是他的創作原則。“六義”之中，他獨具慧眼，偏偏看中一個“風”字。《毛詩序》是這樣定義“風”的：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”在這里，“風”有兩重含義：對上，其意義是教化，其功能是“正得失，動天地，感鬼神”，是“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”；對下，其意義是怨刺，其功能是“明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性”，可見詩歌是溝通上下的橋梁。清代程廷祚說：“漢儒言詩，不過美刺兩端。”[5]美，即贊美君王的英明統治；刺，則是表達對政治時事的不滿——這又是下對上的兩重作用。漢儒的詩教觀以“風”為中心，美刺并舉，但事實上漢人更偏重于“美”的施行，歌功頌德的辭賦一度充斥文壇。白居易與漢人不同，他最看重的是利用作詩著文以下刺上的行為。荀子《賦》篇有云：“天下不治，請陳佹詩。”王先謙《荀子集解》云：“荀卿請陳佹異激切之詩，言天下不治之意也。”白居易對文學的怨刺諷諫作用的重視仿佛更契合荀子的思想。對于這一點，他不僅在理論上加以發揮，并在創作中不遺余力地實踐，這是他對儒家文學政教觀的進一步發展。

鄭振鐸《讀毛詩序》說：“大概作《詩序》的人，誤認《詩經》是一部諫書，誤認《詩經》里許多詩都是對帝王而發的，所以他所解說的詩意，不是美某王，便是刺某王。”[6]在現在看來，漢儒穿鑿附會的解詩方法顯然是荒謬的，但是把《詩經》當作對帝王而發的“懸戒之書”的觀點的確被白居易所認同并模仿著實施了。“仆當此日，擢在翰林，身是諫官，手請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍進聞于上。”（《與元九書》）白居易強調詩歌的諷諫作用并大力創作諷諭詩，出發點是為了維護唐王朝的長治久安：“上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙。”但是從歷史的角度看，著眼于維護封建統治的改革措施常常能起到減輕人民負擔，安撫百姓的作用，所以白居易的政治主張在客觀效果上是有利于社會和人民的。

二、“意激言切”的創作態度和“崇實尚俗”的創作傾向

儒家的詩學傳統是崇尚“中和”之美的。孔子曾稱贊《關雎》“樂而不淫，哀而不傷。”（《論語·八佾》），并認為“過猶不及”，這和他倡導中庸之道的哲學思想是一致的。荀子《樂論》說：“樂中平則民和而不流”，“詩者，中聲之所止也。”“中和”遂成為儒家傳統美學思想的核心。《禮記·解經》中杜撰孔子的言行云“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。”“溫柔敦厚”遂成為后儒作詩論詩的傳統。漢代大一統的局面形成以后，獨霸文壇的儒學自然要強調文藝必須為鞏固封建統治服務，要求文藝絕不能超出禮義之大防，即使是旨在揭露和批判現實的文章也要“主文而譎諫”，勸百諷一的漢大賦就是在這種思想的指導下誕生的。

白居易諷諭詩的“隱含的讀者”[7]是皇帝，是貴族官僚，但是他并沒有繼承儒家“溫柔敦厚”的詩學傳統，也沒有沿襲漢賦“勸百諷一”的創作模式，他棄《毛詩大序》“主文而譎諫”、“發乎情，止乎禮義”的理論框架而不顧。在《與元九書》中說：“至于諷諭者，意激而言質。”又其《新樂府序》中說：“其言直而切，欲聞之者深戒也。”言激意切的創作態度與白居易早年對自己為官人品的要求是一致的。《賀雨》詩中說：“君以明為圣，臣以直為忠。”而《李都尉古劍》則欲借古劍實現“愿快直士心，將斷佞臣頭”的愿望。《新唐書·白居易傳》記載：“凡發令舉事有不便于時，不合于道者，小則上封，大則廷諍。”[8]連皇帝也頗不悅：“白居易小子，是朕拔擢致名位，而無禮于朕，朕實難奈。”白居易向來直言勸諫，不避時諱，難以指言者“輒歌詠之”。所以，作為“另類諫書”的諷諭詩也就具有了同樣“意激言切”、“理周辭嚴”的特點。這在當時也起到了震動朝野的效果，令“權豪貴近者，相目而變色”、“執政柄者扼腕”、“握軍要者切齒”……孤直的個性使他“始得名于文章，終得罪于文章”。《與元九書》中他慨嘆道：“豈圖志未就而悔已生，言未聞而謗已成矣！”白居易這種直言進諫，針砭時弊，不畏權豪，一任譏諷的精神是對儒家尚“中庸”、重“平和”的為文處事原則的背叛，也是對儒家詩論的一大發展，顯示了他強烈的批評精神和個人膽略，在中國知識分子的溫婉的個性品質中增添了一分豪氣，也對后世詩歌創作和詩歌理論批評產生了十分深遠的影響。

