革命歷史畫的新突破

王迎春

1942年3月生于山西省太原市，漢族。國家一級美術師，享受國務院特殊津貼專家。畢業于中央美院中國畫研究生班。中國畫研究院專業畫家。文化部高級職稱評委。北京女美術家聯誼會原會長、名譽會長。中國美協中國畫藝委會委員，中國美協第五、第六屆理事，中國畫學會理事。中華全國青聯第五屆委員。北京市第十屆人民代表。出版《王迎春速寫集》《王迎春畫傳》《王迎春畫集》《王迎春畫選》《當代中國美術家王迎春、楊力舟畫傳》《當代畫史名家經典作品集·王迎春卷》《國家重大歷史題材美術創作工程入選畫家作品集·王迎春、楊力舟卷》《春舟水墨世界》等畫集。代表作品有油畫《文武之道一張一弛──毛主席在晉綏日報和編輯人員談話》；中國畫《黃河在咆哮》《太行鐵壁》《太行烽火》《慈母手中線》《金色的夢》；連環畫《小二黑結婚》等。作品曾獲第六屆全國美展金獎，第七屆全國美展銅獎，第三屆“全國連環畫評獎”二等獎，“日本亞洲水墨畫”大獎，入選第八屆全國美展、“百年中國畫展”、“當代優秀國畫作品展·北京20名家”等重大展覽。作品被多家博物館收藏。

共和國成立以來，革命歷史題材就開始成為一個非常特殊和重要的繪畫內容。從1950年在南京最早成立的“革命歷史畫創作委員會”，到2004年國家啟動“國家重大歷史題材美術創作工程”，革命歷史題材繪畫——近百年來中國人民抗爭帝國主義列強的侵略和建設社會主義國家的波瀾壯闊的歷史畫面，一直是新中國美術創作與發展中最為重要和引人矚目的內容。如果抽取掉那些恢宏的革命歷史題材繪畫經典，一部新中國美術史無疑將會失色不少，歷史的厚重感也將被嚴重削弱。不過，伴隨著革命歷史題材繪畫取得的巨大成就，問題也悄然出現，即畫面雖有不同，手法卻大體一致，現實主義的畫法比比皆是，逐漸成為模式化的表現，幾乎令觀者審美疲勞。

眾所周知，革命歷史題材繪畫要求藝術家以革命歷史上一定的人物、事件、地點、遺物等對象進行藝術創作，這意味著藝術家需要真實地展現歷史事件，對內容情節的真實性提出了很高要求。同時，除了真實，作品還需要具備思想性、藝術性。作為歷史畫面的再現者，藝術家應熟知歷史、解讀歷史，賦予歷史事件思想與精神的內涵，使觀眾深化對其認識。作為歷史的展示者，藝術家應發揮藝術想象，創造性地賦予歷史以豐富的感人形象，以藝術的魅力撼動人心。解決這一系列問題無疑是對畫家的重大考驗。半個世紀以來，不少藝術家一直努力從各個方面探索著革命歷史題材繪畫的創作。誠然，革命歷史題材繪畫對真實性的特定要求使藝術家在探索創新時感到艱難，沿用既定手法不失為保險與萬全之策；但現狀是，大量相近手法的歷史題材繪畫填滿了觀眾的閱讀經驗，久而久之，觀眾腦海中對革命歷史題材繪畫的心理期待已出現一種定勢，即會直接對應于對某個歷史事件的定格與歷史場景的再現。

與此同時，其他題材的繪畫卻在不斷地大膽引進各種表現手法，藝術面貌日新月異；相比之下，革命歷史題材繪畫的手法創新卻顯得步履緩慢而遲滯。這一狀況不由地引發人們的反思：在尊重革命歷史題材的真實性和嚴肅性的情況下，如何突破其當下表現的單一模式，與時代創作水平保持同步，予以觀者新的視覺體驗與感受，展現與時俱進的創新品質？如何拓展創作思維，超越已有模式，張揚藝術個性？

在回答以上疑問方面，《太行烽火》這一佳構新篇，無疑就是獨特而成功的案例。它不僅情境真實，場面宏大，敘事完整，具備了歷史題材的重要品質；重要的是畫作形式新穎，藝術特色鮮明，視覺沖擊力極強，在眾多的歷史畫中脫穎而出，有吸引觀者和震撼人心的藝術效果。與所有的革命歷史題材繪畫一樣，《太行烽火》成功地表現了中國共產黨人及所領導的人民軍隊與勞苦大眾一起浴血奮戰、抵抗外來侵略者的重大事件。但是，與許多革命歷史題材繪畫絕然不同的是，《太行烽火》的創作者大膽嘗試，銳意求新，突破了現有常見的創作模式，改變了革命歷史畫的一貫面貌，使觀者不由地驚嘆與思忖：歷史畫原來也可以這樣畫！《太行烽火》以其整體效果刷新我們墨守成規的思維與想象，可以說，創作者以探索的姿態將歷史畫的藝術表現推到了一個全新的高度。

