女性繪畫芻議

女性繪畫根植于西方的女權主義和女權運動。要研究女性繪畫必須首先研究女權主義。女權主義（Feminism）源自西方，最早出現(xiàn)在法國，意味著婦女解放，后傳到英美，逐漸流行起來。女權主義是指一個主要以女性經(jīng)驗為來源與動機的社會理論與政治運動。在對社會關系進行批判之外，許多女性主義的支持者也著重于性別不平等的分析以及推動婦女的權利、利益等議題。女性主義理論的目的在于了解男女不平等的本質(zhì)以及著重在男權政治、權力關系與性別意識之上挖掘女性權利、女性文化的特殊性。

一、西方女權主義與女權運動

西方社會早期的女權主義浪潮發(fā)生在15-17世紀。今天的女權主義者所關注的許多問題——強暴、性騷擾以及對婦女的暴力行為，在那時就已引起婦女的注意。同樣，那時的婦女就已提出，她們作為理性的有尊嚴的主體，應當?shù)玫胶侠淼氖芙逃龣C會和他人的尊敬。早期女權主義的浪潮于17世紀末期到18世紀初期達到頂峰；但在18世紀之后的大部分時間卻遭到一致反對，女權主義者的各種要求受到嘲笑，最終被鎮(zhèn)壓下去。現(xiàn)代女權主義的第一次浪潮始于18世紀末期，并一直持續(xù)到20世紀初期；盡管這次浪潮成功地使其中許多核心主張變?yōu)樯鐣贫龋惨鹆藦娏业纳鐣错懼敝帘绘?zhèn)壓下去。隨著21世紀的到來，有人說人類正面臨著所謂的第二次浪潮的終結(jié)。對于西方女權主義可以作如下分層次的闡析。

（一）啟蒙時期的自由主義女權主義

早在美國獨立戰(zhàn)爭期間，阿爾蓋爾·亞當斯就曾向她的丈夫約翰·亞當斯（1735—1826年；曾于1797—1801年擔任第二任美國總統(tǒng)）建議，在當時正在起草的美國新法規(guī)中讓婦女擁有一定的“發(fā)言權或代表權”。1790年，一個名叫朱迪思·薩金特·瑪麗的美國人在馬薩諸塞發(fā)表了一篇題為《論兩性的平等》的文章。1792年1月3日，瑪麗·沃爾斯通克拉夫特完成了歷史上第一部重要的女權主義理論著作——《為女權辯護》，這本書對后來的女權主義思想產(chǎn)生了極大的影響。由伊麗莎白·凱蒂·斯坦頓起草的《觀點宣言》于1848年7月19—20日發(fā)表于紐約的塞納卡福爾斯。《觀點宣言》寫到：“男人和女人生來平等；她們具有不可剝奪的天賦權利；這些權利是：生命、自由和對幸福的追求；政府的建立正是為了保證這些權利，而政府的正當權力來自被統(tǒng)治者。”[1]

在美國19世紀的女權主義運動中，出現(xiàn)了沃爾斯通克拉夫特、弗蘭西斯·賴特和格里姆凱等女權主義思想家，啟蒙時期的自由主義女權主義者都贊同以下的基本信條：

1.信仰理性。個人的理性是內(nèi)在的神圣之光，它是人的良知。對于賴特和格里姆凱這樣的女權主義思想家來說，作為真理的來源，個人的良知遠比任何既定的制度和傳統(tǒng)更可靠。

2.堅信女人和男人擁有一樣的靈魂和理智；換句話說，在本體論上，女人與男人是完全相同的。

3.相信教育——特別是在批判思維方面的訓練——是影響社會變遷乃至改造社會最有效的工具。

4.認為每個人都是獨立的個體，他獨自尋找真理，他是一位理智、獨立的行動者，他的尊嚴取絕于這種獨立性。

5.最后，啟蒙時期的理論家都贊成天賦人權學說。盡管最重要的理論家并沒有把他們的要求局限于政治權利，但19世紀婦女運動的主流則堅持婦女的政治權利，特別是選舉權[2]。

