對(duì)山水畫(huà)寫生的再認(rèn)識(shí)

寫生是學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中國(guó)山水畫(huà)的重要環(huán)節(jié)，是畫(huà)家學(xué)習(xí)掌握傳統(tǒng)技法后在實(shí)踐中將繪畫(huà)技法自我轉(zhuǎn)化的過(guò)程；即是“外事造化、中得心源”的過(guò)程。寫生從廣義上說(shuō)雖然是對(duì)景畫(huà)畫(huà)，但中國(guó)山水畫(huà)的寫生有其特殊含義。“寫”是表現(xiàn)手法，并有一定的文化含義，是要求作者用“筆墨”這種繪畫(huà)語(yǔ)言去表現(xiàn)對(duì)象；“生”是對(duì)效果的要求，是讓畫(huà)面充滿生機(jī)、體現(xiàn)生趣和別開(kāi)生面。寫生就是要求我們用“寫”的手法，將我們認(rèn)識(shí)到的對(duì)象表現(xiàn)得栩栩如“生”。

“外事造化，中得心源”是我們寫生的理論依據(jù)，也是我們創(chuàng)作的根本方法。從古至今，無(wú)數(shù)事實(shí)證實(shí)了藝術(shù)來(lái)源于生活這一藝術(shù)法則。從南北朝時(shí)期的宗炳“好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游”、“每游山水，往輒忘歸”，到唐代畫(huà)家張旗幟鮮明地提出“外師造化，中得心源”這一向大自然學(xué)習(xí)的口號(hào)，以后的歷代畫(huà)家都有堅(jiān)持寫生之人。五代畫(huà)家荊浩長(zhǎng)期在太行山谷畫(huà)古松，“凡數(shù)萬(wàn)本，方得其真”，并在其《筆法記》中提出了“度物象而取其真”的理論。宋代畫(huà)家郭熙有曰：“天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中……”而后他提出 “身即山川而取之”的寫生論斷。元代畫(huà)家黃公望也不例外，時(shí)常“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫記之”。“終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。”他根據(jù)觀察提出：“樹(shù)要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤(rùn)。”所以他的畫(huà)筆“沉郁變化，幾與造化爭(zhēng)神奇”。清代畫(huà)家石濤總結(jié)他的實(shí)踐心得，“山川與予神遇而跡化”，一語(yǔ)道出了觀察自然和山水創(chuàng)作的密切關(guān)系。現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家中，也有很多人通過(guò)寫生，在對(duì)自然山水進(jìn)行深入研究后創(chuàng)造了新的畫(huà)法，從而豐富和發(fā)展了山水畫(huà)的表現(xiàn)形式。像北方的趙望云、石魯，中部的黃賓虹、傅抱石、李可染，南國(guó)的黎雄才等等。更有永遠(yuǎn)不肯走出寫生狀態(tài)的張仃先生曾說(shuō)：“我只有看到真山水才激動(dòng)，才有想畫(huà)的沖動(dòng)。進(jìn)不了山，光對(duì)著一張白紙，激動(dòng)不起來(lái)，光玩筆墨沒(méi)意義。”由此可見(jiàn)，寫生不僅僅是“搜盡奇峰打草稿”的過(guò)程，事實(shí)上也是“中得心源”的悟化過(guò)程和創(chuàng)作過(guò)程。