《太行烽火》既依據歷史事實，也敢于大膽嘗試新的繪畫語言，從而巧妙地找到了歷史畫突破的關鍵。這說明，雖然歷史畫的真實性對藝術家的創作發揮形成已有的約束，但它仍有廣闊的藝術創造空間。優秀的藝術家總能不囿于史實，充分施展才華，以非同尋常的藝術表現力沖破現有陳規，開創出新的藝術格局。作為革命歷史畫，《太行烽火》在表現形式上的突破，筆者認為有以下三方面：

一、時空交錯的謀篇布局

群山肅立、戰火紛飛、硝煙彌漫、號音嘹亮，畫面的疊加、場景的并置，使時空在交錯轉換中更顯博大；人物的聚集、隊列的行進，令情緒在憤慨奮起中愈發激昂，這是戰火蔓延燃燒的歷史空間，更是民族精神高揚的精神空間。《太行烽火》的時空容量之大，包括了人物、事件、環境、氣氛等等，從被侵略到奮起抗爭，直至勝利，完整的歷史時序得到陳述，一個個歷史截面的呈現，更是對不同時段特定情境的凸顯。較之于定格某一歷史場景的畫面，《太行烽火》時空外延廣大、題材內涵豐厚，彰顯出非同一般的時空氣象和畫面張力，突破了人們常見的單一歷史時空的歷史畫表現手法。

豐滿立體的時空交錯，源于畫家對畫面構圖的巧妙經營，其藝術手法有拼貼、構成和散點透視等。作為視覺范疇的鴻篇巨制，《太行烽火》雖然采用了中國畫傳統的六條屏樣式，卻不拘于傳統人物畫的表現方式，而是按照歷史事件發展的大致脈絡，運用了當代藝術常見的拼貼手法。畫家通過畫面的拼接，更加主動地駕馭構圖，創造出豐富多變的時間空間關系，使其成為獨特風格的一部分。拼貼的表現方法多為現當代藝術所青睞，很少被納入到歷史畫的表現中；從這一點上，我們可以窺見畫家開放而前衛的創作意識。顯然，畫家不是為了賦予畫面所謂當代氣息，而是為了貼切傳達畫面效果，用得自如、自然、自信。拼貼之后的效果，便是畫面之間進一步形成了構成關系。分割與組合，布列為畫面幾何形的銳利結構，穿插出有機銜接的時空片段；通過黑白灰關系的精心安排，使時空節奏分明，緊湊有致。構成是西方藝術走向平面與抽象的一種手法，但在《太行烽火》中，構成的作用并不在此，其尖銳邊界建構了畫面強烈的形式感，強調了侵略戰爭造成的愴痛與悲壯，擴展了時空，再現了情境，強化了力度，構成畫作突出的表現亮點。

在豐富空間感受方面，畫家除了運用拼貼結構畫面，還依據歷史真實，不斷變化人物、場景和氣氛，達到了超乎尋常的效果。畫家充分調動中國傳統繪畫特殊的時空處理方法如散點透視，突破了歷史題材繪畫的時空局限。畫面中的視點有傾斜、平視、俯瞰、仰視等等，不一而足。提及多個視點的方法，我們通常會想到現代藝術中的立體主義，它開創了從多個視點來表現物體不同角度體面關系的手法，使西方繪畫從單一視點注視變為不斷游移視點的歷時性觀看。這種立體主義的創作手法打破了大眾的視覺感知常規，提供給人們理解物體整體的新方式。從表面上看，《太行烽火》與立體主義的這些特點極為接近，多個視點不僅豐富了時空意象，更為觀者展現了歷史整體中的多個維度。不過，作者的一段話會更有助于我們理解其運用的出發點：“中國古代壁畫的散點透視與超時空的構圖方法，境界自由，方法靈活，給我們很大的啟示，使我們的思路洞開。敦煌壁畫中有很多采用的是‘異時同圖’的構圖方式，其超時空的理念促使古代畫師經常把所有情節穿插集中在一起。畫中人物、山林、動物、建筑并置一處，畫中的山林、房舍，既是故事發生的環境，也是情節的間隔，圖案化了的山巒、樹木，在表意的同時，還有裝飾效果。”（創作札記，楊力舟、王迎春）可見，畫家的構圖靈感來自于中國傳統繪畫，只不過其運用效果卻具備著當代圖式氣質。畫中變化的視點使人物、場景呈現出豐富的角度，增強了情節躍動的韻律感，豐富了畫面時空和觀者的視覺感受。

