畫派的界定標準、時代性及其他

[內(nèi)容提要] 當代對畫派的認知存在著過于寬泛和過于狹窄兩種傾向。20世紀五六十年代以來，一大批前輩學者將“揚州八怪”正名為“揚州畫派”，已突破傳統(tǒng)的畫派界定理論。其后，“清初金陵畫派”的提出與之一脈相承。畫派界定應緊系特定時代的歷史情境，綜合考察其思想傾向、審美取向、風格特征和個性差異。和而不同是一個畫派生命力的昭示。20世紀“新金陵畫派”、“長安畫派\"等是時代造就，約定俗成，實至名歸。有人生搬硬套古代封閉狀態(tài)下形成的畫派觀，以“傳承關系一致”作為“風格”的核心標準，否認這些畫派；將正常的學術分歧扣上“打造畫派的理論先導”帽子，有失學者風范。文章還認為當今畫派熱是具有豐富復雜的時代內(nèi)涵的文化現(xiàn)象，正面、負面同時存在，應具體分析，不應全盤否定。

[關鍵詞] 畫派觀 時代性 清代揚州畫派 清初金陵畫派 新金陵畫派 畫派熱

對歷代畫派的研究，本應是美術史論研究的重要內(nèi)容，但已出版的中國美術史論著中，這方面的成果相對薄弱；對畫派的形成因素、界定標準、與時代的關系等學術問題，也較少深入探究。長期以來，學界見解存在分歧，但很少正面交鋒，以至面對當今全國性的畫派熱，眾說紛紜，莫衷一是，顯見相關理論的欠缺。

考察中外美術史，畫派的產(chǎn)生是藝術創(chuàng)作豐富繁榮的標志，是社會審美意識流動演化的標志。畫派的涵蓋走向更能凸顯畫史發(fā)展的主干，有助于學界宏觀把握審美形態(tài)演化的經(jīng)緯脈絡。對不同畫派的比較研究，可以深化對社會政治、經(jīng)濟、文化、藝術思潮、地域因素、傳統(tǒng)承續(xù)等多方面的認識，使研究工作更富于系統(tǒng)性和科學性。當代美術界在畫派的認知方面有兩種傾向：一種過于寬泛，一種過于狹窄，主要原因在于畫派界定標準不一。其實無論古人、今人，都會有自身的局限性，包括思想認識的局限，審美趣味的局限，交游范圍的視野局限等，這就難免產(chǎn)生誤判或偏見。我以為，當代的研究者在認真梳理和深入思考以往史料的基礎上，可以提出不同于前人的新見，給予“正名”。這不是給古人“打造畫派”，而是恢復歷史本來面目，是對歷史負責，也是對現(xiàn)在和未來負責。誠如劉海粟在1935年《國畫苑》中所說：“不論古今上下，任何流派，皆當徹底研究，放膽批評。但萬不可持偏一之見，蹈前人支派之弊，而自絕其途。”

迄今為止，較有規(guī)模的畫派研究叢書，是2002年吉林美術出版社出版、周積寅先生主編的“中國畫派研究叢書”；其中收錄了從五代十國到近代的15個畫派。我撰寫了其中的《北方山水畫派》。我和周先生在畫派問題上的分歧在此前后也逐漸明朗化。對清代揚州畫派、清初金陵畫派、20世紀新金陵畫派的認定，我們見解相反。他所持標準是從中國古代畫派概括出的三個條件：作品風格相近，傳承關系一致，有權(quán)威性開派人物。我所持標準是遵從中國畫派并參照國外畫派概括出的三個要素：相近的思想傾向和藝術主張，相近的創(chuàng)作方法和藝術風格，高水平的領軍人物和骨干成員。