（二）19世紀的文化女權主義

在19世紀的女權主義理論中，有些同樣影響深遠的觀念應該歸為文化女權主義，因為它們超越了理性主義者和嚴格遵循啟蒙運動自由主義理論的主要攻擊范圍。堅持這類觀念的女權主義者不是把注意力集中在政治變化上，而是期待更廣闊的文化革新。她們一方面繼續(xù)承認批判思維和自我發(fā)展的重要性，另一方面還強調(diào)生活中非理性的直覺的以及通常具有共性的部分作用。她們注重的不是男女的相似性，而是他們的差異性。最終，她們斷言，個人的力量和自豪感也許恰恰來自女性特征，而且女性特征也許還是社會再生的源泉。這些女權主義者針對自由主義理論家?guī)缀鯖]有觸及的領域——如宗教、婚姻和家庭——設想種種解決方案。這一派女權主義理論超越了為婦女爭取權利的目標，她們只是將此作為實現(xiàn)更大社會變革的一個方法。堅持社會變革理論的女權主義者認為，婦女應當而且必須跨入公共領域并擁有選舉權。因為腐敗的男性的政治領域需要用婦女的道德觀來凈化。

（三）激進的女權主義

激進女權主義的形成得益于20世紀60年代末期至70年代初期一群前期的“運動婦女”，她們主要聚集于紐約和波士頓。她們是20世紀60年代積極參與爭取民權政治運動和反戰(zhàn)運動的女性。20世紀的激進女權主義者從“新左派”運動中男性激進分子的傲慢態(tài)度中發(fā)現(xiàn)了她們自己真實的處境。絕大多數(shù)激進女權主義理論意在反對“新左派”中男性成員的理論、組織機構以及個人風格。由于長期以來在男性激進組織中充當“二等公民”，而且還由于該組織中男性的激進作風，女權主義者所關心的是她們的組織能否具有內(nèi)在的民主，能否允許真正的女性風格存在。激進女權主義者決定，要在理論上使她們自己個人的“主觀”問題和新左派運動關注的重大問題——社會公正與和平同樣具有重大意義與合法性。最終她們逐漸認識到，所有這些問題都是相互關聯(lián)的：大男子主義和女性的屈從地位實際上是社會壓迫的根源和原型，因此女權主義必須成為一切真正的變革的基礎。激進女權主義理論中的其他重要思想也在同一時期逐漸形成，其中包括：個人即政治；父權制或男性統(tǒng)治——而非資本主義才是婦女受壓迫的根源；婦女應該認識到她們是一個屈從的階級或等級，并應與其他婦女聯(lián)合起來，把主要精力投入到與她們的壓迫者——男人的斗爭中去；男性和女性本質(zhì)上是有差異的，他們擁有不同的風格和文化，而女性的風格必須成為任何未來社會的基礎。羅克娜娜·鄧巴、登斯莫爾都對激進女權主義理論的發(fā)展做出了貢獻。

成立于1967年和1968年的紐約激進女權主義團體是激進的女權主義理論的主體。第一部重要的激進女權主義刊物是出版于1968年6月的《第一年筆記》，接著又出版了《第二年筆記》（1970）和《第三年筆記》（1971）。這些刊物收集了早期的激進女權主義理論最重要的文章。“女權主義者”是阿特金森1968年10月辭去婦女全國組織紐約分會主席職務后創(chuàng)建的團體。該組織在1969年夏天發(fā)表了一系列論文。激進女權主義理論的重要內(nèi)容在這些文章中得到了系統(tǒng)的闡述。其中一個基本論題是，所有壓迫形式中的最初模式就是政治上令人壓抑的男女角色制度。另一個組織，即“紐約激進女權主義者”于1969年2月成立，其創(chuàng)始人是費爾斯通、凱德特、黛安娜·克勞瑟斯和塞萊斯汀·威爾。由凱德特執(zhí)筆的宣言《自我的政治》最早提出了激進女權主義另一個重要的論點——婦女受壓迫的主要根源在于心理因素，而非經(jīng)濟因素。