因為在白居易身為諫官的過程中，他一直堅持文章“為君、為臣、為民、為物、為事而作”，所以在具體創作上，他拒絕對言詞做過多的雕飾，有崇實尚俗的傾向。在作五十首新樂府詩的過程中，他總結了自己的創作原則：“篇無定句，句無定字；……其詞質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深戒也；其事嚴而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。”

儒家詩學傳統并不排斥對文辭美的追求，白居易“崇實尚俗”的創作傾向與時代風氣有關。唐初統治者采取了一系列復興儒學的措施，崇實成為儒學復興的題中應有之義。高祖有《令陳直言詔》，太宗也頒發了《諭崇篤實詔》，并在寫作上主張“求實釋華”。以宰相魏征為首的文人也不斷著書立說表達重雅正、反淫麗的詩學思想。唐代佛學的發展和尚佛的社會風氣對俗文學的發端和盛行起到了重要的推動作用，這對白居易詩歌“尚俗”傾向的形成也產生了很大影響。

從文學接受論來看，白居易的詩歌流傳如此廣泛正是他“崇實尚俗”的結果。在儒家看來，也就是詩歌“化人”之法得當所致。“化人”是儒家論詩論樂使用頻率較高的一個詞。荀子《樂論》中有：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。”《毛詩序》中的“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的最終目的也在于“化人”。白居易繼承了這個傳統，他將詩寫得平實而通俗易懂，正是為了能夠“化人”，這里的“人”，包括貴族權臣，也包括平民百姓，但是最主要的對象是皇帝。有野史稱白居易的詩都是“老嫗能解”，如此這般，第一個要達到的目的就是使作者作詩的本意能迅速為讀者所掌握，并被其中蘊涵的思想情感所觸動。以新樂府詩為例，其中很多詩作富有現實意義，真實地再現了民生疾苦，“無異于一部唐代《國風》。”[9]然而，為了讓詩歌的主旨更明顯，白居易刻意地“首句標其目，卒章顯其志”，雖說是為了體現“詩三百之義”，但他遵循的顯然是漢賦的體制。形式的僵化、內容的直露必然傷害文章本應具備的搖曳多姿、瞬息萬變、韻味無窮的美學特質，“易入”則是“易入”，但想引人入勝可是萬萬不能的了。這是白居易“扶起”“詩道”過程中因為忽略文學的藝術本質而將政治內涵強加其上而導致的失敗舉措。

三、單一的文學批評尺度和“養文”的文學政策

雖然文學在儒家看來主要是政治教化和鞏固統治的工具，但是從孔子以來，儒家有內容與形式并重的傳統。“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。”（《論語·八佾》）“文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）“言之無文，行而不遠。”（《左傳·襄公二十五年》）都是如此。漢代大賦的華美更是一個明證。此后，文學經歷了漢魏六朝的自覺時代的洗禮，更加彰顯出美的特性，數代人的努力共同造就了盛唐文壇的繁榮景象。但是白居易從他極端功利性的文學觀看來，以鋪陳六義，寄興風雅的單一尺度衡量，自秦以來的文學史上是一片荒蕪之景：“洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情。乃至于諂成之風動，救失之道缺。于時六義始剚矣。……至于梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已……于時六義盡去矣。”對具體的詩人和作品進行評價，自然是“以康樂之奧博，多溺于山水；以淵明之高古，偏放于田園。江、鮑之流，又狹于此。”“然則‘霞散成綺，澄江凈如練’，‘離花先委露，別葉乍辭風’之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。”“李之作，才矣，奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》《塞蘆子》《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首。”白居易詩論的最后指向是對準其以諷喻來諫政的政治目的，而不是針對其藝術審美的，所以他摒棄了文學的無功利的審美性，在實用適用與否的評價尺度面前，文學的美黯然失色，被呵退到了角落。