二、結構完整的敘事方式

真實是歷史畫的首位要求。為了達到直接而強烈的效果，畫家常常選擇最有代表性的歷史時刻、歷史情節、歷史人物等題材要素進行構思，因此畫面常常定格在某一歷史瞬間，這是歷史畫創作最常見的構圖方式與敘事手法；這種創作手法很適合某些特定的創作主題，曾經產生不少的經典作品，在當下歷史畫創作中也很常見。但是，這種場景表現也有不足之處，它無疑會遺失許多重要的歷史信息，使觀眾只能窺見歷史的一個截面與畫面。如何保持跌宕起伏的歷史事件的完整性與豐富性，使畫面敘事容量得到擴充，恰是當前歷史畫創作的一個需要突破的領域。在這一點上，《太行烽火》邁出重要一步。且不說畫面構圖產生的強烈動感與波瀾起伏的歷史風云非常吻合，更重要的是，有意分割的畫面，絲毫沒有干擾沿著歷史邏輯徐徐展開的戰斗畫面，反而是相得益彰，整件作品呈現出一種獨特的歷史敘事方式，那就是有始有終，完整有序。

從左到右，《太行烽火》依次展開史詩般的敘事結構。第一條屏，日寇的侵略拉開了戰爭的序曲，日本軍國主義侵入華北進入了太行山，飛機在我國領空轟鳴，鐵蹄在祖國大地肆意踐踏；日軍所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，民眾慘遭殺戮，小孩亦不能幸免，一個刺刀挑著小孩的特寫，足以揭示日軍絕滅人性的殘忍。痛楚和悲愴填滿了中國人的胸腔，怒火一點即燃，化為戰斗的力量。第二、三條屏，堅強的母親敲響了鐘聲，緊接著，全民抗戰：男人奔赴戰場，女人不讓須眉，英姿颯爽，孩子們不甘示弱，踴躍放哨。中華兒女，萬眾一心，同仇敵愾，堅不可摧。其畫面氣氛緊張激昂。第四、五條屏，朱德總司令騎馬佇立，目光堅定，運籌帷幄，胸有成竹。彭德懷副總指揮手握望遠鏡，正在觀察敵情，指揮戰斗，其神情從容敢、堅毅沉著。畫面下方為八路軍的優秀指揮員劉伯承、鄧小平、薄一波、左權等人，他們樂觀、堅定并且充滿信念。其左，大隊民兵正邁開大步，迅疾行進，扛槍上山打游擊；其下，青天白日旗幟旁，戰士們整裝待發，國共合作攜手成威武之師；右邊的兩位八路軍戰士舉起刀槍，舍生忘死，吶喊著沖鋒陷陣；上方的八路軍正手持機關槍殲滅敵人，畫面氣氛變得激越高亢。第六條屏，嘹亮的軍號吹響了，昭示著抗擊侵略者的戰斗已發起總攻。士兵們正在奮力殲敵，這個畫面濃縮了平型關戰役、百團大戰的場面，敵人遭到伏擊，其兇殘暴虐形象淡出了我們的視野，畫面邊緣狹窄的空間暗示著日寇無處可逃，已是窮途末路，走向覆滅。經過不屈不饒的浴血奮戰，中國人民終于迎來了最后的勝利。

《太行烽火》中的戰斗場面與歷史事件的發生、發展、結束同步一致，“既有對主要人物、主要事件的重點刻畫，亦有對漫長時空、歷史風云的抽象概括”，（創作札記，楊力舟、王迎春）沿著畫面嚴密緊湊的敘事，從鐵蹄入侵到全民抗戰，再到最后勝利，我們目擊到民族命運的每一個重要時刻，從悲憤、到昂揚到喜悅，我們經歷了一次民族精神的洗禮。值得一提的是，在這個完整的敘事結構里，畫家顯現了獨到的歷史觀，即對歷史進程中付出最多而獲得最少的那些無名英雄——千千萬萬的普通民眾給予了最大程度的關注，強調了他們的歷史擔當。正是這些無名英雄推動并支撐了歷史，承擔了歷史的苦難并創造了歷史的光榮。對普通民眾的描繪，彰顯了人民力量的偉大，突出了中華民族自強不息的民族精神，使畫面的歷史敘述結構更為完整。