（四）20世紀文化女權主義的道德藍圖

弗吉尼亞·伍爾夫在《三個基尼金幣》一書中討論了20世紀文化女權主義的道德觀，指出了女人和男人的區(qū)別：

1.女人承受著著政治壓迫。總的來說，女人在社會中缺少足夠的政治權利，而且無力控制她們的生活現(xiàn)實。

2.幾乎在任何地方和任何時期，女人都被局限在家庭之中，從事著照料他人的勞動。

3.在歷史上，女人的經(jīng)濟職能是使用有使用價值的產(chǎn)品而不是擁有具有交換價值的產(chǎn)品。

4.女人都會經(jīng)歷完全不同于男人的意義重大的生理事件。

5.從全球的范圍看，女人曾經(jīng)是而且將繼續(xù)是男性暴力的犧牲品——強奸、性騷擾、肉體的侮辱。

伍爾夫認為，女權主義自始至終都在同暴政作斗爭。19世紀的女權主義者是“和父權制國家的暴政作斗爭”；而今天的女權主義者則是在同 “法西斯政府的暴政抗爭”。伍爾夫提出，阻止戰(zhàn)爭和抵抗法西斯主義的第一個方法是建立一個傳授女性的價值觀的大學；第二個方法是必須使婦女涉足權利領域，與此同時，這些婦女必須忠于女性價值體系的信條。最后，伍爾夫提議創(chuàng)建一個局外人的社會或分離主義者的文化體制，它將維護顛覆性的婦女文化，并鼓勵發(fā)展全面的反軍國主義的肯定生命的女性倫理。

拉布茲在她那部有爭議的作品《神圣和女性化：走向家務神學》（1982）中指出，家務勞動可能以某種方式推動了女性世界觀的發(fā)展。拉布茲認為，在這種女性模式中產(chǎn)生的敏感性是一種積極的替代物，可以替代以探求和征服為特征的男性模式。在拉布茲看來，盡管這兩種模式走向極端都具有破壞性，但女性模式能提供一種嶄新的生存方式；莎拉·魯?shù)峡嗽谒闹匾髌贰赌感运枷搿分兄赋觯瑩狃B(yǎng)孩子或恪盡母職的經(jīng)歷是形成女人的認識論和道德觀的要素。伊夫琳·凱勒在《女權主義和科學》一文中認為，女權主義應是“一種較少受傳統(tǒng)沖動左右的科學”——在她看來，這是一個積極的方向。卡羅爾·吉利根在一系列心理狀況記錄資料中得出結(jié)論，男人和女人的道德推理是不同的；吉利根發(fā)現(xiàn)女人的道德發(fā)展指向人際關系，并以此為基礎。魯特把對母親的排斥看作促使父權出現(xiàn)的基本要素；魯特認為對抗女性的斗爭是延續(xù)了若干世紀的一個歷史過程。阿爾希布利認為，為了獲得女權主義、人道主義革命的勝利，婦女以及其他的“他者”——“黑人、棕色皮膚人種、猶太人、阿拉伯人、土著人等”必須奮起反抗；但同時，“男性必須向他自身的存在做出讓步”。

（五）走進21世紀的女權主義

抵制堅如磐石的暴政逐漸成為20世紀末期女權主義理論的中心。由于受到后現(xiàn)代主義理論和多元文化理論強調(diào)差異性的鼓舞，女權主義變得越來越具體，越來越多關注婦女之間的差別——尤其是在種族、階級、民族背景和性別方面的差異性。

但是，女權主義理論的根本分歧仍然存在，有些人主張婦女應當組建一個獨立的有著自己的價值觀和實踐的文化團體，而另一些人則持反對意見。在過去，后者主要是贊同自由主義啟蒙前提的女權主義者，而現(xiàn)在還包括后現(xiàn)代主義者，她們主要反對任何一致的政治認同。前者即所謂的文化女權主義者，還包括那些提倡現(xiàn)代人所謂的“立場認識論”的社會主義派女權主義者。有的理論家稱之為以女性為中心的女權主義，也就是說，它關注的是女人共同的經(jīng)歷特征。它認為婦女所遭受的壓迫在于過度工具化的獨裁的男性文化否定和貶低了特定的女性價值和活動。女權主義在20世紀80年代和90年代的爭論大都可以看作是自由的人道主義理論同文化女權主義或者說是以女性為中心的理論之間的沖突。