這樣看來，既然文壇上充斥著大量浮華虛美的文章辭賦，而文學又對下民有著重要的教化作用，作為統治者就不能棄之不顧。針對這一點，白居易在《策林六十八》提出“養文”的文學政策，在《策林六十九》和《采詩官》一詩中大力倡導采詩傳統的恢復。

《策林六十八》中說：故歌詠、詩賦、碑碣、讃詠之制，往往有虛美者矣，有媿辭者矣。若行于時，則誣善惡而惑當代，若傳于后，則混真偽而疑將來。臣伏思之，恐非先王文理化成之教也。且古之為文者，上以紐王教，系國風；下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執于文士褒貶之際焉；補察得失之端，操于詩人美刺之間焉。今褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。雖彫章鏤句，將焉用之？

臣又聞：稂莠秕稗生于谷，反害谷者也；淫辭麗藻生于文，反傷文者也。故農者耘稂莠，簸秕稗，所以養谷也；王者刪淫辭，削麗藻，所以養文也。伏唯陛下詔主文之司，諭養文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野，采而獎之；碑誄有虛美愧辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當尚質抑淫，著誠去偽，小疵小弊，蕩然無遺矣，則何慮乎皇家之文章，不與三代同風者歟？

這種養文說是對孔子的“放鄭聲，遠佞人”的提法的繼承與發展。孔子擔憂不良的風氣會使雅樂受到損害：“惡紫奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”（《論語·陽貨》）所以提出“行夏之時，乘殷之車各，服周之冕，樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人始”（《論語·衛靈公》）的辦法。而白居易不僅要求禁絕那些文辭華美但于政教無益的文章，而且提出要對符合風雅六義的文章“采而獎之”，以此培養與三代同風的“皇家之文章”。

與此相關，白居易在贊美先王之詩，提倡恢復“六義”的同時，也對古代采詩制度給予了較大的關注。在《采詩官》中他明確指出令人擔憂的現狀：“郊廟登歌贊君美，樂府艷詞悅君意；若求興諭規刺言，萬句千章無一字。不是章句無規剌，漸恐朝廷絕諷議；諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。”所以他在《策林六十九》中力主恢復古代的采詩制度：

臣聞：圣王酌人之言，補己之過，所以立理本、導化源也，將在乎選觀風之使，建采詩之官，俾乎歌詠之聲，諷剌之興，日采于下，歲獻于上者也。……然后君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之；人之憂者樂之，勞者逸之。所謂善防川者，決之使導；善理人者，宣之使言。故政有毫發之善，下必知也；教有錙銖之失，上必聞也。……上下交和，內外胥悅。

白居易的文學政策是很周全的。“風”之作用，分為以上化下，以下風上，他的文學政策也是遵循這個框架而來。上正風氣以養皇家之文學，下通過采詩官以呈反映民聲的詩作，的確可以“上下交和，內外胥悅”了。可惜，采詩官的制度從來就沒有真正發揮到“風”應有的作用，而他所提倡的養文，事實上也是無視文學發展規律的一種歷史的倒退。

四、削足適履：不應用單一的眼光看白居易文論思想

白居易是個復雜的人。他的為人品性、仕途經歷和人生際遇使他的言論常常與事實相悖，他的思想又摻雜著儒、佛、道三家的精華與糟粕，更使后人難以認清他的本來面目。他自喜于詩作的淺白俚俗，又深知“詩成淡無味，多被眾人嗤，上怪落聲韻，下嫌拙言詞。”[10]他對“自長安抵江西三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩者”的現象沾沾自喜，又慨嘆道：“今仆之詩，人所愛者，悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。至于諷諭者，意激而言質；閑適者，思澹而辭迂。以質合迂，宜人之不愛也。”