三、寓意象征的表現語言

《太行烽火》具有20世紀以來的中國人物畫的特點，即形象寫實。20世紀的中國人物畫主要借鑒了西方寫實的造型觀念與語言，通過對傳統文人畫進行改良而形成，這種改良增強了人物畫對現實的表現能力。《太行烽火》體現了這一時代特色，在絕大多數人物形象的塑造上，畫家將傳統的筆墨技法和光影明暗的素描效果進行了結合，刻畫出真實可信的人物。尤其對“幾位將帥的形象嚴格把握造型特征，力求近看、遠觀都能酷似，并且生動有神”。（創作札記，楊力舟、王迎春）畫家還借鑒和運用北宗山石皴法，按照其多年來的探索經驗加以表現。在用線上，以直線硬邊勾勒的風格極為明顯，對大的形體結構抽象概括，塊面分明，體面之上再施以雕刀般的用筆，刀削斧劈般地塑造出鮮明生動的形象；并以干、濕、濃、淡變化多姿的墨色用于塑造形體體量感，營造變幻莫測的氣氛。

不過，畫面語言的功能并非止于寫實，而是具有現代特點的表現、象征和寓意等，而且體現為提煉形象的典型特征，并予以夸張、強化。例如女青年的站立姿態、男民兵的行進姿態、士兵們的騎馬姿態，無不歸納成整齊劃一的隊列，以體現其團結一致的合作和堅定的信念。畫面的構圖充滿表現特色，尖銳形態的畫面組合，加重了敵我之間的沖突感，渲染了戰斗的緊張氣氛。畫面的表現特色還體現在明暗關系的強烈對比中，用之于人，更顯剛毅與力量；用之于山，倍增硬朗與氣勢。《太行烽火》為史詩性敘事結構，它是描述的，但更是象征的，畫面象征、寓意的手法多見于歷史人物與環境的塑造。畫面中出現的不少形象都具有象征意義。振臂敲鐘的老年婦女，是祖國母親的化身，但見身形卻不事雕琢，言簡意賅的手法更顯寓意雋永。刺刀上的小孩，象征日寇的種種暴行，以少勝多的手法寓意悲劇的開始與當時人民苦難的處境。領導人物和沖鋒的八路軍戰士那紀念碑式的造型，寓意軍人的英勇威武，氣蓋山河。太行山在《太行烽火》中是自然環境，也是歷史重大事件的發生場域。山與人的比例關系，若要依從自然比例在畫面中是極難處理的；而在《太行烽火》畫面中，山與人的關系不僅渾然一體，相互依存，不容分割，還具備了強烈的象征色彩。觀其堅硬的質感、鋒利的塊面、峭拔的形態，我們不難感受到這是民族正氣的精神象征，是一種氣質的外化，同時寓意抗戰的艱苦卓絕。

可以說，《太行烽火》的表現語言繼承了中國人物畫的表現傳統，吸收了20世紀人物畫發展的成果，并在此基礎上借鑒了西方現代藝術的表現特色，深掘了題材內涵，擴展了水墨的表現力，突破了當下盛行的寫實主義語言結構，而這一點，一直是中國畫的世紀難題。徐悲鴻、蔣兆和的人物畫體系提出了傳統人物畫介入現實的能力問題；先輩們已經為此做出了藝術表現的嘗試與貢獻，不過問題并沒有完全解決，人物畫的探索仍在進行中。能否在徐、蔣體系的基礎上構建具有東方審美趣味和境界的新風格、新語言，已成為中國現實主義人物畫亟待突破的瓶勁。《太行烽火》的創作者無疑使中國人物畫在藝術表現的創新上又邁出了一大步。

藝術貴在創新，當下歷史畫創作尤其需要如此。如何以新的藝術形式再現歷史的廣博與豐厚，更好地塑造民族形象，推動歷史畫表現的不斷進步與發展？如何發揮視覺藝術應有的魅力，將真實性、思想性與藝術性相結合，全新詮釋歷史事件、民族命運與時代精神等宏大主題？在解決革命歷史畫創新的現實問題時，畫家將現代的藝術語言，如拼貼、構成、表現、象征、寓意等，結合傳統中國繪畫技法，繪出了既傳統又現代的全新視覺感。《太行烽火》在以上三個方面的創新與突破，為當前以現實主義方法表現為主的歷史畫創作提供了表現語言及效果上的重要啟示。事實上，除了藝術語言的啟示，畫家把自己多年深刻的藝術思考、深厚的地域情感，深沉的歷史情懷，深遠的創新理念，匯入艱苦的、漫長的創作探索。這種先鋒般的探索姿態，大跨步的自我超越，也為其他歷史畫的創作者們做出了一種典范。

（李昌菊/中國藝術研究院美術學博士、北京林業大學副教授）