近來女權主義理論的一個重要發(fā)展方向，是從女性中心的角度尤其是從現(xiàn)代科學的構造、時間和意識形態(tài)出發(fā)，不斷地改進自由主義的批評，盡管當代女權主義法理學或法律理論的爭論焦點圍繞的是以自由主義方式還是以文化女權主義或激進女權主義方法處理法律問題。女權主義理論在20世紀最重要的變化可能來自后結(jié)構主義或后現(xiàn)代主義對它的影響。女權主義不斷地與馬克思主義、弗洛伊德學說、存在主義等思想流派合流。20世紀90年代最重要的理論運動是生態(tài)女權主義，或者說，這一派別的女權主義關注的是生態(tài)學，是男性統(tǒng)治和當代社會對大自然的掠奪這兩者之間的關系。

二、中國婦女解放運動

女權主義理論作為一種世界性的顯學，不可避免地波及到中國。1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，西方啟蒙思想和女權思想隨著西方的堅船利炮長驅(qū)直入，給當年中國的愛國士大夫們以極大的震動和刺激，屆時，婦女解放作為一個重要的社會問題開始受到社會的廣泛關注。婦女自我意識開始覺醒，她們提出維護自身利益的合理要求得到廣泛響應。在西方，婦女解放的矛頭多指向整個男權社會，女性為從男性手中爭取應有的權利而斗爭。但在中國，婦女解放運動出現(xiàn)了一個特殊現(xiàn)象，即男性往往是婦女運動的積極倡導者，而女性多為追隨者。在中國，男性同女性一樣受封建社會的壓迫，都懷有獲取個體權利的要求。因此，婦女解放運動倡導者的角色便自然由男性擔當了。

接過西方早期啟蒙思想家的“男女平等”大旗并把男女平等思想付諸實踐的是太平天國運動領袖洪秀全。他在中國歷史上首次提出把男女均看成是同胞的平權思想。洪秀全實行開明的婦女政策，使女性在政治與經(jīng)濟上取得了某些權益。如成立女營、女館、女軍，使婦女短期脫離家庭，參與軍事行動、政治斗爭和社會勞動，發(fā)揮了女性特有的作用。而且他還建立了一個完整的女官系統(tǒng)，與男官平行。除了女官，還設女爵，從而為婦女參與社會政治生活提供了有利條件。同時，他還主張女子與男子以同樣資格分田，即“凡分田照人口，不論男女”[3]，并提倡女子與男子一樣接受宗教教育：“凡禮拜日，伍長各率男婦至禮堂，本別男行女行，聽講道理。”[4] 更為重要的是，太平天國廢除了殘害婦女、歧視婦女的陳規(guī)陋俗，采取強制手段施行放足：“有未去腳纏者，輕則責打，重則斬腳。”[5] 他還明確地提出了禁纏足、禁娼妓、禁名人納妾、禁買賣奴婢等法規(guī)。太平天國對婚姻問題也做出了“凡天下婚姻不論財”[6]的規(guī)定，并宣布“一夫一婦，理所當然”[7]。但是，洪秀全的女性觀具有明顯的局限性，始終不能也不可能完全跳出封建禮教的樊籬。他一方面主張男女平等，另一方面又維護封建倫理綱常。在他看來，“順從”、“貞節(jié)”是對婦女的最基本的要求，所以婦女仍然受到以“三綱五常”為中心的封建倫理道德的壓迫。