周先生深思熟慮，通過《再論“金陵八家”與畫派》一文發(fā)起公開論爭，在《中國美術》2012年第6期刊出。該文對林樹中先生和我的相關論著提出了“商榷”，并與當今“打造畫派”相提并論。批評我提出“清初金陵畫派”是“否定傳統(tǒng)畫派形成的規(guī)律，將風格不同的畫家列為一派”；“不僅打造了舊‘金陵畫派’，還打造了‘新金陵畫派’”，“不愧為當?shù)卮蛟飚嬇傻睦碚撓葘А薄Ｎ闹羞€進一步指出：“某些管文化的領導，為了打造其政績工程，十分贊賞林、馬二位先生的打造畫派的新模式，提倡打造畫派，于是全國各地爭先恐后行動起來，以地域命名的畫派像雨后春筍般地出現(xiàn)。江蘇是打造畫派的發(fā)源地”。周先生找到“打造畫派”的禍首，堪稱一大發(fā)現(xiàn)。

周先生的高論，涉及到畫派界定標準問題、時代性問題、方法論問題、約定俗成問題、學風問題等，本文不可能全面展開討論，只就其中要點略作闡述，以答周先生之詰，并求教學界同仁。

一、從“清代揚州畫派”、“清初金陵畫派”之爭看畫派觀的分歧

周先生所說的“傳統(tǒng)畫派形成的規(guī)律”，其實是在中國古代相對封閉的時代條件下，“不自覺形成”的畫派和畫派觀，他所概括的“風格相近”、“傳承關系一致”大體符合。但不應忘記，這是古代人的畫派觀，今人不能簡單地對號入座；今人對“風格相近”的理解也大有差異，理論上的理解與實際上如何運用之間也會存在距離。

周先生說我“將風格不同的畫家列為一派”，這是因為他將具體技法的傳承關系作為“風格”的核心標準所至。20世紀以來，中外文化交流漸多，美術史研究視角與方法也日益豐富，中國畫學界早就出現(xiàn)了探討古今畫派的新視角。比如黃賓虹在20世紀30年代末發(fā)表的《黃山丹青志》，是從縱向考量的視角，提出了“黃山畫派”的說法[1]（這是一個不太成熟的嘗試）。值得大書一筆的是關于“揚州畫派”的新見。1956年，著名歷史學家趙儷生發(fā)表了《論清代中葉揚州畫派中的異端特質(zhì)》一文[2]，首先將“揚州八怪”稱為“揚州畫派”。這一創(chuàng)見得到故宮博物院和美術史論家郭味蕖、俞劍華（周先生的恩師）、溫肇桐、羅子、徐秋、黃純堯等先生的呼應與共鳴。60年代初，北京故宮博物院、江蘇省美術館先后舉辦了“清代揚州畫派作品展”，并召開學術研討會，發(fā)表過不少論文。80年代初揚州成立了“清代揚州畫派研究會”，論文迭出，王朝聞、張安治等學者也撰文認可這一畫派[3]。后來天津人民美術出版社又出版了大型系列畫冊“揚州畫派書畫全集”。“揚州畫派”的“正名”，突破了傳統(tǒng)畫派的界定模式，將具有“反正統(tǒng)”的個性化特質(zhì)的思想傾向、藝術傾向作綜合考量，論證了這一畫派所代表的新的時代風格和鮮明的藝術共性。然而周先生卻堅持將“揚州畫派”排除在他主編的“中國畫派研究叢書”之外，造成該叢書的一大缺憾。周先生僵化套用古代畫派觀，對揚州畫派形成的要素特別是與特定時代相關連的精神要素視若罔聞。他看待“清初金陵畫派”也同樣如此。

“清初金陵畫派”的提出，與“清代揚州畫派”研究一脈相承。1988年11月，南京市文化局、市博物館首次舉辦全國性的“金陵畫派繪畫聯(lián)展”，集中了北京故宮博物院、中國歷史博物館、首都博物館、天津藝術博物館、上海博物館、南京博物院、江蘇省美術館、南京市博物館的藏品，堪稱明末清初金陵畫壇的一次檢閱。同時舉行有各地學者參加的“金陵畫派學術研討會”，我應邀參加。會上未有否定“金陵畫派”提法的意見。正是這次學術活動，促使我在會后檢閱史料，結(jié)合展出的作品，撰寫了《論金陵畫派的界定、構(gòu)成與特色》，次年在中國美術研究所主辦的《美術史論》季刊第4期發(fā)表。我的出發(fā)點是，若干年來美術史論界對明末清初的金陵畫壇未予深入理會，這與清代人所謂“金陵八家”提名較為混亂而且有重大遺漏有關（如八種說法都沒有石、程正揆）。今人重識這一時期歷史文化現(xiàn)象，不必囿于前人因種種局限而造成的片面性乃至判斷失誤；而應站在新的視角，將畫派考量與特定時代的歷史背景緊密聯(lián)系起來，采取宏觀與微觀相結(jié)合、文獻記載與實物遺存相結(jié)合、思想并藝術與影響力綜合考察的方法，給予重新評價。而周先生固持以師承關系為核心標準，文中有一張表格，將清代張庚所列“金陵八家”的師承關系逐一注明； 似乎只此一表便足以否定我的觀點，這恰恰表現(xiàn)出此種方法的片面性。如果只需查查畫家簡歷就可將復雜豐富的歷史現(xiàn)象歸納出唯一的結(jié)論，那么歷史研究也就未免太容易了。