“度物象而取其真”是畫(huà)家在寫生過(guò)程中深入了解“物”理并從形到質(zhì)把握事物特征的過(guò)程；也是畫(huà)家對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的提煉并形成個(gè)性筆墨語(yǔ)言的過(guò)程。要抓住對(duì)象能打動(dòng)人的本質(zhì)，結(jié)合畫(huà)家的現(xiàn)場(chǎng)感觸、審美理念和藝術(shù)素養(yǎng)，對(duì)其進(jìn)行綜合、組織、概括處理；如此寫生已經(jīng)不是照抄對(duì)象，而是直面對(duì)象進(jìn)行選擇、取舍、重組，從而使畫(huà)作達(dá)到物理和心理上的真實(shí)。在了解物理的過(guò)程中，畫(huà)家必須了解山石是怎樣的，樹(shù)木是怎樣的，流水是怎樣的，煙云霧氣又是怎樣的；在觀察景色的過(guò)程中，畫(huà)家必須清楚遠(yuǎn)看是怎樣的，近看又是怎樣的；在描繪物狀的過(guò)程中，畫(huà)家必須熟知春夏秋冬是怎樣的，陰晴雨雪又是怎樣的，要把握“四時(shí)之景不同也”、“朝暮之變者不同也”，要準(zhǔn)確細(xì)致地觀察、把握和描繪，要表現(xiàn)出自然景色隨季節(jié)、氣候、時(shí)間、地理位置的不同而產(chǎn)生的變化。但這并不僅僅是對(duì)一山一水的真實(shí)記錄，而是既要真實(shí)表現(xiàn)又要概括處理。北宋郭思纂集《林泉高致·山水訓(xùn)》載其父郭熙之說(shuō)：“真山水如煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫(huà)見(jiàn)其大意而不為刻畫(huà)之跡。”可見(jiàn)這是一種提煉過(guò)的有情感的真實(shí)。

董源的山水畫(huà)可以說(shuō)是江南平遠(yuǎn)真景的代表，“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，有濃厚的抒情性；范寬的山水畫(huà)多寫關(guān)陜峻嶺，有雄渾壯闊之美。二者顯然是兩種不同的風(fēng)格，但他們不是南北宗派之分，也不是青綠水墨之別，而是由于客觀地整體地描繪不同地域自然景色而產(chǎn)生的差異。這就是因地域不同、自然景色不同、畫(huà)家感受不同，從而產(chǎn)生了不同的繪畫(huà)風(fēng)格。

大自然是美妙神奇的、千變?nèi)f化的，她給人的感受當(dāng)然不是千篇一律的；因?yàn)榧竟?jié)不同，事物的表象也會(huì)不同，畫(huà)家表現(xiàn)它們所用的符號(hào)當(dāng)然也不可能相同；畫(huà)家的出身閱歷不同、文化修養(yǎng)不同，對(duì)自然的感受當(dāng)然是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，這也是形成各種繪畫(huà)風(fēng)格的不同原因。同樣是松樹(shù)，五代及北宋的畫(huà)家表現(xiàn)手法基本是一致的，南宋則有所不同，元代及以后則各不相同；尤其是松針的畫(huà)法。總體來(lái)看，五代及宋代的畫(huà)家對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的使用多是忠實(shí)于自然的，是概括總結(jié)后的忠實(shí)再現(xiàn)，用筆也多是實(shí)實(shí)在在的，而在筆墨上不斷復(fù)加和重疊是為了達(dá)到畫(huà)作表現(xiàn)真實(shí)的效果。元代的畫(huà)家在總結(jié)表現(xiàn)自然界事物的語(yǔ)言符號(hào)的時(shí)候，更多地加入了個(gè)人情感，或者說(shuō)他們使用的語(yǔ)言符號(hào)更具個(gè)性化；同時(shí)他們的重疊和復(fù)加的過(guò)程也是不露痕跡的，更多的是為了讓畫(huà)面達(dá)到虛中求實(shí)的目的；但整體畫(huà)面的用筆始終是含蓄內(nèi)斂、耐人尋味的。在總結(jié)語(yǔ)言符號(hào)的過(guò)程中，個(gè)性強(qiáng)烈的是石濤，但在畫(huà)面上真正體現(xiàn)他個(gè)性的語(yǔ)言和八大山人畫(huà)面上的個(gè)性語(yǔ)言相比較，孰多孰少、孰強(qiáng)孰弱，一看便知。今人在臨摹的過(guò)程中應(yīng)該熟練地掌握前人總結(jié)的語(yǔ)言符號(hào)；我們?cè)趯懮倪^(guò)程中面對(duì)大自然還要不斷發(fā)現(xiàn)和總結(jié)新的語(yǔ)言符號(hào)，豐富自己的語(yǔ)言，完善自己的畫(huà)面，最終形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