戊戌變法時期，西方的天賦人權、自由平等思想已被引入中國，受其影響，維新派提出了“男女平等，各自獨立”[8]，發(fā)展女子教育并弘揚女子經(jīng)濟獨立的思想和主張。康有為在《大同書》中，將大同之世描繪為“男女齊等，同事學問，同充師長，同操事權”[9] 的社會，少數(shù)婦女也在變法思想影響下提出自身解放的種種要求；但由于維新派是改良主義者，所以這類解放只能是枝節(jié)性的無關社會痛癢的改良。維新派一方面掀起對纏足陋習的口誅筆伐，另一方面則積極組織不纏足團體，以推動不纏足運動的展開。

近代以來，西方列強為適應他們傳播宗教的需要，在中國開辦了中國最早的女學堂。英國東方婦女教育促進會的愛爾德塞女士于1844年在浙江寧波創(chuàng)辦了中國第一所女校。但最初幾年，由于人們對西方傳教士的辦學目的存有很大顧慮或恐懼，以及受中國傳統(tǒng)思想的重大影響，入學的女生很少。到19世紀后期，入學的女生才明顯增多，教會女校才發(fā)展起來。截至1877年，西方教會在中國設立的各類女校已有120多所[10]。

在西方教會學校的影響下，19世紀末中國人也開始創(chuàng)辦女子學堂。1889年，由戊戌維新派的經(jīng)元善、梁啟超等人創(chuàng)辦的中國女學堂是國人自辦的第一所女校。隨后，各類公立和私立的女校開始發(fā)展起來。到1908年，女學堂已超過500所，女生人數(shù)已超過2萬人[11]。20世紀初，西方教會又開始在中國開辦女子大學。1905年創(chuàng)辦的華北協(xié)和女子大學（后改為燕京大學女校）是中國的第一所女子大學。后來又相繼出現(xiàn)南京金陵女子大學、福建華南女子大學等。

中國的大學真正對婦女開放是在“五四”運動之后。“五四”運動成為中國婦女運動的偉大開端。中國婦女運動以女學生為先鋒，帶領了上層知識婦女與女工都以高昂的斗志投身于反帝愛國運動。1920年的北京大學首先宣布接納女生。1920年，北京女子高等師范等大學的成立，對女性專門人才的培養(yǎng)具有重大意義[12]。1949年，共和國的成立徹底改變了婦女的社會地位，也為廣大婦女接受教育提供了前所未有的平等機會，婦女通過接受教育提高了自身的素質(zhì)和參與社會活動的競爭力。

三、中國女性繪畫

從作者性別來說，凡出自女畫家之手的繪畫作品，均為女性繪畫。從作品題材來說，不論創(chuàng)作者的性別，只要是畫了女性題材，都可看成是女性繪畫。前者是狹義的界定，后者是廣義的界定。

在中國美術史上出現(xiàn)的最早女性圖像是“女媧形象”，從河南南陽出土的漢代畫像磚石刻中可以找到例證。[13]

傳說中國的繪畫鼻祖是嫘，她是舜的妹妹。《列女傳》盛贊她善畫，“造化在心， 別具神技”。她之所以叫嫘，就是由于繪畫創(chuàng)始于嫘的緣故。漢代學者許慎在《說文解字》中道：“畫嫘，舜妹。畫始于嫘，故曰畫嫘。”[14]

唐代張彥遠的《歷代名畫記》記載，畫史上有藝術活動的第一位女畫家是三國時期的趙夫人。趙夫人是三國時期吳丞相趙達之妹，善于書法繪畫，成就頗高。相傳，孫權曾經(jīng)哀嘆魏蜀未平，很想使人畫出各國山川地形圖，趙夫人便將自己所畫的江湖九州山岳地形圖交給了孫權，而且還在方帛上繡上五岳列國地形圖。

女性作為繪畫的表現(xiàn)對象，具有悠久的歷史。早在戰(zhàn)國、西漢墓葬中出土的帛畫上，就已有體態(tài)動人的婦女形象。

表現(xiàn)女性形象的創(chuàng)作在中國畫中被稱作“仕女畫”。我們所能見到的迄今最早的“仕女畫”是1949年出土于長沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳帛畫》。在這幅帛畫中，出現(xiàn)了一位戰(zhàn)國時期的女貴族。

