在路上

夏俊娜

1971年出生于內蒙古，1995年畢業于中央美術學院油畫系。現為中國藝術研究院中國油畫院專職畫家。曾榮獲第三屆油畫展銀獎、世紀女性收藏家獎、素描藝術大展藝術獎等獎項。曾舉辦個展：2000年“青春組曲”油畫展（上海藝博畫廊），2001年“細數春華”紙上作品展（臺灣索卡畫廊），2002年“古典新視野”油畫展（臺灣沁德居畫廊），2005年3月“生命的豐年”油畫展（上海美術館），5月“生命的豐年”油畫展（中國美術館）；曾參加1996年“上海美術雙年展”，1997年“中國青年油畫展”（北京），2000年“二十世紀中國油畫展”（北京），2003年“今日中國美術”展（中華世紀壇），2005年“大河上下——新中國1976-2005優秀作品展”（中國美術館），2008年“尋源問道油畫研究展”（中國美術館），2012年“從現代出發——現代油畫展”（中國美術館）等群展。

我問夏俊娜：“別人對你的藝術說長道短，你會在意嗎？”她不假思索地答道：“不在意。”語調輕柔，卻充滿自信。這正是我期待的回答。

所謂“說長道短”，我聽到的不外是模仿、自我重復、法國情調、中產階級趣味、傳統現代主義觀念、商業化之類。這其中除前兩點需要分辨，其余的都無需分辨；因為在我看來，當今的藝術除了“高質量的個性”外，別的都不可強求。在中國，人們看她有“法國情調”，在法國，人們準會看到她的東方情調，這恰恰就是她。她迷戀經典、高雅、恬靜、深邃、婉約的美，那她的藝術風格當然就不激進、不前衛。難道藝術必須激進、必須前衛嗎？這種思路本身就不“前衛”。至于藝術與商業的關系，夏俊娜《忘記藝術市場》[1] 一文講得很透徹，不必贅述。夏俊娜的藝術受到許多重視創造性的批評家的青睞，這已經足以說明她的作品的創造性和藝術個性，“模仿”之論未能分辨模仿與借鑒、受某家影響與模仿某家的區別，說明了批評的粗疏。

夏俊娜的藝術最令我感動的是“在路上”的狀態。

我這里所說的“在路上”有兩重含義：一是她將人與藝、生活與畫畫交融為統一的人生旅途，旅途的終點是未卜的，但過程卻充滿了魅力。她的生活是藝術的一部分，對雜務充滿了興致。她說她每天晨起后先干家務，“以便我從夢中醒來，能進入到工作的狀態里”，上午10點開始工作，每天工作五六個小時，常年不輟，繃畫布、刮膠、打磨都自己干；她說，“我覺得我所做的一切都是我傳遞感情的開始”。她的藝術是生活的一部分。夏俊娜畫的都是處于室內或花間的女孩，帶有某種自傳色彩。她說，“畫畫已經融入了我的生活，已經成為梳理情緒、擺脫煩惱、甚至是有益身心健康的靈丹妙藥”，“如同人家下棋飲茶”。

我說的“在路上”的另一層含義，指夏俊娜的作畫重于作品、過程重于結果。她作畫從來沒有草稿，腹稿也飄忽不定，因此結果不是預設的，作畫沖動來自對未知的尋找，“每次未知的世界都吸引我重新開始”。在這里，生命是生成的，藝術是創化的，創化是生命對未知世界的探索，而結果則是尋覓過程的適時中斷，“知道什么時候結束，要比知道什么時候開始更重要”。這種狀態既使她著迷又使她感到神秘，仿佛“手不受我控制”。