面對(duì)自然界的紛雜事物，怎樣提煉出自己感知的實(shí)用的語(yǔ)言符號(hào)，是畫(huà)家觀察宇宙萬(wàn)物以形成方法的實(shí)踐過(guò)程，也是畫(huà)家寫生的重要任務(wù)。沒(méi)有仔細(xì)觀察就沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)，沒(méi)有認(rèn)真研究就沒(méi)有深刻體會(huì)，沒(méi)有認(rèn)識(shí)和體會(huì)就不可能“取其真”地形成自己的語(yǔ)言符號(hào)。黃賓虹先生曾說(shuō)過(guò)，對(duì)景作畫(huà)，要懂得“舍”字， 追寫物狀，要懂得“取”字，“ 舍、取”不由人，“舍、取”可由人；懂得此理，方可染翰揮毫。所以對(duì)景作畫(huà)時(shí)，畫(huà)家面對(duì)復(fù)雜多樣的自然物態(tài)，必須進(jìn)行單純化、條理化處理，取其精、氣、神，組成新的代表本質(zhì)的語(yǔ)言符號(hào)，棄其繁瑣的非本質(zhì)的枝梢末節(jié)；突出主體，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面形象的完美統(tǒng)一。然而自然物象雖經(jīng)取舍，往往還會(huì)存有不足，這就需要畫(huà)家通過(guò)意向加工，使其變成符合畫(huà)面要求的美麗生動(dòng)的語(yǔ)言符號(hào)。這就是黃賓虹先生所說(shuō)的“天地之陰陽(yáng)剛?cè)幔L(zhǎng)萬(wàn)物，均有不齊，常待人力補(bǔ)充之”，也就是“本乎形者融，靈而動(dòng)者變”。這是形成各自的繪畫(huà)語(yǔ)言的重要過(guò)程，因個(gè)人出身閱歷、文化修養(yǎng)、觀察事物的不同方法和不同的藝術(shù)追求而產(chǎn)生各種不同的結(jié)果，也就形成了不同的畫(huà)風(fēng)。所以寫生不只是搜集素材的過(guò)程，它是領(lǐng)略山川奧妙、體會(huì)筆墨要領(lǐng)的過(guò)程；它是感悟萬(wàn)千性靈、進(jìn)行物我交融的過(guò)程；它是張揚(yáng)自然天性、抒發(fā)畫(huà)家心性的過(guò)程；它是寫出真山水風(fēng)貌而不落尋常蹊徑、將作品點(diǎn)化成極品的關(guān)鍵過(guò)程。

李可染先生說(shuō)：“不要以為前面的大藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了許多東西，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的還有很多很多，到大自然中，要仔細(xì)觀察體驗(yàn)，可以對(duì)大自然取舍，古人、外國(guó)的東西不可能完全適合現(xiàn)在的需要。只有到大自然中才能判斷它們的是非，只有深入認(rèn)識(shí)大自然的規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)前人沒(méi)能發(fā)現(xiàn)的東西。一個(gè)人創(chuàng)造了前人未創(chuàng)造的東西，是因?yàn)樗诖笞匀恢邪l(fā)現(xiàn)了前人未發(fā)現(xiàn)的東西，他的畫(huà)與前人不同，與他人不同，因?yàn)樗〉昧税l(fā)展。深入生活要去認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)客觀事物的規(guī)律，前人已發(fā)現(xiàn)的可進(jìn)一步去認(rèn)識(shí)，不管是認(rèn)識(shí)還是發(fā)現(xiàn)，關(guān)健是大自然這本書(shū)。”到大自然中發(fā)現(xiàn)別人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的元素，創(chuàng)造別人沒(méi)有創(chuàng)造的方法，從中提煉出自己的語(yǔ)言符號(hào)，才能創(chuàng)造出有自己語(yǔ)言的作品。這就需要畫(huà)家在寫生時(shí)不只是走馬觀花、心猿意馬，要沉得住氣坐得住。要注意題材內(nèi)容及語(yǔ)言符號(hào)的豐富性，切不可簡(jiǎn)單化。