東晉顧愷之《洛神賦圖》（宋人摹本）、《女史箴圖》也是目前存世較早的卷軸仕女畫。顧愷之對漢代以來的傳統(tǒng)題材《列女傳》同樣以繪畫語言作了精彩的圖解。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。張萱、周是這一時期著名的仕女畫家。張萱的《搗練圖》、周的《揮扇仕女圖》形神兼?zhèn)洌砹颂拼鷮m廷仕女畫在這一領域所取得的杰出成就。

五代的畫家們在仕女畫的創(chuàng)作上繼承了唐代的傳統(tǒng)，并且有所變革。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、阮郜的《閬苑女仙圖》是這一時期仕女畫家的優(yōu)秀代表。

宋代在仕女畫的創(chuàng)作上承襲了唐代、五代興盛之勢而又有所創(chuàng)新。王居正的《紡車圖》中的女性是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。該作品反映了宋代仕女畫的人物造型嚴謹、形體比例準確、體態(tài)生動自然的藝術特點；武宗元的《朝元仙仗圖》描繪了道教中的帝君率領眾仙朝見最高神的行列，這一行列中就有不少仙女形象。

宮素然是金朝一位女畫家。她以白描人物畫見長，創(chuàng)作有《明妃出塞圖》。這是一幅人物畫長卷，描繪的是王昭君出塞時在和親途中的景象。

元代的仕女畫呈衰退之勢。畫家們在歷史故事和文學作品中尋找表現(xiàn)題材，在人物造型上則繼承了盛唐人物“態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，與周《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿。元代的管道升（《竹石圖》）是中國繪畫史上著名的女畫家之一，她的繪畫以墨竹見長，兼工山水、佛像。

明代是封建社會的政權穩(wěn)定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。吳偉的《武陵春圖》代表了明代前期白描仕女畫的最高水平；他的《歌舞圖軸》是用墨筆來表現(xiàn)的一段文人游妓的場景。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。仇英的仕女畫《貴妃曉妝圖》充分展示了工筆重彩仕女畫的深厚功底。仇珠（仇英之女）的《女樂圖》以極其敏銳的觀察力和卓越的表現(xiàn)力將人物演奏時愉悅的心境及舉止生動傳神地表現(xiàn)了出來。此外，仇珠還繪有《唐人詩意圖》《乞丐圖》等作品，著重表現(xiàn)女性的形象美。唐寅的《秋風紈扇圖》堪稱嬌柔婉約之美的代表；他創(chuàng)作的《王蜀宮妓圖》原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》，描繪的是五代前蜀后主王衍的后宮故事。此外，柳如是（《樓閣仕女圖》《月堤煙柳圖》作者）、薛素素（《溪橋獨行圖》《墨蘭圖》《吹簫仕女圖》作者）、馬守真（《蘭竹石圖扇》作者）、顧眉（《九畹圖卷》作者）均為明代著名女書畫家。

清代是封建社會的最后一個朝代，仕女畫發(fā)展至此，已被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位。到道光、咸豐年間仕女畫尤多，余集、顧洛、王素、包棟、劉彥沖等人專長仕女畫；這一時期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化、程式化的表現(xiàn)題材。不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等人，均以表現(xiàn)女性“倚風嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求。改琦傳世作品有《玄機詩意圖》《紅樓夢圖詠》等。費丹旭的作品有《東軒吟社圖卷》《果園感舊圖》等。改琦、費丹旭相繼稱譽江左，有“改派”和“費派”之稱。

另外，清代女畫家金禮瀛《張靈倦繡圖軸》、范雪儀《月宮折桂圖扇》《華清出浴圖》等皆為美人圖。金禮贏傳世作品有《觀音圖》，是觀音繪畫題材中的佳作。惲冰（《藤花翠鳥圖》作者）與擅長“勾染法”的馬荃被合稱為清代女性畫壇“雙絕”。