研究清初金陵畫壇，絕不能脫離金陵作為明王朝首都和“留都”的歷史特殊性。在清初的武力鎮(zhèn)壓、文字獄、懷柔政策三管齊下的情況下，明遺民文化人分化為三類：第一類投身抗清斗爭，或堅持反清立場；第二類先是投清為官，后又轉(zhuǎn)入隱退；第三類始終隱居不出，保持民族操守。這三類人生活經(jīng)歷不盡相同，政治態(tài)度或明或暗，但其中一部分人顯然在遺民意識方面有著共同語言，表現(xiàn)在詩文書畫的藝術追求方面也產(chǎn)生不少相近之處，因而來往較多，相互溝通，自然而然地形成一個“金陵文化圈”。我所說的“清初金陵畫派”就是其中一個組成部分。它不是嚴格的社團，而是一個松散的群體，其間既有壯志未酬的愛國者（如石），也有迷途知返的反思者（如程正揆），仕途失意的落魄者（如周亮工），更多的則是自矜清高而寄情書畫的文人（如龔賢、樊圻、吳宏、高岑、鄒、張風等）。他們師承不一，但藝術創(chuàng)作卻有著共性：一是具有較強的遺民意識和節(jié)操觀念，并在作品中或明或暗、或直或曲地流露出來；二是重視師法造化，以金陵地域的自然風光為主要審美對象，傳寫性與寫意性并重；三是在筆墨語言上不拘于當時流行的吳派或浙派，而是上追五代宋元，綜合繼承，發(fā)揮個性，多有創(chuàng)意。這三點都和當時畫壇主流“四王”畫風拉開了距離。

我之所以篩選石、龔賢、程正揆為“三鼎足”，樊圻、吳宏、高岑、鄒、張風、王概為“六骨干”，加上藝術鑒賞家、藝術交流的中心人物周亮工合為“金陵十家”作為“清初金陵畫派”的代表人物，史料依據(jù)主要來自周亮工，實物依據(jù)則是他們的作品。周先生文中引述前人六種“金陵八家”提名，有兩種記在周亮工名下，盡管我有理由否定清代縣志記載的真實性，但這也反證周亮工一言九鼎的重要地位。周亮工（1612-1672）工書畫，精于藝術鑒賞，石稱其“為當代第一流人物，乃鑒賞之大方家”。其友張瑤星說他“數(shù)十年中，所收不下數(shù)千帙。”在他的《櫟園讀畫錄》中，未見“八家”之說，只為42位金陵畫家立傳（另附畫人姓名69人未及列傳），既寫其人，又評其藝，是極重要的第一手資料。以被周先生視為“職業(yè)畫家”而不是“文人畫家”的幾家為例。周亮工記樊圻“蕭蕭如神仙中人”，王孟津最賞其小幅，“是古人筆，不是時派”。還記下自己贈詩并謂“可以見其高致矣”。記吳宏“與予同家云林白馬間……幼好繪事，自辟一徑，不肯寄人籬落。”“偉然丈夫，人與筆墨俱闊然有馀，無世人一毫瑣屑態(tài)”，并將他與范寬并論。記高岑信佛厭舉子業(yè)，在松影泉聲中作畫，“至性過人，所居多辟蘿，閑綠冷翠”。記鄒“筆意高秀，絕去甜俗一派。”記張風“畫無所師授，瀟然澹遠，幾無墨路可尋”；“工圖章詩賦”，“性幽僻，多寓僧寮道院”；著有《雙鏡庵詩》《上藥亭詩余》等。當然，在周積寅先生眼中，這些史料無足輕重，師承不同，一切免談。周先生偶爾也會寬容（或是疏忽）一下，比如“海上畫派”幾大家并非一體，他卻收入了畫派叢書。其實，如果使用同樣標準，金陵畫派、揚州畫派、海上畫派各自不同的時代風格和藝術特色都很明顯，自成流派，名副其實。