會昌五年（公元845年），是白居易去世的前一年。這一年，白居易在自編文集《白氏集》后記里對自己畢生的創作有一個較精確的統計：“白氏前著《長慶集》五十卷，微之為序；后集二十卷，自為序；今又續后集五卷，自為記。前后七十五卷，詩筆大小凡三千八百四十首。”[11]白居易將以《新樂府》、《秦中吟》為代表的那170多首諷諭詩置于煌煌七十五卷文集的開卷顯位，可謂其情畢見，用心良苦。與此相關，他的詩論也多是作于此時，都是討論這些諷諭詩的創作的。但是對于白居易的文學理論批評思想，我們不能局限于《策林》、《與元九書》、《新樂府序》這些作者早期的論述，因為這些觀點生發于中興之時，諫官之手，不免會帶有矯枉過正的偏激色彩。白居易的諷喻詩在他2000多首詩作中所占的比例是極小的，創作時間也不過是60多年中的5年而已，要想全面地認識白居易的文論思想，恐怕不能不整體考察他的生平與創作，客觀地作出評述。這個工作，筆者才疏學淺，囿于閱讀范圍的狹窄，也囿于理論知識的不足，是難以勝任的，所以只是把略有感觸之處舉幾個出來，以期來日方家指點：

白居易自己身為詩人，所以能結合自己的經歷來關照歷代詩人，并用歷史的眼光加以評判。雖然在《與元九書》中對文學史上諸家大加批判，但實際上他對前代詩人的情思是向往的，也自覺學習前人的創作經驗。他贊頌李白“曾有驚天動地文”（《李白墓》），仰慕陶淵明，甚至無限神往地寫道：“我讀《五柳傳》、目想心拳拳”（《訪陶公舊宅》）而謝靈運雖為山水詩人，過去的史學家們也多致貶辭，但是白居易看到了他模山范水而不沉溺其中，并且能借寫山水抒發政治懷抱：“豈唯玩景物，亦欲攄心素；往往即事中，未能忘興諭。”（《讀謝靈運詩》）對詩圣杜甫的稱贊更是不勝枚舉。

他提出“詩人多蹇”的說法，并舉當時一系列命運多舛的詩人為例。《寄唐生》中有：“賈誼哭時事，阮籍哭路歧，唐生今亦哭，異代同其悲。”詩人的境遇歷代相似，詩人的情懷可以相通，這與后人提出的“詩窮而后工”的說法似乎有共通之處。他也批判了普通人“貴耳賤目，榮古陋今”的主觀想法，“必待身后，然后人貴之。”所以他對時人對自己的詩作的評價頗感不平，希望在將來能有了解他的心意，珍視他的詩作的人：“今所愛者，并世而生，獨足下耳。然千百年后，安知復無如足下者出而知愛我詩哉？”

由于白居易偏好現實主義的題材，崇尚平實的寫作風格，所以在評價他人的作品時，尤其喜歡模仿自然而成的作品。這從他對詩歌以外的藝術形式的思考和論述中可以得見。在《記畫》中他說：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。”他曾作《畫竹歌》凡一百八十六言，是為了報答協律郎蕭悅饋贈畫竹一十五竿而作。在這首詩歌里，白居易對于蕭悅的竹畫作了全面詳述，詩中開篇寫道：“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者；蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人。人畫竹身肥臃腫，蕭畫莖瘦節節竦；人畫竹梢死贏垂，蕭畫枝活葉葉動。”這種師法自然的想法一方面和他提倡的現實主義創作方法有關，另一方面也受到了孔子“知者樂水，仁者樂山”的對自然美的喜愛的影響。

參考文獻：

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[2]馮友蘭.中國哲學史新編（一）[M].北京：人民出版社，1964：145-151.

[3]李建中.儒道釋文化的詩性精神與中國古代文論的詩性特征[J].文藝理論研究，2003，（1）.

[4][唐]皎然在《詩式》稱大歷中詞人“霸占青山白云，春風芳草以為己有，吾知詩道之初喪，正在于此。”

[5]程廷祚.青溪集（二）[M].論詩十三，安徽：黃山書社，2004.

[6]顧頡剛.古史辨（三）[M].鄭振鐸.讀毛詩序，上海：上海書店，1979：389.

[7]“隱含的讀者是德國接受美學代表人物伊瑟爾（Wolfgang Iser）提出的重要概念。所謂“隱含的讀者”（implied reader）是相對于現實讀者而言的，是指文本自身設定的能把本文提供的可能性加以具體化的預想讀者。也就是說，是作家預想出來的他的作品問世后，可能出現的或應該出現的讀者。

[8]鄧民興.簡論白居易諷喻詩論與創作[J].陜西經貿學院學報，1999，（3）.

[9]韋金城.白居易集箋校新樂府序[M].上海：上海古籍出版社，1988：138.

[10]白居易.自吟拙會因有所懷.

[11]白居易集·出版說明.北京：中華書局，1979.

責任編輯 叢 琳