“在路上”的狀態是寫意型的繪畫藝術的重要特征，它是形色歸乎用筆、運筆直指心性的藝術。

為什么夏俊娜專愛畫女孩？因為她不關注男女老幼的外在差異，她所需要的是最適合抒發自己胸臆的載體，正像鄭板橋專愛畫竹一樣。

為什么夏俊娜筆下的女孩大都有某種類相而缺乏個性？因為對她來說，人物外在的個性差異是虛幻，自身內在的個性才是本真。

為什么夏俊娜特別強調平面布局？因為只有那樣，她才能將外在的三維空間解構，重塑出心靈中的空間。

為什么夏俊娜深戀虛實濃淡的空間意味和若隱若現的迷幻光斑？因為只有那樣，她的形筆色才獲得了生命和靈氣。

為什么夏俊娜那么鐘愛虛虛中的堅實（形）、昏昏中的燦爛（色）、茸茸中的剛勁（筆）？因為那才像她似醒似醉的夢。

為什么夏俊娜那明亮絢麗的色彩總是從令人發堵的鉛灰色中掙脫而出？為什么她畫的女孩們閑適表情中帶著感傷？因為她那喜歡明媚陽光的顯性背后藏著“東邊日出西邊雨”的隱性[2] ，因為她快樂的背后藏著某種宗教情懷……

所謂“在路上”，是畫家的探索之旅前景冥冥而行跡可辨，但繼續往下邁腳卻根本沒有現成的路。這就是寫意藝術極難駕馭的隨機狀態，其命運操控在畫家筆端。人們說她手感極好，就是指她對那支信馬由韁的筆的操控才能。

深遠在淺近處，形上在形下中。“筆觸與肌理”就是精神，手工操作痕跡就是天人感應之氣。“跡”中包含了畫家的情思理法道、氣格才膽識。“跡”受之于手，手受之于心，心受之于上蒼。正如夏俊娜所說：“畫畫其實質就是人和畫布、畫筆、顏料的對話。”

手工操作痕跡有技有藝，以技壓藝為匠，以藝制技得真。

將手工痕跡修飾掉，心靈軌跡也就隨之消失；故意制造手工痕跡，則失去了自然和本真。

任情恣性使之人人可為，但并非人人俱佳，其中差異，不啻天壤。出色的藝術家手下運筆看似不經意，但妙在看似不經意間對“確切”的高度敏感。這不是寫實意義上“形”的準確，而是可意會不可言傳的“以跡通靈”的準確，一種有極高難度的準確。

沒有預設的結果當然也就沒有預設的風格。夏俊娜說：“我從未主動地追求過什么風格。”風格來自處理問題、調整方位、扭轉局勢的獨特心性、獨特靈感、獨特方式。只要問題無定、心性無定，行跡也便無定。夏俊娜當前正處在這種無定狀態之中，這也就是為什么我們看她的上乘之作時常有一種新鮮感而無重復制作之憾的原因。未能區分系統的一貫性和自我的重復性，未能區分表層類似與深層巨變、程式與程式化的界限，又說明了批評的粗疏。

在無定狀態中，跡與跡偶然疊壓而又彼此吞噬。或許游魂無著、尸跡雜陳，而一旦進入佳境，則神遇而跡化，混沌漸開而體象漸立，語言漸具而精神漸充。不存在的東西萌生了，贅生的東西消逝了，僵硬的東西靈動了，腐朽的東西神奇了。所謂創作，就是生命在皴擦點染中的運動，靈魂在推刮挑抹中的新生。當一叢形象隱遁于另一叢形象背后，一束筆痕新生于另一束筆痕陣前，一種意趣敗倒在另一種意趣之下，一類感覺屹立在另一類感覺之上，或許正是藝術創作最激動人心的時刻。

夏俊娜當然還處在成長的過程當中，她前面的路還很長。對于前景，她常有一種深深的危機感：“我不知道我會不會一直擁有這種充實”，“‘我們究竟向何處去？’這真是個問題”[3] 。這是“在路上”的人對“在路上”的狀態的質詢，是不同于那些說三道四的經過自身深刻思考后的危機感。而有這種危機感的人，更有希望在失去充實后再找回充實，在曲折坎坷中去擁有“在路上”的更高境界——

刀筆油彩、光色形體、提按挑抹……跡不違其心之用，心不離其跡而動。夏俊娜在不知所終的走筆運刀中別出心裁，在有意無意間發現通向心靈的另一扇門窗。胸有成竹時氣運而筆落，胸無成竹時筆運而神生，進入佳境時不知是筆隨心動還是心隨筆行。“散懷抱”的古訓仍然有效，“懷抱”不“散”難得自由；不到癡迷豈入化境。章法結構常在偶然失誤中被拯救，造型法度常在物我兩忘中被育化，森嚴規矩常在形骸放浪中被完善，格律規范常在解衣盤礴中被創造。自由而中矩，無意而得意，不為而為之，乃藝術之神境也。