二、“新金陵畫派”是時代造就，約定俗成，實至名歸

周先生說我“還打造了‘新金陵畫派’，將個人風格相差懸殊的傅抱石、錢松、亞明、宋文治、魏紫、張文俊等人列為一派”，“不愧為當?shù)卮蛟飚嬇傻睦碚撓葘А薄Ｈ绱烁叩脑u價令我誠惶誠恐。

也許因為周先生主要的研究精力放在古代，對現(xiàn)代畫壇不免少了一些深入了解和思考。對于以傅抱石為首的、早已得到全國眾多學者和畫家認可的“新金陵畫派”，他不愿承認，那是他的自由；但歸根“功”于我個人“打造”，卻完全是他主觀臆造。

從20世紀60年代初開始，“新金陵畫派”和“長安畫派”就同時進入了有識之士做比較研究的視野。簡單地說，1960年，以傅抱石為團長的江蘇國畫工作團進行了二萬三千里旅行寫生，創(chuàng)作出一大批“筆墨當隨時代”的新山水畫。1961年5月在北京舉辦“山河新貌”畫展，反響強烈。同年10月，西安趙望云、石魯、何海霞、康師堯、方濟眾等人也晉京辦展，亦得好評。首都美術界召開座談會，除肯定西安畫家推陳出新之外，有人開始從西安與江蘇兩地風格比較的角度來談論作品流派，尤其是郁風（黃苗子夫人）的發(fā)言談到“新風格”和“流派”問題，并明確指出：“以西安和江蘇相比，已逐漸形成顯然不同的地方風格”；而且也談到“然后在這一流派中再有個人風格”。[4]

可以說，這是最早提出含有“長安畫派”和“新金陵畫派”意味的見解。此后，這兩個畫派的命名曾有過幾種不同提法：“長安畫派”又被稱為“西北畫派”、“關中畫派”、“西安畫派”、“窯洞畫派”；“新金陵畫派”又被稱為“江蘇畫派”、“金陵畫派”。直至20世紀80年代后才逐漸趨于統(tǒng)一。葉淺予在1980年的《天山南北集·序》中寫道：“近年來江蘇國畫院的畫家們在反復描繪江南水鄉(xiāng)景色中，形成了新金陵畫派；西安美協(xié)的畫家們，經(jīng)過多年實踐，在他們的作品里散發(fā)出濃郁的黃土高原氣息。”黃苗子評價趙望云對西安畫風的影響后說：“這就是十年浩劫以前和金陵畫派、嶺南畫派等并稱的西安畫派的來源”。香港黃蒙田則說“關中畫派和京派、金陵畫派、海上名家和嶺南畫派分庭對抗而各具面目”[5]。1993年劉曦林更為鮮明地指出，“長安畫派與傅抱石為首的江蘇畫派（又稱新金陵畫派）攜手稱雄于當代中國畫史”[6]（順便提一下，劉曦林先生2012年出版的45萬字專著《二十世紀中國畫史》第十一章“新山水畫及其新地域流派”中，專設有“傅抱石與新金陵畫派”、“趙望云、石魯與長安畫派”兩節(jié)）。這些先生的論述都比我早，而且有的早很多。不知周先生是否認為他們“合伙打造”長安畫派和新金陵畫派。