20世紀初，中國婦女的思想意識、生活理念逐步得到解放，女性藝術家有了真正大放異彩的舞臺。中國婦女解放運動是在“五四”新文化運動的歷史背景下開展起來的。在“五四”新文化運動中，女性的潛在才能逐漸被發(fā)掘，并開始以平等的身份參與政治和文化活動。在新文化運動的熏陶下，中國社會出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的女性藝術家。像革命和藝術并行的女畫家何香凝、夏鵬等人，她們有著強烈的社會使命感，她們的作品中或體現(xiàn)革命者的胸懷與抱負，或關心社會底層民眾的疾苦。何香凝的作品《獅》，雖刻畫了一只正在休息的的獅子，但從眼神中不難看出它時刻警惕并且隨時準備投入戰(zhàn)斗的精神狀態(tài)。而潘玉良、方君碧、蔡威廉、關紫蘭、丘堤、孫多慈、唐蘊玉、周麗華等一批女畫家則大多放棄了中國畫的傳統(tǒng)程式，投入到西學熱潮中，到西方新藝術中確立自己的價值取向；她們在藝術中表現(xiàn)出來的出眾才華，以及她們在引入油畫這門外來藝術的初期階段所做出的貢獻，不亞于同時代的男性藝術家。

1949年共和國成立，成為一個重大的歷史轉(zhuǎn)折。在這個“女性能頂半邊天”、女性地位得到迅速提高的時代，男、女藝術家的性別意識被模糊。80年代初，周思聰（1939—1996）在她的《彝女》系列中表達了一個女性藝術家對女人的一種生存狀況的思考。周思聰是新中國成立后成長起來的杰出女畫家。1969年，她與畫家盧沉結(jié)為夫婦，二人合作創(chuàng)作出《人民和總理》《清潔工人的懷念》等優(yōu)秀作品。王迎春（1942—）作為一名現(xiàn)代女畫家先后畢業(yè)于西安美術學院、中央美術學院；擅長人物畫，兼及油畫、版畫、花鳥、山水、書法。她的作品有組畫《慰安婦》，并與丈夫楊力舟共同創(chuàng)作了《黃河在咆哮》《太行鐵壁》等作品。

20世紀90年代以來，新生代女畫家開始登上畫壇。喻虹、閻萍、蔡錦、申玲、陳曦、夏俊娜、宮麗等人都是其中較為優(yōu)秀的代表。她們在對女性角色與女性文化的尋找中，體現(xiàn)出現(xiàn)代女性對自己的確認與超越、對男性世界的認同與排斥以及對外部世界的參與或逃避的種種精神矛盾，但是這些作品都以女性主體自我意識的強化為目標，超越了傳統(tǒng)男性中心論的繪畫模式，從而脫穎而出。

可以看到，進入20世紀90年代，特別是21世紀以來，一批受過系統(tǒng)教育并富于獨立思考意識的女畫家正逐漸在畫壇顯示出卓越的藝術才華，她們受到西方藝術思想的影響，亦受本土文化精神的浸淫，有著不同于男性的獨特視覺。女性藝術作品出現(xiàn)了更為主動的探索跡象，對中華民族歷史文化資源有了更多的關注，文化視角更加寬廣，關注的問題也更加深入。我們相信，女性藝術家在今后的藝術發(fā)展中將發(fā)揮越來越重要的作用。

當然，女性繪畫不能排斥男性繪畫而閉門造車，它應該借鑒、吸收繪畫史上（當然包括當代繪畫史和男性繪畫史）一切有價值的資源。也就是說，女性繪畫不能因為排斥“男性繪畫中心論”而走向“女性繪畫中心論”，女性繪畫應該與男性繪畫有機合璧。為了擺脫女性繪畫陷入與男性繪畫同樣的誤區(qū)，所以它應該在男性繪畫和女性繪畫的融合點上建立研究坐標，既承認男性繪畫的長處與缺點，也承認女性繪畫的優(yōu)勢與不足，在互補與統(tǒng)一中研究男女兩性繪畫，從而走向更為合理的研究路徑。[15]

（劉曉陶/北京聯(lián)合大學副教授）