要認(rèn)真觀察客觀事物，細(xì)致深入地進(jìn)行刻畫(huà)，做好現(xiàn)場(chǎng)整理；因?yàn)樽钌鷦?dòng)、最新鮮的題材元素往往就存在于現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)節(jié)中，如果現(xiàn)場(chǎng)不整理，回來(lái)之后就很容易遺忘掉這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)，結(jié)果又是千篇一律，細(xì)節(jié)模糊了會(huì)導(dǎo)致失去最新鮮的細(xì)節(jié)元素，寫生的意義也不復(fù)存在。因此一定要抓住對(duì)客觀對(duì)象感觸最深的東西，現(xiàn)場(chǎng)總結(jié)出語(yǔ)言符號(hào)應(yīng)用到畫(huà)面上去。

要避免概念化。概念化就是主觀化，就是作者把臨摹中學(xué)習(xí)的方法直接用在寫生上，沒(méi)有觀察研究對(duì)象，忽略了對(duì)象的客觀特征，畫(huà)出的寫生完全像一張古畫(huà)，這就不可能總結(jié)出新的、屬于自己的語(yǔ)言符號(hào)，同樣也失去了寫生的意義。只要是畫(huà)面需要的素材，只要是自然界中生動(dòng)的形象，畫(huà)家都可以用自己的感悟總結(jié)成新的語(yǔ)言符號(hào)。羅丹說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)就是所謂靜觀、默察；是深入自然、滲透自然、與之同化的心靈的愉悅。”

在山水畫(huà)寫生過(guò)程中，觀察自然、總結(jié)符號(hào)、形成語(yǔ)言，從而最終呈現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格，這是最為重要的；在這一過(guò)程中，對(duì)畫(huà)面的組織即構(gòu)圖，也是寫生過(guò)程中必須要考慮的關(guān)鍵。中國(guó)畫(huà)中的山水畫(huà)的構(gòu)圖不使用注重客觀物象的焦點(diǎn)透視，主要根據(jù)主觀需要靈活運(yùn)用散點(diǎn)透視而完成。我們的古人早已總結(jié)有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的構(gòu)圖規(guī)律；又有闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)等畫(huà)論之說(shuō)；我們?cè)趯懮鷺?gòu)圖中都可以借鑒或直接運(yùn)用這些傳統(tǒng)方式，而寫生過(guò)程中的構(gòu)圖則可以更簡(jiǎn)單、更多變。經(jīng)過(guò)觀察，我們可以直接選擇橫向、豎向、扇面、鏡片這些不同形狀的畫(huà)紙，即以不同的構(gòu)圖來(lái)搜集素材，再憑畫(huà)面需要而取材，直到畫(huà)面完整而充實(shí)。紙張形狀確定前的觀察和思考也是置陣布勢(shì)、運(yùn)籌經(jīng)營(yíng)的構(gòu)思過(guò)程。在構(gòu)圖內(nèi)容的處理上，要有主次、虛實(shí)、疏密、動(dòng)靜、高低、上下、陰陽(yáng)、向背、正斜、縱橫、開(kāi)合、爭(zhēng)讓等對(duì)比關(guān)系；處理好這些對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，就基本解決了構(gòu)圖問(wèn)題。當(dāng)然還應(yīng)注意畫(huà)面的四邊四角、畫(huà)內(nèi)畫(huà)外，素材要相互關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)要前后承接，才能得意趣于畫(huà)外，得意致于幽遠(yuǎn)，回旋往復(fù)，達(dá)到盈尺之間涵括乾坤的境地。

要?jiǎng)?chuàng)造自己的語(yǔ)言，提練自己的符號(hào)，形成自己的風(fēng)格，就要通過(guò)寫生在大自然中尋找。在寫生過(guò)程中，一定要用自己的眼睛和心靈去仔細(xì)觀察、充分認(rèn)識(shí)，認(rèn)真研究、深刻體會(huì)；只有這樣，才能提煉出既有文脈傳承又不同于前人、既有民族傳統(tǒng)也不乏現(xiàn)代意識(shí)的屬于自己的嶄新的藝術(shù)語(yǔ)言。以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，假晉唐風(fēng)骨，具現(xiàn)代意識(shí)，這才是一個(gè)山水畫(huà)畫(huà)家應(yīng)有的藝術(shù)表現(xiàn)；亦是現(xiàn)代山水畫(huà)畫(huà)家堅(jiān)持寫生的目的和意義。

（趙震/安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）