說實在話，我對新金陵畫派（或稱江蘇畫派）比較系統(tǒng)地進行研究，是1999年才真正開始的。在我之前，黃鴻儀、董欣賓、尚輝等先生已有相關文章發(fā)表。在20世紀行將成為“傳統(tǒng)”之時，我在反思中感悟到，如果我們只把眼光聚焦在十幾個全國頂尖級的大師身上，而對構(gòu)成20世紀中國畫壇錯綜復雜、豐富多彩的壯觀情景并有力地推動了中國畫藝術發(fā)展演變的重要流派置之不顧，或提示得若明若暗，那便是失職。在我看來，20世紀以地域命名的中國畫流派，例如前半葉的后海派、京派、嶺南派，后半葉的長安畫派、新金陵畫派、新浙派等，都很值得今人去研究總結(jié)。于是我花費了五六年時間，寫出專著《新金陵畫派五十年（1953-2002）》。第一編“宏觀微觀述史實”，分別從歷史積淀、時代背景、發(fā)展歷程、藝術觀念、藝術特征、歷史地位、現(xiàn)實意義等角度，作了多側(cè)面的梳理和述說。書中專設“書畫友軍陣容”一章，以展現(xiàn)同時代江蘇畫壇整體面貌。第二編“我知我感五大家”寫我自1973年到南京從事美術史論研究工作以來所親身經(jīng)歷之事，希望借以真實地、立體地反映出他們的為人為藝。此書2008年由江蘇美術出版社出版。次年恰逢國家文化部、中國文聯(lián)和中國美協(xié)共同主辦“中國美術獎·理論評論獎”首屆評審，共評出17部獲獎論著，拙著有幸列于其中。

蘇東坡詩云：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”“新金陵畫派”之所以不是由江蘇人而是由北京人首先提出，是因為他們能站在全國的角度，在與長安畫派的比較中而作出的論斷。新中國成立后，中國畫一度遭受民族虛無主義思潮的責難，而保守主義也顯然不能適應時代要求。一批有志于在傳統(tǒng)基礎上大膽創(chuàng)新的畫家脫穎而出，他們既重視傳統(tǒng)，又重視生活，通過寫生來推動中國畫的推陳出新。江蘇和陜西這兩個畫家群體的貢獻正在于，在中國現(xiàn)代歷史的轉(zhuǎn)折時期，他們能以各自的藝術實踐，出色地解決了傳統(tǒng)中國畫如何反映時代生活的難題。由于兩地文化傳統(tǒng)、審美取向的差異，長安畫派畫風傾向厚樸、粗獷、剛毅、氣勢雄壯；新金陵畫派畫風傾向靈動、清勁、秀雅、韻味濃醇。拙著曾歸納新金陵畫派的藝術共性：在創(chuàng)作思想上，堅持關愛自然，感悟生活，反映時代，將傳統(tǒng)山水畫的題材內(nèi)容擴展為建設新貌、革命紀念地、大自然風光、毛澤東詩意畫四大類。在創(chuàng)作方法上，將“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”同古代相關畫論做了合理鏈接，開拓出一種現(xiàn)實與理想相結(jié)合的嶄新的藝術境界。在藝術語言上，畫家力求將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實山水相契合，以清新的生活氣息與靈性的筆墨氣韻相交融，以民族傳統(tǒng)畫法為根基，適當吸收西畫色彩法、構(gòu)圖法、透視法，不露痕跡地融入中國“寫畫”體系之中。這些正是他們的獨特和高明之處。由于畫家各自經(jīng)歷、性格、氣質(zhì)、學養(yǎng)、師承關系等方面的差異，自然顯出其藝術風格個性的差異，使群體面貌豐富而不單一，呈現(xiàn)出和而不同的格局。與周先生的看法相反，在我看來，新金陵畫派幾大家的共性和個性都很鮮明，這正是一個畫派生命力的昭示。而那種風格完全一致的畫派，則往往出息不大，生命力不強。五代至北宋的北方山水畫派的荊浩、關仝、李成、范寬，南方山水畫派的董源、巨然、米芾、米友仁，就是流派中和而不同的范例。

要而言之，新金陵畫派和長安畫派一樣，并非某人“打造”，而是時代造就，約定俗成，實至名歸。畫派的認定，是一種約定俗成。《荀子·正名》說：“名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜。”古代畫派是古代約定俗成的結(jié)果；那么面對20世紀已經(jīng)約定俗成的一批重要畫派，我們難道不需要進行新的理論概括和總結(jié)嗎？

三、當今畫派熱是正面、負面共存的文化現(xiàn)象

周先生文風犀利，在“商榷”之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，與當今“打造畫派熱”直接掛上鉤，正色寫道：“政府某些分管文化的領導，為了打造其政績工程，十分贊賞林、馬二位先生的打造畫派的新模式，提倡打造畫派，于是全國各地爭先恐后行動起來”。又說“江蘇是打造畫派的發(fā)源地”。周先生先將對方觀點推到“打造畫派新模式”，再將別人推上“全國”“發(fā)源地”的位置，別人還不敗下陣來？

但是且慢。首先，我在前面兩個部分的論辯已清楚地證明，我對金陵畫派、新金陵畫派的研究和梳理，根本不是周先生所曲解的“打造”，而是有理有據(jù)的學術辨析。周先生所謂“打造畫派的理論先導”“打造畫派的新模式”，如果真要追根溯源，那就是首倡“清代揚州畫派”的趙儷生、俞劍華、張安治等一大批前輩學者。當然那與“打造”毫無關涉。要說“打造”，倒是周先生硬要將我“打造”成為“打造畫派的理論先導”。

其次，當今全國性的畫派熱，是一個具有豐富復雜的時代內(nèi)涵的文化現(xiàn)象，正面、負面作用同時存在。周先生卻全部歸因于政府領導打造政績工程，未免失之偏頗。以我的淺見，國家改革開放以來，百花齊放、百家爭鳴的方針得到貫徹，其中包含了不同藝術流派和學派的自由競爭。經(jīng)歷了20世紀80年代西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術的沖擊，冷靜下來的中國美術界增強了文化自覺和文化自信，走上了在民族文化傳統(tǒng)基礎上廣收博取的藝術創(chuàng)作道路。當今畫派熱，是地域文化自覺和文化自信的表現(xiàn)。當然，“打造”是一個極易引起學術界尤其藝術界反感的詞語，“人為制造”的印記，與藝術流派的形成規(guī)律相悖，對已經(jīng)具備一定文化條件的地域來說，這一提法也不準確。因而我贊成用“培育”的說法，培育是因勢利導，扶植支持，可能成功，也可能不成功。一些基礎比較好的地區(qū)，借鑒國外畫派的形成方式，公開提出自己的藝術主張，有代表性畫家和代表性作品，在藝術上有高度，有獨特性，得到社會承認，成為名正言順的畫派，這種方式未嘗不可，不一定都要像中國古代那樣“不自覺形成”。至于一些基礎不太強的地區(qū)，通過適當培育，明確前進方向，激勵創(chuàng)作提升，未必不是好事。有些地方政府出于發(fā)展地域文化或政績工程考慮，給予有力支持，也應一分為二地去看待。我們反對違背藝術規(guī)律的行政干預，反對毫無根據(jù)地打造炒作，但不反對實事求是的培育和扶持。當然，在畫派熱之中，難免瑕瑜混雜，乃至濫竽充數(shù)，那正需要批評家、史論家去認真辨析。

周先生對當今畫派的存在價值是完全否定的。我以為在當代畫壇多元多樣、浮躁繁雜的時空里，仍然存在著地域性畫派或其他畫派形成的必然性，也存在著可能性。如果不急功近利，真正潛心研究與創(chuàng)作，充分挖掘地域文化藝術資源或其他傳統(tǒng)資源，深入感悟自然、社會、人生，形成獨特的理論主張和審美取向，扎扎實實地投入藝術實踐，歷經(jīng)歲月磨練，有可能成為名副其實的一個畫派。一個畫派能否站得住，說到底，取決于代表人物的高水平和作品的高質(zhì)量，取決于獨特的藝術風格和畫家的個性，而不是宣傳力度。

我與周先生有近四40年的同道之誼，友情亦不淺。但畫派觀分歧，各持己見，不吐不快，爭得面紅耳赤也屬自然。究竟孰是孰非？抑或各有是非？實踐是檢驗真理的唯一標準，歷史是最終的裁判員。

（馬鴻增/江蘇省美術館研究員、學術顧問，中國美術家協(xié)會理論委員會原副主任）